那些有故事的“說話人”

■楊曉帆

那些有故事的“說話人”

■楊曉帆

曉蘇老師的小說“很好看”。在當(dāng)下批評往往更著眼于思想深刻、視野宏闊、意蘊(yùn)深遠(yuǎn)、批判有力時(shí)，我以為這句評價(jià)很高。他不端著架子，不介意語言中偶爾有些粗鄙和油滑，也不故弄玄虛，不介意讀者迅速養(yǎng)成某種閱讀慣性、去揣摩他在敘述中拋下的懸念與反轉(zhuǎn)。就像曉蘇老師的自述，他要寫那種“有意思的小說”，“它不求宏大，也不求深刻，或者說，它不怎么重視意義的建構(gòu)，只求渲染一種情調(diào)，傳達(dá)一種趣味。” 這份自述頗有些宣言意味，但也暗含了小說家對自己能力與欲求的審慎表達(dá)。他把身段放得很低，像手藝人一樣泰然沉浸在易被誤解為“淺識小道”的打磨中，但他又深知終要“道近乎技”。所以當(dāng)大家都認(rèn)可曉蘇是講故事的高手時(shí)，過于純熟流暢的技法反而預(yù)示了一個(gè)危機(jī)時(shí)刻，提醒作家和批評家去整理，在這些曉蘇式的“講述”方式中，究竟是哪個(gè)方面以故事為中介讓我們與自己和周遭世界建立起了不同聯(lián)系？

我注意到，油菜坡系列的好幾篇小說里，都出現(xiàn)由主人公來“講故事”、“聽故事”、“編故事”、“傳故事”的情節(jié)安排。比如近作《松毛床》里的老碗就是“一個(gè)有故事的女人”，鄉(xiāng)親們都盼著在她六十歲生日那天，聽她講和三個(gè)男人好過的故事。《酒瘋子》里袁作義喝醉了在那兒暢想自己當(dāng)村長后如何大展宏圖，也是講故事。《回憶一雙繡花鞋》里是老人溫九給老婆講年輕時(shí)的一段風(fēng)流事。《道德模范劉春水》仿照羅生門，從三個(gè)不同敘述視角復(fù)述所謂事情真相。《三個(gè)乞丐》妙在故事套故事，寫食堂老板、伙計(jì)們?nèi)绾谓柚爜淼墓适拢聹y和認(rèn)定三個(gè)乞丐的關(guān)系。所謂聽者有心，表面上聽故事、講故事，其實(shí)都是在盤算自己的故事。《我們的隱私》里，男女在真真假假的故事虛構(gòu)里扮演著不同的角色。《花被窩》最戲劇化的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，是小媳婦聽到婆婆年輕時(shí)也曾有過與自己一樣春心蕩漾的往事。

從敘述模式來看，小說家扮演“講故事的人”，不僅有著傳統(tǒng)說書人的樸素暢達(dá)，敘述視角內(nèi)聚焦到一個(gè)個(gè)人物身上并由他們講述自己的故事，更形成了現(xiàn)代小說的元敘事。從小說生成的意義空間來看，這種講述方式構(gòu)造出一個(gè)由故事串聯(lián)成的生活世界。既體現(xiàn)了曉蘇老師對民間文化和中國世俗精神的精準(zhǔn)把握，人人活在對故事的需求里，興致勃勃、欲言又止、欲罷不能地搬運(yùn)著流言蜚語、逸聞趣事和坊間傳說；又因?yàn)椤肮适隆痹诿科≌f中“觸發(fā)”了不同的情緒，牽引出許多有悖“常理”的事態(tài)發(fā)展，讓人體會(huì)到小說家以虛構(gòu)撐開現(xiàn)實(shí)復(fù)雜性和人性深度的現(xiàn)代意識。

楊曉帆，1984年生于昆明。2013年畢業(yè)于中國人民大學(xué)，獲文學(xué)博士學(xué)位。現(xiàn)任職于華中師范大學(xué)文學(xué)院。主要研究方向?yàn)?0年代文學(xué)史研究、當(dāng)代小說批評等。

是這些“有故事的人”使得曉蘇老師的小說同時(shí)呈現(xiàn)出兩種通常被認(rèn)為互不相容的敘述效果。一是反諷，在對人心欲望的層層暴露中，表達(dá)小說家強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)批判。比如《酒瘋子》結(jié)尾一句“我曉得他是在裝死”，就將袁作義的不醉不語，反轉(zhuǎn)成官本位意識深入骨髓的一副滑稽像。比如《傳染記》、《除蘚記》里本來被拒絕的荒唐藥方，反而讓人自投落網(wǎng)，一點(diǎn)點(diǎn)催熟被壓抑的本能和欲望。曉蘇的小說有對中國農(nóng)村社會(huì)轉(zhuǎn)型困境的現(xiàn)實(shí)關(guān)照，讀者當(dāng)然也可以用社會(huì)問題劇的方式去把握故事背景，比如《回憶一雙繡花鞋》里的留守老人問題，《我們的隱私》中進(jìn)城務(wù)工男女的孤獨(dú)等——但小說中的主人公往往又用他們“過生活”的獨(dú)特方式，出乎意料地打破我們僅僅停留于現(xiàn)實(shí)批判的自我滿足。

于是，反諷不僅生出冷峻，在故事之上抖出作家的理性觀察；小說人物借由“講故事”生出自己的情理邏輯，更拆解了反諷可能過于明確的態(tài)度表達(dá)。就像《道德模范劉春水》，故事表層是對所謂和諧社會(huì)樹新風(fēng)的反諷，但因?yàn)榉忠暯菙⑹觯屪x者能夠去體會(huì)劉春水娶不上老婆的痛苦，能夠從習(xí)久芬看似平淡的敘述口吻中讀出她寧可發(fā)生不倫關(guān)系也要挽留劉春水的內(nèi)心波瀾。曉蘇老師寫出了人心中這些微妙、曖昧、含混的東西，讓我們不能輕易用自己講故事、解讀故事的邏輯或者說道德規(guī)范、僅僅從諷刺批判角度去理解這些“背德者”。《松毛床》由老碗說故事就有著同樣的意義。這篇小說的題材本可以處理成“文革”背景下的荒誕劇，但晚年憶舊視角的加入，反倒寫出了時(shí)光醞釀生活的奇妙，在刻板的歷史故事之外寫出了由人心自己經(jīng)營的偶然。因此，盡管反諷依然在，有小人物于時(shí)勢中茍且的卑瑣與發(fā)跡后的自得，但也有了點(diǎn)兒相互成全、一切滄桑皆成往事的豁達(dá)，讓人感覺到小說家體貼人性人情的溫度。

在我看來，這后一方面才是曉蘇老師小說中最具解放性的地方。在形式選擇背后，更重要的理念是把敘述的權(quán)力交還給小說中那些有故事的“說話人”。這讓我想到趙樹理在60年代初的一個(gè)提法：“倫理性的法律” 。趙樹理談到合作化運(yùn)動(dòng)中的分家問題，既承認(rèn)分家有利于促進(jìn)生產(chǎn)效率，又補(bǔ)充說分家后也可以在合灶等事情上多考慮，不要傷了老人家的心。他一面相信社會(huì)主義的革命的理，一面又想融合農(nóng)村生活中原有的人倫規(guī)范，不以理抑情或因情害理，要讓理從最日常生活層面的人與人的沖突磨合中來。今天再談理法，當(dāng)然不同于趙樹理的時(shí)代，但趙樹理的方式未嘗不是一種啟發(fā)。我們一面感嘆一切堅(jiān)固的東西都已煙消云散，一面又分享著一種意義焦慮，渴望尋找和重建理的世界，把這個(gè)時(shí)代的紛繁蕪雜固定到某個(gè)可以被分析把握的邏輯上去。許多作家以此為根基開掘文學(xué)的精神深度固然可貴，但負(fù)載過重的思想性也會(huì)成為無源之水。正是在這一點(diǎn)上，曉蘇老師很大膽，他不著急闡釋或建構(gòu)什么，反倒像趙樹理那樣，在情的皺褶的自然展開中，呈現(xiàn)出理的不拘一格。而植根于每一個(gè)具體生命中的理，才能夠更徹底地挑戰(zhàn)作家和我們都已經(jīng)熟悉的那一套語匯。就好像《我們的隱私》這篇小說，萌生“私情”、內(nèi)有“隱情”、事關(guān)“隱私”，是這些相近的詞匯疊印出獨(dú)屬這個(gè)時(shí)代的故事，也是因?yàn)椤拔摇钡臄⑹觯诜粗S的語境錯(cuò)置中，動(dòng)搖了這些詞匯原本的涵義。

《松毛床》

曉蘇老師通常用“民間立場”來概括他的創(chuàng)作姿態(tài)，但我想從如何回應(yīng)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的當(dāng)下困境，或許更能突出這種嘗試的意義。可以把寫實(shí)的時(shí)代焦慮概括為作家對三種“真實(shí)”的追尋：第一種真實(shí)是已經(jīng)被指涉和表述出的現(xiàn)實(shí)；第二種真實(shí)是由個(gè)人或某些群體體會(huì)到的有待被賦形的現(xiàn)實(shí)感；而第三種真實(shí)則更加細(xì)碎復(fù)雜，它可能存在于過去的潛流中或根本尚未到來。第一種寫實(shí)容易陷入對各類新聞、信息的拼貼模仿。第二種寫實(shí)可能會(huì)用力過猛，無法超出作家自己已有的情感反應(yīng)與價(jià)值判斷。相較而言，曉蘇老師的大學(xué)校園系列就存在這個(gè)問題，讓知識分子紛紛亮起“欲望的旗幟”，并沒有真正突破90年代以來用以表達(dá)現(xiàn)實(shí)感的那一套語法，由“大寫的人”到“小寫的人”，再到“非人”的現(xiàn)形記，實(shí)際上也無力解釋知識精英從啟蒙走向反啟蒙的歷史脈絡(luò)。

因此，油菜坡系列的意義或許就是向第三種真實(shí)敞開。它不是一個(gè)實(shí)體存在的民間世界等著作家去發(fā)現(xiàn)。盡管曉蘇老師常說他多講自己聽來的故事，他也非常理論地闡述過從素材到小說的差別。面對那個(gè)變動(dòng)著的鄉(xiāng)村世界，即使從鄉(xiāng)村中走出來的作家，也要格外反省自己已經(jīng)在講述他者的位置和方式。這類似于人類學(xué)民族志寫作中提倡“深描”的理論告誡，人類學(xué)家的記錄不可能是“如實(shí)”的，因?yàn)樗厝灰柚诸^已有的概念工具，所以更需要有足夠的耐心和謙虛去深描。在曉蘇新近發(fā)表的《松毛床》、《道德模范劉春水》等作品中，我體會(huì)到了更多小說家對于“講故事”這一行為自身的思考。小說家不光要善于講故事，也要能放下講故事的欲望，讓有故事的人自己擺出他、他們與故事之間的聯(lián)系。然后，小說家或許才會(huì)在對不同口氣與性情的模仿中，敢于打斷自己講故事的習(xí)慣性動(dòng)作和賦予意義的沖動(dòng)，讓故事始終在混沌中保持自己鮮活的生命力。由此，小說才能在虛構(gòu)中抵達(dá)真實(shí)。