關于當代中國新十大古典舞劇的述評（上）

于 平

小引：“不忘初心，牢記使命”的中國古典舞劇

自20世紀90年代以來，在迄今近30年的舞劇創作中，我國的舞劇創作呈噴涌之勢；但正如不少研究者所注意到的，雖不至于夸張地說“乏善可陳”，卻也是精品力作“屈指可數”。那么，我們可否在這呈噴涌之勢的舞劇創作中“激濁揚清”“拾英擷萃”呢？這篇《關于當代中國新十大古典舞劇的述評》就是這種努力的一個嘗試！

所謂“新十大古典舞劇”（簡稱“新十大”），當然是區別并賡續于筆者在《當代舞蹈藝術研究》2016年創刊號和2017年第1期刊發的《當代中國十大古典舞劇述評》一文中的“十大古典舞劇”（簡稱“十大”）。但兩相比較，我們可以發現一些有趣的現象：其一，就舞劇的編創團隊而言，“十大”的擔綱編導主要是集體（兩人以上），兩人或獨立擔綱的只有《寶蓮燈》（李仲林、黃伯壽）、《畫皮》（舒巧、應萼定）、《紅樓夢》 （于穎）和《銅雀伎》（孫穎）；“新十大”基本上是獨立擔綱，由兩人或三人共同擔綱的僅為個別。其二，就舞劇擔綱編導的經歷而言，“十大”基本上是“老驥伏櫪”；“新十大”除個別“老驥”外，在其登場時多見的是“初生牛犢”。其三，就舞劇的“古典”屬性而言，以“身韻”為審美統領的中國古典舞成為主打的舞劇敘事語言；以《絲路花雨》為代表的敦煌古典舞和以《銅雀伎》為代表的漢魏古典舞作為一種個性化的舞蹈語言或一種舞蹈語言生成的方法論，只是融入或影響到某些舞劇創作。其四，就舞劇的形象塑造而言，“新十大”并非如“十大”那般完全取材于古代；雖然依舊是古代人物居多，但也有現代人物臨場——這些現代人物的形象塑造無損于舞劇敘事語言的古典品格。

在此特別需要提及的是，即便從舞劇敘事語言的角度進行審視是具有古典品格的舞劇，但現在都不將自身稱為“古典舞劇”而稱為“民族舞劇”了。事實上，這正是一個“甲子”之前（1954年）北京舞蹈學校建校時中國古典舞學科建設的初衷。如時任中國古典舞教研組組長的葉寧所說：“中國古典舞蹈，作為獨立的藝術形式，現在還很年輕、很幼稚。但是它的背景和理想，應該遵循黨的文藝路線的指導，為走向社會主義現實主義的舞劇藝術而努力。古典舞的發展，必須繼承中國舞蹈現實主義的傳統，不斷從民間舞蹈的源泉中吸取滋養，并借鑒西洋舞劇的表現方法，來創造一條新的道路。”［1］此間關于“古典舞的發展”的一段話，從我們的“十大古典舞劇”和“新十大古典舞劇”的創演實踐來看，似乎真正體現出了“不忘初心，牢記使命”！

一、《絲海簫音》：“海上絲綢之路”的磅礴氣勢與幽婉情懷

舞劇《絲海簫音》創演于20世紀90年代初，1992年與舞劇《阿詩瑪》一起參加“首屆全國舞劇觀摩演出”并同獲第三屆中國文化藝術政府獎的“文華大獎”。當代中國的舞劇創作，在“文革”十年（1966—1976）間有個“凋零期”，在80年代末、90年代初有個三年（1989—1992）左右的“調整期”。此后率先出現的《阿詩瑪》（彝族）作為少數民族舞劇的精品力作呼應著20世紀70年代末出現的《召樹屯與婻木婼娜》（傣族），而具有“古典”品格的《絲海簫音》（簡稱《絲海》）則呼應著同時出現的《絲路花雨》。比較由福建省歌舞劇院創演的《絲海簫音》（楊偉豪、謝南、吳玲紅編導）和由甘肅省歌舞團創演的《絲路花雨》（簡稱《絲路》）會是一件很有意義的工作：《絲路》著眼于“絲路花雨”，雖也免不了涉及“商貿”，但主要著眼點仍在于敦煌壁畫（主要是“經變伎樂”和“飛天香音”）的溯蹤與復活；《絲海》的著眼點就是現在所說的海上絲綢之路，講述的是海上商貿活動中的前仆后繼、義在利先。

筆者曾在《敢問路在何方……——大型民族舞劇〈絲海簫音〉觀后》一文中寫道：“‘地上本沒有路，走的人多了，于是便有了路……’這大約是魯迅先生對開拓者的寄語。海上本也無路，盡管有人‘走’過，仍然不會有軌跡清晰、基礎實在的‘路’。以至于有人竟誤以為我們遼闊的海岸從來就是閉鎖的‘新月’，并進而誤解我們悠久的歷史缺少開拓的勇氣和進取的動力。對此，福建的文化有識之士和舞蹈家們認為有責任陳述那一史實，即我們的祖先屢屢泛舟楫于湍流之上、揚篷帆于雄風之中，我們確確實實地于萬頃波濤中拓劈過一條‘海上絲路’，并由此促進過經濟、文化的交往和商貿、科技的繁榮。這便是舞劇《絲海簫音》所力圖揭示的主題。”［2］文章指出：“對于舞劇主題的揭示來說，當然必須不露痕跡地寓于情節構織和形象塑造之中。《絲海簫音》的情節可以概括為‘兩代人前赴后繼，一條路勢在必通’。于是，阿海和小海父子兩代的形象作為民族群像的藝術典型，成為劇情沖突中力圖刻畫的典型性格；而維系兩代人的桐花，作為阿海的妻子和小海的母親，則更成了舞劇總體氛圍的焦點和情勢轉換的扭結。”［2］

用一戶三口兩代人的命運來揭示這樣一個恢宏的主題，舞劇編導者不能不在“劇”的結構和“舞”的情勢上下功夫。舞劇結構的主體部分，實際上由“潮漲簫歡”“濤涌簫驚”“梭穿簫思”和“帆揚簫奮”四部分組成；“簫”是貫穿全劇的道具，而“簫音”則是各場景情感氛圍的某種揭示或喻示。在前述“舞評”中筆者寫道：“（舞劇）不僅構織水手與海嘯的外部沖突，造成一種‘挽狂瀾于既倒’的磅礴氣勢；而且構織桐花這一‘焦點’形象的內心沖突，造成一種‘斷腸人在天涯’的幽婉情懷。應該說，無論是‘磅礴氣勢’還是‘幽婉情懷’，作為舞劇沖突所導致的情勢效應，都是在直接或間接地強化著‘出海’那一信念——出海者在風浪的吞吐中強化那一信念，未出海者則在相思的折磨中強化那一信念。這一信念在舞劇中的典型依托者便是桐花……桐花是一位普通的閩南婦女，編導者對其性格刻畫是細膩的，形象塑造也是豐滿的。值得一提的是，編導者在營造這種‘細膩’與‘豐滿’時，動作語言是十分‘舞蹈化’的。如桐花在聞知丈夫兇訊之時的埋頭織機、穿梭牽紗，就使舞者避開了那種或嚎啕、或掩泣、或木然的啞劇式表演；又如她在感悟丈夫壯舉之際的遙望海疆、搏浪頂風，就用‘舞蹈性’極強的航海場景的再現來外化自己的心緒。可以說，該劇的動作語言不僅‘舞蹈性’強，而且頗具‘方言’特征。《絲海簫音》不像《絲路花雨》有豐富的‘敦煌壁畫舞姿’作為‘方言’語匯，但這迫使編導者抓住有限的閩南民間舞動律，在民俗氣氛的營造和人物性格動態的設計中加以發展變化，使‘方言’雖語源單純卻不失表述的豐富。”［2］

二、《干將與莫邪》：從鳥蟲銘書中提煉“吳舞”的古典品格

舞劇《干將與莫邪》由江蘇省蘇州市歌舞團創演于1997年。它的編導馬家欽曾以《繡娘》和《鬼妹》兩支獨舞的編創榮獲了第二屆全國舞蹈比賽（1986年）的兩個“創作三等獎”。馬家欽與主創《絲海簫音》的楊偉豪同為北京舞蹈學院首屆編導大專班（1982—1984）的學員。關于這部舞劇，筆者的舞評《安得倚天抽寶劍——大型民族舞劇〈干將與莫邪〉觀后》寫道：“幕啟后，我緩緩地被帶入太湖水鄉，帶入靈秀的湖石和清亮的湖水相映照的吳地風光。水石相映，有浣紗女碧波弄影；石水相激，有鑄劍郎砥石礪霜。這里一邊是‘紗’的柔曼飄逸，一邊是‘劍’的颯爽昂揚。有了這樣的解讀背景，我們很快地便貼近了紗一般的莫邪和劍一般的干將……但這一切，只是將要展開的戲劇沖突的鋪墊，接下來的是刀光劍影，水鄉遭劫，壯士獻身，折戟沉沙，斷劍指天——‘斷劍指天’是一個很重要的意象，它啟示了‘富鄉還需衛鄉，兵精更待器良’的樸素道理……這一主題的開掘，使舞劇之‘劇’順理成章，也使舞劇之‘舞’順勢而起：從生離之舞到死別之舞，從鑄劍之舞到殉劍之舞，從利器之舞到強兵之舞，劇助舞勢，舞揚劇威，終使干將、莫邪的生死之戀升華為自強不息的民族之魂。干將、莫邪以身殉劍的壯舉，其現實指向正是：用我們的血肉鑄成我們新的長城！”［3］

稍后，在該劇榮獲第六屆中國藝術節（2000年）金獎后，資華筠撰寫了舞評《吳人吳舞開新風——觀舞劇〈干將與莫邪〉》，文中寫道：“干將與莫邪的故事在古書中僅寥寥數語，但莫邪以身殉劍的壯舉動人心魄，千百年來廣為傳頌。它不僅是吳文化傳統的瑰寶，也是我們全民族珍貴的精神遺產。舞劇保留了古典傳說的核心事件，以‘劍殤、劍情、劍魂、劍威’為脈絡，卻非旨在展示鑄劍之過程。幕啟：靈秀的湖光山色中一派美好景色因戰爭的失敗而被摧殘殆盡，愧對斷劍，吳王仰天長嘆——‘劍殤’與國之安危息息相關，已不言而喻；干將因煉劍屢屢失敗而痛苦萬分，冥冥中見到為國捐軀將士們的遺孀通體素縞，拷問著他的心靈——‘劍情’絕非只為君王之命，民眾的創痛是干將的‘心債’；莫邪不顧干將阻撓，千里迢迢一路跟隨其到深山取經，最后不惜以身殉劍，而干將在爐火通紅大功即成時，縱入爐中與莫邪同歸——‘劍魂’是摯愛之情、至美的人性和崇高獻身精神之升華，也是中華民族精魂所在；漫漫大雪中，雌雄兩劍從天而降，吳王率精兵凱旋——‘劍威’頌揚的不是‘武器’和特定歷史性戰爭的勝利，它的象征意味具有永恒性，促人深省，催人奮進……顯然，編導是以今人視角透析歷史，生發感悟，開掘古代傳說的現實意義。”［4］32—33

以上述評，資華筠在文中以“‘發思古之幽情’的現實意義”的標題標示。文中的另一個標題是“開掘吳文化的深厚底蘊”，其中特別論及：“編導為了探索切合于這部舞劇的形象載體，已然取道于復興‘吳舞’的漫漫之路。她在深入研究吳文化的基礎上，從古代青銅器所鑄鳥蟲銘書得到啟示，將這種拙樸、剛勁的象形文字轉化為相應的動作符號，開掘其內在的表意、審美內涵，構建特定的舞蹈語言體系。從‘靜’的文字（書法在靜中貫通著流動的氣韻）到‘動’的舞蹈（舞蹈在躍動中具有凝靜的塑形感）——實行不同藝術媒質之間的轉化、融合……如此極具才智的創造性成果，來自于苦心孤詣的‘笨’功夫。馬家欽曾將精心收集的鳥蟲篆破譯成一個個人的體姿圖，認真揣摩連接各種體姿之間的動作流程及其內在的規律性，從中提煉出典型的律動程式，逐步形成獨特的舞蹈語言體系。由鳥蟲銘書演繹而成的新興‘吳舞’，對于強化作品的地域特色，提升它的人文價值和文化品位，具有舉足輕重的作用。”［4］33如果說，“十大古典舞劇”中在構建獨特舞蹈語言體系上下這種“笨”功夫的有《絲路花雨》 （敦煌壁畫舞）和《銅雀伎》（南陽畫像石舞）的話，在“新十大古典舞劇”中就只有馬家欽的《干將與莫邪》（鳥蟲銘書舞）了。日后的馬家欽成為中國古典舞“昆舞”的創建者，應該說在此時已能看到她構建“獨特的舞蹈語言體系”的藝術追求了！

三、 《大夢敦煌》：“金戈鐵馬”中的“羌笛楊柳”

舞劇《大夢敦煌》由甘肅省蘭州市歌舞劇院創演于20世紀90年代末期，后于2003—2004年度國家舞臺藝術精品工程評審中獲年度“十大精品”稱號，該劇總導演為陳維亞。陳維亞曾就讀于北京舞蹈學院編導系首屆本科班（1985—1989）并留校任教。他最初顯露的身手是全國藝術院校“桃李杯”舞蹈比賽中的中國古典舞劇目創作，《木蘭歸》《掛帥》《大師哥小師妹》《秦俑魂》等將丁潔、海燕、劉震、黃豆豆等送上了領獎臺。在熱衷于擔任各種大型晚會的總導演之前，陳維亞一直被認為是優秀的中國古典舞的編導。由他擔任總導演的《大夢敦煌》，其舞蹈語言與《絲路花雨》借以表達的敦煌舞毫無關聯。從陳維亞擅長的編導方式，以及男、女首席舞者劉震和劉晶擅長的舞蹈言說來看，《大夢敦煌》的語言風格是基于以身韻為內核的中國古典舞——也即陳維亞自“桃李杯”舞蹈比賽劇目創作風格的一以貫之。

舞劇《大夢敦煌》有一個序幕，這個與舞劇故事無關的“序幕”稱為“緣起”更合適：它所表現的是手拿掃把、油燈的王道士發現莫高窟藏經洞的那一瞬間——當王道士借助油燈展開經卷之時，舞劇的大幕也就正式拉開了。實際上，將要展開的舞劇故事與經卷的文字記述沒有任何關系；陳維亞和他的創作集體所要做的，不是告訴我們經卷曾經記述了什么，而是想述說我們為何有了敦煌。面對敦煌的莫高窟和月牙泉，舞劇編導果斷地將劇中的男、女主人公稱為“莫高”和“月牙”，以期實現地之靈韻與人之才情的統一。筆者在《至美、純情、永生的敦煌——大型民族舞劇〈大夢敦煌〉觀后》一文中寫道：“首先呈現的故事場景是不見‘落日長河’的‘孤煙大漠’。在這一境遇中率先登場的主人公是莫高，是一個饑渴、疲憊卻又執著、堅忍的跋涉者……在莫高的跋涉中，時有‘飛天’舞過來外化其內心的期待；而我們的思緒亦如同‘飛天’，隨著莫高孤獨的身影翻開他人生中關鍵的一頁——當統領邊塞鐵騎的將軍和將門虎女月牙與莫高遭遇，看到充滿戒心的莫高時時護著自己行囊中的物品，趾高氣揚的月牙馬鞭直指，令其交出囊中之物；當物品從囊中掏出并被展開時，月牙竟被這精美的畫作所震撼……將門虎女不禁對落魄旅人另眼相看，在忍不住帶走畫作、奪人之愛的同時，月牙為莫高留下了在大漠中格外珍貴的月牙形水囊……孤獨的莫高在新開鑿的石窟內和未描繪的壁畫前凝思，似乎覺得不妥的月牙來送還畫作，令莫高莫名地興奮，由此導入了兩人第一段互相溝通、互相傾慕的雙人舞——這是一段包含著男、女變奏的雙人舞，遵循著古典芭蕾‘雙人舞’的經典程式，完成了月牙送還畫作、莫高則自愿相贈的情感交流和感情深化……”［5］

由于月牙之父“將軍”這一人物的設置，月牙與莫高的愛情故事當然只能是一個“悲劇”。在筆者看來，藝術上至美的敦煌，肯定不缺勸人向善、引人趨善、勵人完善的象喻；而舞劇《大夢敦煌》所講述的“純情”的敦煌，其實是敦煌“至美”的內核和“永生”的底蘊。筆者在專著《中國現當代舞劇發展史》中寫道：“陳維亞關于敦煌的舞劇創作，沒有刻意去打造‘敦煌舞’，卻有精心營造的‘敦煌情’——這種在當時跨越階級差異而共賞至美的戀情，成就了《大夢敦煌》這一舞劇的輝煌，也使我們咀嚼到‘敦煌’更悠遠的意味。從舞劇《大夢敦煌》來看，陳維亞的能力首先體現為對舞劇創作中綜合藝術手段的駕馭。在這部舞劇中，舞美，無論是作為莫高愛情故事發生的背景還是作為莫高藝術作品形成的景觀，都強化了舞蹈動態的視覺效應；音樂，無論是金戈鐵馬的大漠宏音還是羌笛楊柳的兒女私情，都描述著人物的性格并揭示出人物的命運。其次，陳維亞的能力還體現為對編導助理們以及對劉震、劉晶這樣的‘大腕’舞者的風格整合。我注意到，飾演莫高的劉震，其表演的舞段有不少自行設計的成分；但其舞蹈表演才華的展露，完全符合劇中人物的性格和舞劇規定的情境……”［6］

四、《阿炳》：一部愛與恨、生與死的“交響曲”

舞劇《阿炳》由江蘇省無錫市歌舞團創演于2000年，總導演是門文元。這是門文元繼土家族舞蹈詩劇《土里巴人》之后又一次榮獲文化藝術政府獎“文華大獎”的作品。門文元是出生于20世紀30年代的軍旅舞蹈家，在創作上開始引起舞界關注的是在首屆全國舞蹈比賽中榮獲一等獎的三人舞《金山戰鼓》。這使得他在日后的大型舞劇創作中都較多地持守著舞劇語言的“古典”品格。除《阿炳》外，還有《紅河谷》《西施》《筑城記》《金陵十三釵》等。對于舞劇《阿炳》，李承祥曾在《光彩照人的舞蹈形象——評大型民族舞劇〈阿炳〉》一文中指出：“……一部舞劇的成敗在相當程度上決定在主要人物的舞蹈形象上。阿炳的首次出場獨舞先聲奪人：雙手抱拳，急速旋轉，停在背身造型上（左手撫弦、右手持弓），以極精練的手法勾勒出二胡演奏家的典型形象。這個‘主題動作’在整個獨舞中以不同的舞姿多次反復變化，并與民族的‘身韻’相融合，舒展流暢，充滿朝氣。這是一段非常個性化的舞蹈，突出了人物的個性化特征……‘主題動作’由于是集中概括的舞蹈形象，不宜太多；但是它必須具備開展性，能夠隨著故事情節的發展而發展，能夠適應多種情感的變化，賦予人物更強的生命力。阿炳的一系列舞蹈成功地達到了這一要求。在全劇行將結束、大雪紛飛的最后一段獨舞，達到了形象的高潮，產生了強烈的藝術震撼力。”［7］

筆者當年也曾撰文評述，在《舞劇〈阿炳〉：門文元與他的“人文關懷”》一文中指出：“舞劇《阿炳》的戲劇沖突，是通過‘兩代四口’的舞劇人物來交織體現的，這四口人是阿炳、阿炳父、阿炳母和阿炳（未婚）妻。由于這種人物關系，舞劇的戲劇沖突就注定了不以‘人與人’而以‘人與自我’的沖突為主線——這主線也有并行的兩條：一條是身為道觀主又為阿炳父的自我內心沖突，一條是身為道士又希望成為琴妹之夫的阿炳的自我內心沖突。前一個沖突建立在阿炳‘在不該出生的地方出生’的基礎上，后一個沖突則以阿炳‘在不該愛戀的時候戀愛’為前提；這兩個沖突之間又由于舞劇人物的父子關系而構成了另一重沖突，即阿炳父所代表的宗教教義和阿炳所呼喚的人性情感的沖突。雖然大型舞劇的構成不可能去同步闡釋《二泉映月》的曲式，但舞劇《阿炳》在總體構成上卻與樂曲的構成有某種一致性：《二泉映月》雖長達七個段落，但因其是變奏式的，實際上只有兩個基本段落，也即兩個主題——一個在低音區進行，低回沉重；一個在高音區表現，高亢激昂；樂曲本身鮮明的高低、剛柔、激緩、強弱等對比，體現出道家互存、互補、互化的陰陽觀念。舞劇《阿炳》在結構戲劇沖突、喻示人文關懷之時，正與這種‘雙主題、強對比’的觀念一致。這種一致性無疑強化了舞劇《阿炳》的藝術感染力和心靈震撼力！”［8］

實際上，給予舞劇《阿炳》最高評價的是編導家肖蘇華。他在《中國舞劇史上的一個重大突破——評門文元的舞劇〈阿炳〉》一文中指出：“在門文元許許多多優秀作品中，我最喜歡的是舞劇《阿炳》……我喜歡《阿炳》的嚴謹、厚重和深邃。我認為它不僅是中國舞劇史50年來最優秀的作品之一，而且從某種角度來看，它甚至可以稱得上中國舞劇史上的一個重大突破！”［9］359肖蘇華認為：“《阿炳》全劇結構非常嚴謹，矛盾沖突層層遞進、起伏跌宕、扣人心弦。門導摒棄講故事、交代情節的陳舊的創作思維方式，把全部精力集中在開掘和揭示人物內心深處最隱秘最真實的情感上來（這是‘交響編舞’所主張的淡化情節、凸顯情感的創作思維），以‘情’字提挈全劇，把父與母之情、父與子之情、母與子之情、阿炳與琴妹之情、阿炳與音樂之情巧妙而合理地交織成一個愛與恨、生與死的交響。其中沒有一個多余的人物，沒有一個游離于主線之外的情節，沒有一個純表演性的‘余興’舞蹈。或許正因為上述緣故，全劇群舞所占篇幅相對少，獨舞（獨白）、雙人舞、三人舞以及四人舞比重很大。這在中外舞劇史上也是罕見的，是中國舞劇創作的一個重大突破。”［9］371還需要指出的是，舞劇《阿炳》的舞蹈語言之所以古典風格鮮明，除門文元自身的審美取向外，還與擔任男、女首席的劉震（阿炳）和吳佳琦（琴妹）分不開。劉震自表演雙人舞《大師兄小師妹》出道中國古典舞以來，在舞劇《大夢敦煌》和《阿炳》中都有極佳表現；吳佳琦曾在“桃李杯”舞蹈比賽中因表演獨舞《旦角》而奪冠中國古典舞，也在《阿炳》中強化了舞劇敘事的古典韻味。

五、《筑城記》：只有人的“和合”才有城的“矗立”

舞劇《筑城記》由湖北省武漢市歌舞劇院創演，總導演由門文元、高度共同擔綱，于第八屆中國藝術節（2006年）期間獲文化藝術政府獎“文華大獎”。舞劇《筑城記》的主體部分由五幕構成：一幕“祥龍盤城”、二幕“芳心戀城”、三幕“驟雨襲城”、四幕“黑云壓城”、五幕“舍身祭城”；另有序幕“遺愿筑城”和尾聲“眾志成城”。也就是說，這部舞劇講述的故事是從“遺愿”開始的。誰的遺愿？遭受到外族侵犯的原住民及其部落首領的遺愿。因此，序幕所展示的，是部落首領率眾抵御外族侵犯，但終因遭受突襲且又無“城”可守而使生靈涂炭。部落首領以身殉職，其臨終前對剛剛臨盆的妻子囑以重托——務必讓子承父志、筑城護民以保一方安寧……

筆者在舞評《舞劇〈筑城記〉是怎樣筑成的》一文中寫道：“（舞劇中）首領的‘遺孤’是雙胞胎，分別叫季敖和季尚。所謂‘祥龍盤城’的一幕，是兩人步入成年，母親要將權杖交給其中的一人，以其為主來完成先王的‘筑城’遺愿。一柄權杖兩處抉擇，是一個生活難題，當然也是一個戲劇難題。舞劇《筑城記》對于這一難題的設置及其求解方式是頗為用心的：首先，未來的掌權者應是‘以權謀事’而非‘以權謀私’者，他應當有能力率眾完成‘筑城’遺愿；其次，權杖的交付應在‘原始民主’的儀式中進行，全體部落居民對同胞兄弟分別投信任票——也即將采擷的鮮花放入被選者的花籃之中……由此而展開的舞蹈以‘舞’的華麗裝點著‘劇’的進程。真是‘無巧不成戲’，當人們清點鮮花凝聚的‘信任’，兄弟倆竟不分高下。如何解題，這其實是另一個戲劇步驟——因想采擷最鮮靚的花投給自己最信任的人，部落中最鮮靚的少女蘭蓀來遲了，而她這個遲到者手中的‘鮮花’卻成了關鍵的‘一票’……”［10］

筆者在上述舞評中指出：“有了在位的季尚和在野的季敖，觀眾已經會意識到沖突的不可避免；蘭蓀不經意間的卷入，很容易為舞情的花絮增色但也很容易成為劇情衍生的枝蔓。舞劇編導者在這時顯示了他們的定力，也就是不能讓人物的情感糾葛游離于筑城的戲劇行動。當季尚率領工匠們筑基壘磚之時，蘭蓀只是提著水罐為工地送水的眾多姑娘中的一員，她對季尚的傾心與愛慕，根源在于對‘筑城’的期盼；因為‘筑城’這一舉動根系著‘國定民安’……我一直認為，我們既往許多舞劇結構的缺憾，并不在于如某些人指出的是‘線性結構’的陳舊。事實上，無論以怎樣的‘塊狀’呈現，舞劇結構都不可避免‘線性’的貫穿。在‘線性結構’的起、承、轉、合之中，我們是否對‘轉為眾妙之門’有足夠的認識。如舞劇《筑城記》所示，‘驟雨襲城’一幕是‘承’向‘轉’的過渡，‘黑云壓城’一幕中季尚交出的權杖是全劇之‘轉’所在……用舞劇大師諾維爾關于舞劇結構‘陳述、扭結、解結’的三段式來看，能否合理地‘解結’是檢驗‘扭結’是否合理的重要尺度。《筑城記》之‘解結’的一幕叫‘舍身祭城’。為了使季尚交出權杖的全劇之‘轉’走向一個理想的結局——‘合’，編導在這一幕結構了雙重的‘舍身’：起初是民女蘭蓀以身祭城來證明城的坍塌不是人的敗績，爾后是二季之母以身擋劍（擋住季敖刺傷蘭蓀后再度刺向季尚的一劍）來申說只有人的‘和合’才有城的‘矗立’。”［10］