技術(shù)的導演和導演的技術(shù)

王愷

馮小剛的電影經(jīng)得起看，因為他賣力，就像木匠作坊里手工活最好的那個師傅，論造型，最時髦，論雕工，最精細，你就別和我提什么創(chuàng)造力和意境了，那不是爺?shù)淖非蟆?/p>

最近有篇流傳甚廣的文章，根據(jù)葉京的一個長篇電視劇里的故事搜集整理而來，馮小剛化名為馮褲子，一個昔日胡同串子，跟著大院子弟后面混著，找準一切機會讓自己能出來，功利心十足，終于踏在這些大院子弟肩膀，爬上了著名導演的位置。這個故事能有這么廣泛的流傳度，特別符合大眾心目中的馮小剛：功利，會巴結(jié)人，善于炒作，是一個跨越了幾個時代的機會主義者。

然后，這僅僅是葉京描繪的一個人物，當然，有大量的真實信息摻雜在里面，也能看得出葉京這派大院子弟“虎死不倒威”“瘦死的駱駝比馬大”的姿態(tài)：一方面要貶你損你，另一方面，爺還得用著你。我們辦公室樓下就是MOMA百老匯電影中心，前不久，葉京的新片就在這里試映，一個漫長的上下共四個多小時電影，《記得少年那首歌》的唯一嘉賓，就是馮小剛。

葉京的心態(tài)有甚多可玩味處。本來，王朔、馮小剛、葉京等人，基本同一時代的人，也曾經(jīng)是那個時代的文化叛逆青年的代表，出道或有先后，但最終都進入了主流系統(tǒng)。在這個過程中，你提攜我我提攜你也是常態(tài)。最好是大家名聲相當，齊頭并進才能相處和睦。但不幸的是，馮小剛逐漸變得太出名了，出名的程度已經(jīng)完全跨越了小圈子，有幾年，簡直成了“國民導演”，過年要是沒有他端上的賀歲片大餐，簡直就說不過去。

名聲局限于圈中的葉京當然會不忿，我相信，他描寫的馮小剛的巴結(jié)逢迎都是無比真實的故事。但是他大約沒有看到馮受普羅大眾歡迎的原因：馮之所以受資本青睞和民眾歡迎，恰恰在于他的活好，他是一個非常有技術(shù)的導演，這種技術(shù)，能使他立于不敗之地，至于情懷，永遠只是馮小剛在需要的時候用來添加的味精。

拿他最早露頭的電影《甲方乙方》來說，這種小品集錦式的電影誕生在那個年代是應該的，正統(tǒng)文化當時雖然占據(jù)主流，但也面臨解體的危險。輕松推搡的小品式歡樂電影，拿一切來開涮：《甲方乙方》里面拿來開涮的先后有大款、明星、革命電影，現(xiàn)在看也不過時，能夠大紅理所當然。這里面能看出馮小剛的大量努力：對場面的調(diào)度，對演員的使用，包括最后結(jié)尾處唱了下贊歌，于官場，于民間都有了交代——電影大賣情理之中。但這種電影，明顯是有文藝理想的葉京、姜文不會接受的題材，給了當時還是小弟的馮小剛，算是給他撿了個現(xiàn)成便宜。

之后他的電影還是充分利用了自己的特長，善于攢局，善于聚合，他的電影實際是拼盤：看得到王朔的冷嘲熱諷的語言風格，也看到到葛優(yōu)的優(yōu)秀表演，還有當紅女演員的走馬燈式的秀，從關(guān)之琳到李冰冰再到舒淇，一直到今天的范冰冰。馮小剛不會像張藝謀一樣制造馮女郎，也不能將平凡的女演員變成鳳凰，他是撿現(xiàn)成的便宜慣了，誰紅就用誰，女主角能帶來利潤最好，不管合適不合適。主題也盡量和時代掛鉤：古裝巨片時代有《夜宴》，小清新的時期有《天下無賊》，愛國主義年代有《集結(jié)號》，需要大制作的時候拿出《唐山大地震》《1942》。雖然有起伏，但是對于投資方來說，基本還是屬于穩(wěn)賺不賠型——誰不愿意投給一個名聲不錯，票房有保證的導演？哪個資方愿意真金白銀投給一個叫嚷著我要拍自己的電影的年輕新銳呢？哪怕你是費里尼。

這一路導演無可厚非，好萊塢全盛時代，這種完成度高的導演更是片場老板的青睞對象，馮小剛只不過是他們的中國翻版。

馮小剛的電影經(jīng)得起看，因為他賣力，就像木匠作坊里手工活最好的那個師傅，論造型，最時髦，論雕工，最精細，你就別和我提什么創(chuàng)造力和意境了，那不是爺?shù)淖非?。馮小剛的電影有幾個特征：電影故事完整，有品相，不像有些大導演非要堅持情懷，弄得故事支離破碎，比如陳凱歌的《無極》；電影使用的都是當紅明星，可以滿足一般觀眾需求，片方要塞人進來也不會反對，尤其是帶資入組的演員們，最典型的要算《私人定制》，里面的演員，除了配角，似乎都不合適，不能不讓人懷疑電影的幕后交易；到了需要宣傳的時候賣勁，甚至可以和大富豪隔空對罵，也可以上《人民日報》，表示自己電影對反腐有作用，反正是各種話都能說出口——也難怪葉京和王朔這種自視甚高的發(fā)小會看不起他。

其實馮小剛心目中也在意這種看不起。否則他不會早年拼力拍出一部自傳電影《一聲嘆息》，并且竭盡全力送其出國得獎（這也是馮導演的老招數(shù)，就像今天《我不是潘金蓮》的最佳女主角得獎方法一樣）。這部非市場導向的電影既不賣座，也不叫好，但是馮小剛卻覺得是自己揚眉吐氣的歷史之一部分，因為得了國際電影節(jié)的肯定。之后，又有劉震云鼎力相助《1942》。這部電影特別能看出一個導演的手藝：其中有精細的歷史人物刻畫，有大場面的恢弘調(diào)動，也有對人性的細致入微的觀察，可惜生不逢時，這個階段，宏大意義的歷史作品不再受市場眷顧，反倒是小清新作品能賺到大錢，他當然不服，可是，不服背后，還是需要有新的時代之作出現(xiàn)，一個60歲的導演，最怕的，就是別人說他老。

接下來，是更加巧妙的《我不是潘金蓮》，從官民對立的立場出發(fā)，對官場百態(tài)做了各種調(diào)侃批判，但是到了中場，又有巧妙的調(diào)和——馮小剛比誰都知道國情，他不會去碰這個釘子；再加上圓方兩種鏡頭，把個中國民間文化與官場文化玩弄于掌心，仿佛隔著鏡頭，都能看到他那得意的笑容——確實好，作為一個導演，手中的技術(shù)活已經(jīng)爐火純青，除了不那么好調(diào)教的女演員范冰冰。

為什么不換？有票房啊。馮導演是無辜的。所以得了金馬獎，也是名至實歸。

就像哲學家分為狐貍和刺猬兩種類型，大導演也能分為技術(shù)派和作者派兩種類型。作者派的導演，不那么受資本青睞，甚至在成名之后，每部電影都需要各種籌款。比如晚年的黑澤明，再比如成名已久的特呂弗，一路坎坷，都是不與資本媾和，堅決按照自己的意思去做。

作者派的堅持，原因大多在于愛電影。在他們看來，電影是不能拿來交換的，男女主角寧愿名不見經(jīng)傳，也要符合自己的角色特質(zhì)，故事可以老土得不合時宜，因為是他心目中想拍攝的故事。從這個角度看，技術(shù)派的馮小剛絕對不是一個作者派的導演，相比之下，同樣市場程度高的李安，倒是一個堅定的作者派。

最新的《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》，將他的這一特點展露無疑。用最新的科技手段，拍攝的卻遠不是傳統(tǒng)意義上的大片，甚至可以用一貫只能吸引小投資的心理電影來形容，演員也不是大明星，他們只是合適這一角色而已。在這種情況下，導演的壓力，可能只有自己知道——他甚至都沒有分享者，因為在這條道路上，注定只能獨行。盡管馮小剛也強調(diào)，自己在最新電影中的鏡頭運用已經(jīng)被眾人反對，可是他的壓力，哪里有把自己導演生涯都賭上的李安大呢？

時代變化莫測，新的電影形式都在走奇觀路線，比如卡梅隆用3D技術(shù)，毫不猶豫地選擇的是奇幻題材?？墒抢畎矝]有，他的一切新技術(shù)，都是為了自己的內(nèi)心服務(wù)，一個看似繁華無限，榮譽與機會并存的中場休息，卻被李安描繪成了危機四伏、人心莫測的中場戰(zhàn)爭——人心里的危險，比起戰(zhàn)場上的子彈絲毫不弱。

B班的戰(zhàn)士們看似沒有經(jīng)歷什么過分的傾軋，包括裝卸工的廝打，球隊老板的輕慢，普通民眾的嘲弄，都不過是正常的“媚俗”，就像電影里說的，他們也不過是按自己的想法去理解戰(zhàn)爭。但是在高速運動的拍攝手法后面，在120幀變幻莫測的奇幻光影里，這些情緒，都輕易發(fā)生在每個觀眾的神經(jīng)線上。我們用比利·林恩的眼睛去看世界，煙花和炸彈的灰塵同時響起，大明星的腿和敵人的眼睛接替閃爍，他們在證明著，我們每個人，都有自己夢幻中的中場休息，可是接下來，還是得獨自去面對生活，生活最殘酷，不管在德州，還是伊拉克。

這就是李安的奇跡，一個作者派的導演，最大的能力是，戳破媚俗的影像給你看，那段光怪陸離的幾分鐘的中場歌舞，在他的電影中顯得截然不同。千百年來，我們習慣只看到舞臺上的明星，卻忽略了用一個舞臺邊的清潔工、一個剛使完力氣的裝卸工，以及一個被當作道具的愛國英雄的眼睛來看這一幕幕的荒誕。

作者派未必不會討好觀眾，李安也有他自己的辦法，但是在面對電影的那刻，他的求真程度，超越了一切，這點上，估計馮小剛很難做到。