淮陽太昊陵廟會“經歌”及其演唱者的文化闡釋

■董勝強

（黃河科技學院，鄭州，450063）

太昊陵坐落于淮陽縣城北蔡河南岸，以“人祖”伏羲、女媧信仰為核心，是龍的傳人的一個尋根謁祖之地。當地傳統(tǒng)堅信人們世代接受“人祖”的恩澤。為了人財兩旺、消災祛病，有的人風雨無阻地到太昊陵祈福、還愿，因此形成了太昊陵特有的“日祭”、“月祭”兩種集會活動。①集會期間，祈福者向“人祖”求醫(yī)問藥、消災避難，而“人祖”則通過所謂“靈媒”（代言人，即香僮）為“民人”去“指點迷津”、“排憂解難”。所以，“癲狂者”群體，或說香僮群體應運而生。②香僮在文化層面上具有“巫”的身份，對神靈具有忠誠的信仰，家中設有“堂口”（相當于道場），擁有“通神”、“看香”、“問事”、“驅邪”等“能力”。廟會儀式中，香僮們的行為舉止總是讓旁觀者覺得匪夷所思，被“局外人”視為“癲狂”，并稱之為“神經病”、“神經瘋”。他們肆無忌憚地哭笑，旁若無人地歌唱（“局內人”稱之為“念經”）、使用“拘神遣將”的符咒，連他們自己都稱“自己瘋了、傻了”。因此，本文將從香僮（即“癲狂者”，下通稱香僮）的行為場域、音樂本體等方面對經歌（“局內人”稱之為“經佛”）進行解析，③希望能對其“癲狂”行為進行文化闡釋，以饗讀者。

一、“癲狂”狀態(tài)中的經歌

香僮歌唱是廟會儀式的一個環(huán)節(jié)，在“凡俗、閾限、超凡”④薛藝兵著《神圣的娛樂：中國民間祭祀儀式及其音樂的人類學研究》，宗教文化出版社2003年版，第150-152頁。三個界域中展開。“凡俗”狀態(tài)中，香僮與常人并

①“日祭”是指農歷每月初一、十五的集會；“月祭”是指農歷每年的二月二至三月三的集會，俗稱“二月會”。

③注意“經佛”并非佛家經卷，而是由民間創(chuàng)編并在廟會上口耳相傳的歌謠。無兩樣，精心備置儀式所需物品。但一入廟門，香僮的精神即逐漸恍惚，以打嗝、叫喊“咿呀……哎好……”等方式步入“閾限”。隨后，香僮超越俗世的羈絆，無所畏懼地放聲高歌，進入儀式的“癲狂”狀態(tài)，即“超凡”狀態(tài)。他們的歌唱內容或傳達“神靈”的“法令”，或歌頌“神靈”的“功德”，或傾訴自己胸中的愁苦。此時，香僮的舉止看似乖張，實則反映了他們敬畏“神靈”時虔誠與激越的心情。

（一）做“功”中的經歌

當地有古老傳說稱：鬼神常游走于人間，常人無法感應它們，而廟會中的香僮則擁有與之互通的“功”。還稱，“功”由“神靈”指定，因此也稱為“神授”。①屠金梅著《豫東太昊陵廟會音樂文化研究》，光明日報出版社2013年版，第129頁。所以，這個“功”就成了香僮擁有特殊功能的標志。而這種“功”要以歌唱體現，歌唱的內容即為“經佛”。

“功”可分為三種類型：“傳功”是上方“神圣”借助香僮之口向信眾傳達勸誡語錄及命令；“對功”是“附體”了的“神靈”之間的“法力”競技；“盤功”是“附體”了的“神靈”之間的“天機”交流。三種“功”的“做功”儀式基本相同，但所使用的“經佛”各有差異：“傳功”一般運用事先創(chuàng)編好的“經佛”，而“對功”和“盤功”則要觸景生情、即興發(fā)揮。當然，無論何種“經佛”，都被說成是“神靈”借助香僮之口向“民人”傳遞信息的“超凡”展示，也都是“局外人”眼中的“癲狂”舉止。

（二）朝祖拜神中的經歌

伏羲、女媧被我國民間傳說尊為人類的始祖，太昊陵也因此成為人們的一個祭祖圣地。現存的祭祀活動可分為兩種：由政府組織的官方祭祀，和由各村“龍華會”②“龍華會”又稱“龍花會”，民間自發(fā)組建的祭祖隊伍，成員大多來自于本村及鄰村。主導的民間祭祀。每年“二月會”時，“龍華會”都來太昊陵駐會，朝拜“人祖”。駐會儀式主要有“請神位”、“拜神問安”、“擔花籃表演”、“送神”等程序，且各程序中都要演唱“經佛”，其場面可謂“龍花會上鬧哄哄，師姐師妹認不清，五更橋頭坐一夜，你唱佛來我念經。祭女媧、朝祖宗，拉拉扯扯到天明”。③楊復竣著《中華始祖太昊陵》（上），上海大學出版社2008年版，第266頁。除駐會儀式之外，“龍華會”還舉行“過會”儀式。所謂“過會”，是指信眾如愿后，在家里“神位”前舉行的酬謝儀式，包括打掃經堂、洗手凈面、安“神位”、上香擺供、“請神”等程序，其中要演唱諸如《請神經》、《上香經》、《送神經》之類的“經佛”。如今，“龍華會”在當地幾乎村村都有。每年駐會期間，成員即使要事纏身，也要前往朝拜，同時對許諾過的“過會”儀式即便是花掉所有積蓄也要舉行，其行為又可謂“癲狂”。

（三）“擔經挑”中的經歌

“擔經挑”是一種傳統(tǒng)歌舞形式，有“經佛”伴唱，而且擁有特定的“經佛”，如《十擔花籃》、《十二月擔經》、《撈蓮花》等。但它也可以運用前文提到的“傳功”、“朝祖”中的部分“經佛”，只要內容涉及歌頌“神靈功德”、勸民向善、吃齋念佛等就行。“擔經挑”表演具有程式性，每次演唱“經佛”套路固定。表演初始，由《整隊經》調整舞步，隨后演唱“經佛”，三首為“一歇”?！靶辈⒎钦嬲饬x上的休息，而只是讓舞者停止跑動，做原地的舞蹈動作。舞者由動到靜的轉換以《攔路經》提示，活躍氣氛則使用《打啞謎兒》?！洞騿≈i兒》是一種即興“經佛”，它以猜謎的形式出現，一邊出謎題，一邊揭謎底，形成兩邊對唱的形式，與一些少數民族的“對歌”形式相近?！洞騿≈i兒》既讓舞者得到休息和娛樂，又考驗了唱者的智慧。最后，整個經挑的表演活動以《收尾經》完成。

“擔經挑”表演一般放在“龍華會”朝祖之后，是“癲狂”狀態(tài)的延續(xù)，但此時的“癲狂”已經發(fā)生變化：朝祖時的“癲狂”歌唱是表現了對“神靈”的敬畏，而此時的“癲狂”更多是為了娛“神”娛己、強身健體。關于“擔經挑”的分析，拙文《民族音樂學視閾下“人神共舞”的詮釋——河南淮陽太昊陵廟會樂舞文化研究》（載《星海音樂學院學報》2017年第2期）已詳，此處不再贅述。

二、經歌的本體解析

在解析之前，有必要先說一下“經佛”的分類。它們雖然是香僮、齋公在儀式活動中演唱的經歌，但其內容并非都是儀式性的，其中一部分還涉及民風與史政。按照內容，我們可以將“經佛”分為宗教、民風、史政三個大類：宗教類又可以分為敬神型（如《人祖爺占風水》）、科儀型（如《請神經》）、修仙型（如《十修行經》）；民風類則可細分為勸誡型（如《勸善經》）、警示型（如《末劫經》）、益智型（如《十二月對花》）；史政類可以細分為典故型（如《老母娘點兵點將》）與時政型（如《計劃生育經》）。三類“經佛”從多個層面反映了人們在“凡俗、閾限、超凡”三個界域中的生活狀況。

（一）“經佛”詞曲的特征

淮陽古稱“陳”，擁有豐厚的民謠基礎，《詩經·陳風》就是很好的證據。而“經佛”作為當地民謠的一種，可以視為“陳風”的一種遺韻。因此，“經佛”在句式節(jié)奏、段式韻律及章法體式方面都具有獨特之處。

歌詞句段“經佛”的句式靈活，沒有固定的模式，三字、五字、七字、十字都可成句，但多為七字句。每句中為了潤腔，喜歡加入“這”、“那個”、“嘞”等襯詞，這種襯詞更加凸出了“經佛”的地方特色，與當地方言十分接近（見后文譜例4、譜例7）。押韻是“經佛”歌詞最大的特點，且中間可轉韻（如譜例1中“ai—uo—o”的轉韻，譜例3押“an”韻，譜例5押“ang”韻）。正所謂“有韻則生，無韻則死”，韻腳的重要性由此可見一斑。至于“經佛”的段落數，要視內容而定。每段中的句數也沒有嚴格的要求，這使得段落可長可短，即興“對功”、“盤功”的“經佛”尤其如此（但運用復沓手法的“經佛”除外）。

旋律結構“經佛”的曲體結構較為簡單，一般是多樂句構成的單樂段，末尾加上類似“南無嘞佛，佛連嘞

譜例1《掛號經》。演唱：開封地區(qū)杞縣板木鄉(xiāng)前營村葉勝芝（女，70歲，小學文化）；記譜：董勝強；采錄時間：2015年8月16日（農歷七月初三，星期日）；采錄地點：太昊陵羲皇廣場。

譜例2《花籃即興》。演唱：駐馬店地區(qū)新蔡縣楊莊戶鄉(xiāng)張橋村大王莊隊張金雷（男，38歲，小學文化）；記譜：董勝強；采錄時間：2015年7月30日（農歷六月十五，星期四）；采錄地點：太昊陵內統(tǒng)天殿前。

譜例3《十擔花籃》。演唱：葉勝芝；記譜：董勝強；采錄時間：2015年8月16日（農歷七月初三，星期日）；采錄地點：太昊陵西華門葉勝芝堂口。

譜例4曲目、采錄信息同譜例3。聲，這××一本經，阿彌陀佛敬敬神圣”的結束句（如譜例1、譜例3中標有“①于會泳著《腔詞關系研究》，中央音樂學院出版社2008年版，第63頁?！钡慕Y束句）?！敖浄稹钡囊魳分饕獊碜悦耖g，以宮、徵調式為主，兼有少量的其他調式。其音階以五聲為基礎，也有加入了偏音的六聲與七聲音階。其旋律以三度進行為主，跳進較少。其音域較窄（一般不超過十度），演唱時速度比較自由，可以根據演唱者的需要隨時調整，即使同一人在不同場合演唱同一首“經佛”，速度也可以有所不同。其節(jié)拍也比較自由，與演唱者的情緒有關，音型方面常運用切分、附點、快速的十六分音符等。

（二）“經佛”腔詞的關系

“經佛”作為當地群眾創(chuàng)作的民謠，其本體包含腔、詞兩方面。在儀式中，“經佛”最重要的功能是向群眾傳達“神圣”的“旨意”，“只有做到‘字正、腔圓、情通、理順’的四全，才能達到‘好懂、好聽、動心、化人’的效果”。①因此，“經佛”很少有“倒字”現象——即便有，創(chuàng)編者也會采取多種手段避免。如《十擔花籃》就幾乎不“倒字”，也善于運用“換腔就詞”的方法來避免“倒字”。在第一次“請神”中（見譜例3），第三小節(jié)“請”是上聲，“西天”二字是陰平，腔格與詞格的關系貌似出現了“相背”，但其實在淮陽方言當中，“請”是陰平，“西天”二字都是上聲，恰好符合腔格的趨勢。這里，“西天”二字采用倚音營造了“曲折”腔格。類似地，在第二次“請神”中（見譜例4），請的“神圣”是“玉皇”，而“玉皇”二字在當地方言中都是去聲，因此腔格應該運用“下趨腔格”。但這里從“玉”到“皇”的旋律有一個小二度的爬升，因此會出現“倒字”現象，為了解決這種“相背”狀況，創(chuàng)作者獨具匠心地在“皇”前增加了一個上方三度的倚音，形成“皇”字的“下趨腔格”，來對沖“倒字”現象。

（三）曲體來源

“經佛”作為民間創(chuàng)編并傳唱的歌謠，曲體也與當地流傳的各種民間音樂形式關系密切。

“經佛”與歌曲的關系淮陽周邊民歌種類豐富，流行音樂多樣?！敖浄稹钡膭?chuàng)編者往往直接從這些音樂中汲取營養(yǎng)，采取“直接套用”和“創(chuàng)編”兩種方式創(chuàng)作“經

譜例5《夸淮陽》。演唱：葉勝芝；記譜：董勝強；采錄時間：2015年8月17日（農歷七月初四，星期一）下午；采錄地點：太昊陵內。

譜例6《令旗經》。演唱：葉勝芝；記譜：董勝強；采錄時間：2015年6月14日（農歷四月二十八，星期日）晚；采錄地點：太昊陵東華門葉勝芝堂口。佛”。廟會中，信仰者大多是中老年人，他們懷念過往的激情歲月，特別崇敬毛主席，香僮間也竟相傳偉人“是佛祖下凡”。因此，他們經常將《萬歲毛主席》、《偉大的領袖毛澤東》等作為“經佛”傳唱。當然，直接運用過去的歌曲作為“經佛”的只是一小部分，大部分“經佛”都對原有的旋律做了改編：如《夸淮陽》是由陜北風味的創(chuàng)作歌曲《南泥灣》改編而來（見譜例5）；《女媧造人》吸收了河南風味的民歌《編花籃》的旋律；《掛紗燈》套用了遲志強演唱的流行歌曲《獄中十二月》（該旋律在當地非常流行，除此之外還有其他以“十二月”命名的“經佛”）；《十二月對花》的旋律與安徽民間小調《十二月花名》相似。①《中國民間歌曲集成》全國編輯委員會、《中國民間歌曲集成·安徽卷》編輯委員會編《中國民間歌曲集成·安徽卷》，中國ISBN中心1997年版，第560頁。諸如此類的情形很多，筆者不再羅列。

“經佛”與戲曲的關系豫劇在淮陽可謂家喻戶曉、婦孺皆知，幾乎人人都能哼上兩段。因此，“經佛”也包含了許多戲曲因素，特別是豫劇。馬金鳳老師演唱的《穆桂英掛帥》非常受當地人民喜愛，其旋律大家耳熟能詳，所以，香僮們在“傳功”時經常用《穆桂英掛帥》選段《轅門外三聲炮》的旋律作為母體來創(chuàng)作“經佛”，如香僮葉勝芝的《令旗經》就由這段旋律改編而成（見譜例6）。另外，與淮陽相鄰的太康縣是河南道情戲的發(fā)展、繁榮之地，所以不少“經佛”中也隱含有道情戲的音

譜例7《猛虎學藝》。演唱：淮陽縣馮塘鄉(xiāng)蔡李莊村李文軍（男，54歲，香僮）；記譜：董勝強；采錄時間：2015年3月29日（農歷二月初十，星期日）；采錄地點：太昊陵羲皇廣場。樂元素。太康道情戲音腔的最大特點是“彈舌聲”與“哎哎”、“呀嗨呀嗨”等襯詞，所以在太昊陵“擔經挑”《梁山伯與祝英臺》、《十擔花籃》、《女媧造人》等中，“經佛”也常出現此類襯腔、襯詞。

“經佛”與說唱的關系說唱音樂在淮陽周邊也十分盛行，主要有河南墜子、豫東大鼓、竹板書等形式，群眾則將其統(tǒng)稱為“說書”。因此，在廟會中也出現了直接運用說唱音樂進行“傳功”的“經佛”。民間藝人孫國亮在廟會中就曾演唱了表現“灶神、門神向玉皇大帝報屈”的一段“經佛”。另外，筆者還聽到了香僮李文軍用簡板伴奏演唱的“經佛”《猛虎學藝》，這段曲目其實是在表現舊社會的人心叵測（見譜例7）。

三、“癲狂”歌唱的文化闡釋

太昊陵廟會深深作用于當地許多群眾的日常生活。相關參與者的諸多行為看似“癲狂”，但如果從另一角度重新審視，也可以得出合理的解釋。如果以處于“瘋癲”狀態(tài)者的視角來反觀，一個循規(guī)蹈矩、決不越雷池半步的理性社會難道不也蘊藏著一種“瘋癲”因素嗎？“不瘋癲也只是另一種形式的瘋癲”（帕斯卡語）。①［法］?？轮动偘d與文明》，劉北成、楊遠嬰譯，生活·讀書·新知三聯書店2012年版，“前言”。所以，廟會上香僮的歌唱也應從“局內人”的視角予以觀照，給予其內容上和文化身份上的合理解釋，不能滿足于將其從文化背景中剝離出來并簡單地以“迷信”一詞概括。

（一）現實生活的催生

廟會中“瘋癲”狀的人顯然并沒有真正瘋癲，他們大部分時候也是有理智的正常人。然而，在經歷諸多生活波折后，他們逐漸產生了“癲狂”的行為，最后選擇一定的場合以一定的形式“發(fā)癲”。由此可見其“癲狂”其實源于生活。以葉勝芝為例，筆者在此轉述她對自己經歷的一段敘述（所述內容未經專門核實，僅供學術參考之用）。

我出身農民家庭，是獨生女，丈夫入贅，某堂兄弟以“女婿是外人”為由與我爭奪家產?；楹笪疫B生三女，丈夫則期盼男丁，家庭矛盾顯現，于是丈夫離家，家庭重負由我與父親承擔。后來，父親去世，某堂兄弟為了占有我的家業(yè)，阻止靈柩下葬，我經司法調解才得以安葬父親。此后，我母親又染重病，為了祈求母親康復，我踏上燒香之路。其間，母親病情雖有幾次好轉，但最后還是病逝。我失去父母后，丈夫偶爾回家探望我，由此又生了兩個孩子。在第五次生育時，期盼已久的男孩終于到來，丈夫態(tài)度急劇轉好，但我的精神已經到了崩潰邊緣，開始認為自己擁有特異功能，由此有了“發(fā)瘋”的跡象。為了生計，我拜師在太昊陵行醫(yī)。由于只身一人，常受到社會閑散人員的欺負，多虧師父幫助解圍。然而，悲劇很快又襲擊了我：1990年的農歷九月十五，有騙子在太昊陵內將我的兒子和四女兒拐走，從此杳無音信。得到噩耗，孩子的爺爺、奶奶在三天內相繼去世，家里房屋倒塌。為了繼續(xù)尋找孩子，我常年寄居在太昊陵旁邊，常到孩子丟失的地方給“人祖”燒香磕頭，希望有朝一日孩子能回來。在太昊陵內，我逐漸由哭變?yōu)檎f，最后到唱（“傳功”）。唱到傷心處，圍觀群眾也不免跟著失聲痛哭。日久天長，來太昊陵也就成了我生活的一部分。同時，膝下三個女兒的婚姻波折又給我增加了諸多的煩惱。目前，無論是高興還是憂愁，我總會來太昊陵給“人祖”上香，繼續(xù)幫人看病、問世、過日子、等孩子。①2016年底，筆者通過中央電視臺的《等著我》欄目，幫助其找到了四女兒葉偉霞。

葉勝芝只是眾香僮中的一員，筆者的其他訪談對象如張金雷、王慶福、范清亮等也都有自己的坎坷經歷。筆者調查發(fā)現，他們大都出生于普通的農民家庭，受現代教育較少，甚至沒有上過幾年學，在生活中遇到困難也很少采取所謂“文化者”的視角去看待。同時，他們又身處濃厚的民間多神信仰文化之中，所以將生活的希望寄托于“神靈保佑”以化解積郁、得到慰藉也是不足為奇的。因此，看似“癲狂”的歌唱是現實生活催生的，也是他們的一種幾乎必然的選擇。

（二）歌唱藝術的交融

淮陽周邊的歌唱性藝術多種多樣，可概括為歌曲、戲曲、說唱三大類。隨著生產方式的改變，民歌的傳唱正逐年減少，但近幾年的創(chuàng)作歌曲與流行歌曲在當地傳唱非常廣泛。如前文提到的《南泥灣》、《編花籃》、《十二月花名》等歌曲，其旋律仍然影響著“經佛”的發(fā)展。同樣，也如前文提到的，當地無論是鄉(xiāng)村阡陌還是城鎮(zhèn)街巷，都很容易聽到婉轉旖旎的豫劇唱腔。1994年河南電視臺開播的以豫劇為主的表演藝術欄目《梨園春》的全面成功，也反映出豫劇對當地群眾影響之大。而且，在各個節(jié)慶日，當地人都有“搭臺唱戲”的慣例，即便是老人壽誕也要唱上幾場“大戲”，因此淮陽廟會上有些“經佛”直接套用豫劇唱腔也就順理成章了。除此之外，如前所述，當地每逢集市、廟會，幾乎必有墜子、大鼓、道情等說唱助興，這也是當地人消悶解愁的主要渠道之一。因此，太昊陵廟會中的經歌的滋生繁衍是扎根沃土、受到民俗文化的孕育和強化的，它們由此獲得了強大的生命力。

（三）日常審美的抉擇

廟會儀式中使用的“經佛”，是“局內人”口頭傳唱的一種歌謠，其語言非?？粗匮喉嵑限H，可謂是日常生活審美的一種選擇?！叭藗?yōu)榱藠噬衿砀６谧诮绦曰顒又惺褂靡魳罚渲型寻说膶徝琅袛嗪蛯徝肋x擇——人自己覺得好聽，才獻給神?！雹谒舞兑魳访缹W基礎》，上海音樂出版社2008年版，第22頁。所以，太昊陵廟會上的音樂，無論是語言、形式、旋律，都透視出群眾的審美判斷。五言體、七言體本來就是中國韻律詩歌的審美要求，而對儀式中的香僮來說，對歌唱的選擇也包括了他們自己的審美判斷。香僮們強調，自己的“經佛”必須押韻整齊、語言精練，更重要的是通俗易懂，這樣才能兼顧“經佛”語言的形式美與實用美，達到做“功”的效果。同時，香僮在談到“為什么用歌唱（‘經佛’）形式”來做“功”時強調：演唱易于控制語速，減少聽覺誤差，是一種聽覺審美的要求。當然，旋律、曲調也是一種審美選擇，在生活中人們已經養(yǎng)成了欣賞歌曲、戲劇、說唱的“耳朵”，所以在“經佛”中融入這些藝術元素也是為了迎合聽者的審美需求。因此，廟會中的歌唱，或許可以說是群眾現實生活中的一種必然選擇，一種融入了血脈、生命中的選擇。這種歌唱既滿足了廟堂上“神圣”的需要，更滿足了現實生活中群眾的需要。

（四）歌儀功能的彰顯

對廟會中香僮的歌唱的文化闡釋，不能只滿足于儀式流程與音樂本體分析，還要關注歌唱的功能性。廟會上的歌唱有不同的類型，它們都受到信眾的推崇，每次與“神靈”交流都運用不同的“經佛”來表達。它們與現實生活中的文化認知密切相關，是人們在特定環(huán)境中的社會體驗。所以，功能性的認知能幫助我們更透徹地理解當地群眾生活的社會結構，理解群眾將歌唱融入信仰的重要原因。

情感宣泄隨著鄉(xiāng)村社會的發(fā)展，家族逐漸分化為獨立的家庭，家庭又開始逐漸分化為獨立的個體。在許多難以抗拒的困難面前，選擇“神靈”的佑護可能也是無奈之舉。比如，鄉(xiāng)村社會的鄰里、夫妻及兄弟等關系處理不當，就可能成為矛盾的導火索。為了宣泄平日的苦悶，“人祖”信仰就成了人們抒發(fā)心聲的形式之一。前文提到的葉勝芝等香僮，他們命運多舛、屢遭劫難，因此也必須擁有一定的釋放手段，不然很可能真會被苦難徹底吞噬，變成不折不扣的“瘋子”、“傻子”。他們在廟會中唱出積郁，“人祖”就成了他們心靈的依靠，能給他們安全感和心理慰藉，也正因此“人祖”對他們而言就成了一個真實存在的“神靈”。同時，他們作為香僮，在“傳功”過程中又對其他愁苦者進行了勸解，他們給出的心靈暗示也能讓圍觀者找回生活的希望。美國音樂人類學家斯通（Ruth M.Stone）說，“音樂能夠充當釋放閥的作用，表演可以使人恢復到平靜狀態(tài)”。③［美］Ruth M.Stone著《民族音樂學理論》，王東雪等譯，中國戲劇出版社2009年版，第56頁。筆者也可以說，廟會上香僮的歌唱是當地民間的一種“安全閥”，能夠調解人們的負面情緒，給人以心靈的慰藉，以便人們以更積極的態(tài)度重回現實生活。

道德教化廟會中部分“經佛”強調了行善布施、尊老愛幼、團結和睦、遵紀守法等內容，如《勸善人》、《勸世人》、《勸先貧后富經》、《行善》、《醒世文》、《勸夫妻和睦經》、《為錢經》等。“經佛”傳唱過程中，人們耳濡目染，自然容易樹立良好的道德觀念。而且，這種觀念幾乎也是吃齋念佛的基本條件，如《勸人經》中的歌詞“你心不光明點什么燈，心不公平（這）念什么經，大秤小斗吃什么素，不孝（這）父母你夸什么功，（這）良醫(yī)難治壞心（嘞）病，不義之財（這）只受窮，損人利己折壽（嘞）短，積德（那個）行善有前程，人善人欺天不（嘞）欺，人惡（這）人強（這）法也不容，善惡到頭終有（嘞）報，遠（嘍）你的兒孫近（嘍）你的身”一樣，為香僮和圍觀者們建立了一道無形的道德防線。

心理滿足在“局外人”的眼里，香僮是“瘋子”。香僮無奈之下，也以此自嘲。但是，“瘋子”一詞除了行為舉止怪異之外，常常又是智力障礙的代名詞，可在香僮自身看來這個意思并不適合他們，他們認為，那些過激的語言、夸張的行為，正是“神靈”賜予他們的“特權”，而行使這些“特權”需要較高的智慧水平，他們自我認定的智商也要比普通人高得多。例如在即興型“經佛”的演唱中，香僮們對答如流、押韻合轍的歌唱不時引來旁觀者的喝彩，而他們對此也總會流露出自豪的神態(tài)。筆者在對眾多“功”儀式的訪談中見到，香僮們總是強調自己能將旁觀者勸說得心服口服，甚至使旁觀者因為愧疚而痛哭流涕。有位香僮甚至說“我能唱得讓他們自愿把錢扔滿地”。筆者知道，他最想強調的，并不是他能向香客索要錢財，而是他演唱“經佛”的功效。正是這種“瘋癲”的行為，使香僮成為“智者”形象的代表，受到信眾的敬仰，并在得到心靈慰藉的同時收獲心理情感上的滿足。

身份認同“認同”（identity）是心理學領域研究者極其重視的一個概念，其使用范圍非常廣泛。在太昊陵廟會的香僮歌唱中，“認同”主要存在于兩個方面。

一是“功”儀式中香僮能“通神”的身份認同。在做“功”儀式中，香僮首先通過打嗝、呼喊等各種形式去接收“神圣”的“信號”，而后進行“癲狂”的演唱。他們有時會連續(xù)數小時不吃、不喝、不休息歌唱，甚至相互約定將演唱延續(xù)到好幾天（中間有休息），這種令人咋舌的“癲狂”程度，無疑是在彰顯一種“通神”的“超能力”，強調“神與我同在”。

二是對民間藝術身份的認同。比如，“擔經挑”中的經歌已經不再是往日的“封建迷信”，而是成了民間藝術的寶貴資源。由此，“擔經挑”有了藝術文化的標簽，演唱者也得到了文化身份的認同。

總之，無論是在何種情況下演唱經歌，它都給信仰者創(chuàng)建了一個虛幻的世界，一個可以讓人暫時擺脫現實困難羈絆的世界。在這個世界中，人們暫時地走向“癲狂”，離開自我，但最終還是為了找回自我。

結 語

德國哲學家海德格爾認為：“存在”的意義經常在歷史和日常生活里被隱蔽、歪曲和割裂，因此需要揭示，即回到事物本身。①趙敦華著《現代西方哲學新編》，北京大學出版社2001年版，第117-118頁。我們要給“癲狂”的香僮以文化身份，也必須將其還原到“局內人”的日常生活中去，結合其信仰觀念與風俗習慣進行綜合考察，這樣“音樂才能獲得一種文化的根據”，也獲得“一種文化的身份”。②楊曦帆著《音樂的文化身份》，上海音樂學院出版社2015年版，第21頁。

[1]［美］艾倫·帕·梅里亞姆著《音樂人類學》，穆謙譯，人民音樂出版社2010年版。

[2]蕭梅、孫航等著《中國民間信仰儀式中的音樂與迷幻》，文化藝術出版社2014年版。