國產大片對傳統民族文化的認同心理
——以《英雄》《墨攻》《唐山大地震》為例

柳姚芳

國產大片對傳統民族文化的認同心理
——以《英雄》《墨攻》《唐山大地震》為例

柳姚芳

本文主要以《英雄》、《墨攻》、以及《唐山大地震》為例論述國產大片10余年從產生、到發展的困境，再到其轉型與突破的現實文化心理以及中國電影人面對中國傳統文化的種種不同的心態。

國產大片 傳統文化 認同心理 發展過程

一.何為認同

“認同”在哲學和邏輯學中有“同一性”的意思，表示兩者之間的相同或同一，也表示同一事物在時空跨度中所體現出來的一致性和連貫性。而蘇格拉底的“認識你自己”更是成為解釋何為認同的經典論述。“認同”作為社會主體對自身生存狀況及生命的思考，是個體自我認知與尋找的過程與結果，是一種體現人的主觀意志的狀態，是源于對生命意義的探求。

在現代英語和英漢詞典中identity有兩種譯法：一是認同，二是身份，那么二者之間到底有何關聯呢？《辭海》對認同的解釋是：認同一譯為認定，在心理學上指認識與感情的一致性。認為經過認同，形成人的自我概念。而“身份”亦作“身分”，人的出身、地位或資格[1]。“認同”的行為體現了“身份”的建構過程，而“身份”的取得則是“認同”的建構結果。認同有很多種形式，自我認同、民族認同、社會認同以及文化認同等，但核心則是文化認同。而針對我國的傳統文化認同心理，電影，尤其對真正屬于新世紀的國產大片的解讀，通過對10余年國產大片的從產生、到發展的困境，再到其轉型與突破的現實文化心理以及中國電影人面對中國傳統文化的種種不同的心態作出充分的呈現。

二.國產大片對傳統文化認同心理的發展

1994年，為了挽救當時我國電影的生存危機，國家引進了第一部進口分賬大片《亡命天涯》，此后以每年10部（2001年增加為20部，2012年增為34部）的高強速率席卷我國電影票房，此舉給我國電影帶來了新鮮的血液和生命，也給我國本土電影市場極大的壓力。于是應運而生一大批國產大片，潛移默化中傳達出新時代下中國產大片對我國傳統文化的理解、思考以及隨著時代的發展和變化，各種不同的人對社會的文化認同心理的變遷和表現。

1.急進：傳統形式下精神的缺失和誤讀——以《英雄》為例

1999年，李安的《臥虎藏龍》在西方世界得到了高度贊譽，獲得了4項奧斯卡大獎，并取得2.1億的全球票房，張藝謀導演于是乘熱打鐵的推出了具有炫目到極致的視覺效果的《英雄》，打造出了一個全球票房約14.5億人民幣的奇跡，成為國產大片的領頭人。此后以“武俠”為中心，大制作、大投資、大場面儼然成了衡量是否為“大片”的必備標準，典型的效仿者有陳凱歌的《無極》、馮小剛的《夜宴》，雖然個個都票房不菲，但口碑皆不盡如人意，究其原因在于國產大片太過急功近利，大大忽視了內容的邏輯性和現實性，太過于重視外在形式的表達，從最開始就陷入了一個所謂本土化內容、國際化形式的文化表達的困境中，在中國傳統文化的形式和內容之間選擇性忽視了后者的精神實質的表達。

再看《英雄》，不得不承認其畫面的精美和難以忘懷，但其所宣揚的主題之為了秦王統一天下，讓百姓不再受戰亂之苦，必須放棄對秦王的反抗，甚至自愿結束自己的生命，看似好像很符合中國傳統精神中的“犧牲小我，成全大我”，但只要稍微細想一下就會覺得這是個僅僅漂浮在道德表面的價值取舍，它與中國傳統的正義觀相悖，對強者俯首稱臣就能換來所謂的“和平”，趙國人的苦難與天下人比不值一提，在所謂大義面前一定要犧牲小我，而且影片在邏輯上也稍顯牽強。所以在某種意義上，《英雄》只是披著傳統中國武俠的外衣一架空殼，其內在的文化精神卻是歐美國家的文化價值取向。但作為一部商業大片，它的文化策略無疑是成功的，它創造了中國的票房奇跡，刷新了中國電影百年的市場紀錄，并一舉成為可抗衡好萊塢大片的國產電影，還逐漸扭轉了中國電影的低迷局勢。

對《英雄》、《無極》、《滿城盡帶黃金甲》等影片的批評只是對其形式大于內容的批判，而不是對“武俠”這一題材和精神實質的不認同，武俠電影作為中國最早期的本土電影類型，曾創造過無數次輝煌，最經典的要數《火燒紅蓮寺》、《雙旗鎮刀客》以及《新龍門客棧》等，他們分別書寫了不同時代的武俠神話。以《雙旗鎮刀客》為例，電影中沒有炫麗的畫面、沒有養眼的演員，有的只是滿面黃沙中低矮的房屋、慢慢行走的駱駝以及看似不起眼卻身懷武功、有大義精神的背刀客。整部片子中充滿著濃郁的俠義色彩。那么又何為“俠義”呢？俠義之大者不拘小節、一諾千金，有一顆無所畏懼的赤膽忠心，他們的存在給予無數中國老百姓強有力的精神寄托和心理安慰，人們總是相信正義終能戰勝邪惡，善惡到頭終有報的[2]。

2.正視：誠摯的探索和思考——以《墨攻》為例

在《英雄》等缺少傳統精神意識的武俠大片橫掃中國市場的同時，也出現過能夠真誠、有強烈意識的書寫我國傳統歷史文化精神的電影《墨攻》，影片中所傳達的精神稟賦、文化內質以及對待民族歷史的真誠的態度。它以探尋內在文化意識的方式終結了國產大片凌空蹈虛、貪戀浮華的時代。

電影《墨攻》側重于“小中見大”，圍繞著一段無可考證的歷史傳奇，在一個人和一座城的故事中，將墨家的思想和精神展現無遺。墨子在歷史上分為兩脈，“一派趨于思維規律的專門研究，成為先秦明辨思潮的重鎮；一派變為社會運動的游俠，推行墨子的宗教思想。”而革離出場時自報家門曰：“墨者革離”，毫無疑問革離屬于后者的游俠，是一個和平的理想主義者，一個圣徒般的布道者。墨家所尊崇的“兼愛、非攻”從本質上來說是理想化的，無差別的“兼愛”，代表的只是下層人民的樸素愿望，本質上與上層統治階級相悖；而在各國為了利益征戰的亂世中，這種建立的道德之上的理想化的追求顯然很不合時宜；而“非攻”在天下大亂之時，除了普通的老百姓，上層階級，尤其是統治者只會覺得所謂“天下人兼相愛、國與國不相攻、家與家不相亂”是蠱惑民眾的“妖言”，試問兩國在發生戰爭時，如果抱著這樣的心態，那戰爭勢必打不下去，那么統治者的野心誰來滿足呢？而革離作為墨家精神的代表，其個人命運儼然是整個墨家命運的隱喻，影片在最后，革離雖然成功的救出了梁國百姓，但卻無處容身，帶著一群戰爭中的孤兒遠走他國，消失了蹤影，這與墨家最后的命運何其的相似——墨家思想與先秦一時極盛后迅速沉淪，在秦漢之后中國漫長的政治意識形態中都被視為異類，為統治階級和文人們所不接受，甚至是不齒。

影片中有很多能夠體現出墨家思想的情節和設計，如墨家以“自苦為極”“摩頂放踵以利天下”，生活極為清苦節儉，電影選擇樸素寫實的風格作為主題基調，不管是在演員還是布景造型上都堅持簡約為主，在某種程度上原了歷史的真實性。革離芒鞋布衣，連怡悅贈送的靴子都不愿接受，在剛到梁國城墻因不識被守軍射了一箭示警后，仍然把箭撿起來交還給士兵，可見其“節用”思想之體現。墨者們以得到最基本的生存條件為滿足。

3.融合：傳統精神的再現——以《唐山大地震》為例

《唐山大地震》以1976年唐山大地震為表現對象，但立意卻不在于表現災難，也沒有刻意渲染那23秒所帶來的24萬多人的逝去，只是講述了一場地震如何改變了一個普通家庭：李元妮一家32年人生軌跡的變化，反映了兩個時代中國市民的生活常態，深刻的揭示了中國人家國親情的深層文化心理，通過災難展示民族品格和中國傳統的人倫意識、家庭觀念，昭示著已然浸入國人血液的中國傳統文化。

電影在敘事上用中國傳統文化為融合劑，將個人的小敘事與國家民族的大敘事，個人情感與家國情懷進行了巧妙的對接。影片中方登的養父是一位在80年代就意識大校的解放軍官，并參加過唐山大地震的抗震救災，也是那時候收養的方登，這一情節的設置把“國家”和“父親”兩者進行了完美的統一，父親足夠強大能夠給小登很好的庇護，同樣也暗示著無論面臨著怎樣的災難，國家始終站在人民的背后，給予強有力的支持和護佑。不需要任何刻意的渲染，影片對“家國一體”的傳統價值觀念進行了低調而充分的闡釋。而觀眾也在無意識間對我國傳統文化的價值取向產生了高度的認同。

影片中有三段關于“奪子”的闡述，一是地震后孩子的奶奶想把方達帶走，卻最終不忍心而而放棄；二是方登上大學時意外懷孕，她為了能夠生下孩子毅然退學；三是方達不惜與妻子吵架也要把孩子留在唐山、留在母親身邊；三段故事發生在不同的年代，卻突出了同一個主題，即對生命和血脈的傳承和珍重。關于孩子，導演用最中國化的的思維理念和行為方式，以家庭為本位的儒家倫理觀深入每個中國人的內心，李元妮的堅韌堅忍，她用自己一輩子的青春為不能和丈夫同死、為舍棄女兒贖罪，她始終堅守著自己的家庭，不搬家、不再嫁，她始終等待著丈夫和女兒的回歸；而方登最終因汶川地震中的一位無奈同意女兒截肢的母親而解開32年的心結，回歸到家庭中；方達亦是傳統母慈子孝的代表[3]。儒家文化“貴生”的生命態度，是中國百姓的日常生活，是屬于中國的人性話語。《唐山大地震》用行動向世界展示了屬于中國的本土的文化思想，有著完整的對世界和人生的認識和理解，不用刻意的做情節上或細節上的突出，而是自然而然的、本性思想就是擁有極強普世價值的。

從《英雄》到《墨攻》再到《唐山大地震》，我國的國產大片經歷了票房至上，形式大于內容；到對傳統精神的正視和尊重；再到對傳統文化的回歸和認同，把導演以及觀眾們對國產大片的理解、偏愛以及對傳統文化的認同心理的過程展現的淋漓盡致，同時伴隨著中國人生活方式的改變和心態的變遷，國產大片也在不經意間記錄著我們生活中的點點滴滴、見證者我國歷史的各個時刻，百態的電影中有著中國人最真實的生活狀態和民族意識。

注釋

【1】《辭海》[M].臺灣東華書局、世界圖書出版社，1993，26—29

【2】龔鵬程.《俠的精神文化史論》[M].濟南山東畫報出版社，2008.5,1—55.

【3】李宏博.“從電影《唐山大地震》看中國人深層文化心理”[J].電影評介，2010，（19）

（作者介紹：柳姚芳，西南大學文學院研究生）