貢布里希對圖像學的修正

摘要：貢布里希既是圖像理論的繼承者，又是最有力的批評者，這首先反映在對意大利文藝復興相關問題的分歧上。此外，貢布里希肯定潘諾夫斯基圖像學的價值，但反對天馬行空的圖像闡釋，認為敗壞了圖像學的名聲。為此，他特地縮小了圖像學的應用范圍，創造性地將潘諾夫斯基的意圖追尋觀念發展成方案重構與類型定位兩原則，在哲學基礎上擺脫了潘諾夫斯基形而上學的牢籠，以實用主義取而代之，有效地規避了圖像學研究中的過度闡釋問題。他對波提切利作品《春》和《維納斯的誕生》的精彩闡釋，其論證方法和過程本身就是巨大的成就。

關鍵詞：潘諾夫斯基；貢布里希；圖像學

中圖分類號：J01；J110.9

文獻標識碼：ADOI：10.3963/j.issn.16716477.2017.01.0005

一、圖像學意義的重建

圖像學始于19世紀的傳統圖像志研究，到20世紀經歐文·潘諾夫斯基（Erwin Panofsky）的全面發展，成為西方藝術史研究中一個占統治地位的分支，也是現代視覺藝術研究中一個十分重要的理論學科，代表了一種全新的藝術史和藝術學的研究方法。作為一位偉大的藝術史家，潘諾夫斯基繼承了德國的古典哲學傳統，又受過系統的現代藝術科學訓練，并且還是將德語世界的藝術史學帶到英語世界的代表人物。他的研究幾乎涵蓋了藝術史領域內每一個重要的主題，成為一個不可逾越的典范。他在《圖像學研究》《視覺藝術的含義》等著作中，奠定了圖像學方法論的基礎，并且將藝術史提升到人文學科的全新尊崇領域。貢布里希（Ernst Gombrich）既是圖像理論的繼承者，又是最有力的批評者，這首先反應在對文藝復興不同看法上。

20世紀的文化史和藝術史正在經歷一場危機，即由黑格爾的“歷史決定論”逐漸讓位而引起的危機，它的影響在文藝復興研究中尤其強烈。正是黑格爾首先把一種統一化的文藝復興的幻象設想為向前奔騰的精神浪潮，設想為一個在知識藝術繁榮和地理發現方面同樣確實地表達了自己的階段，在他看來，這其實代表了“宗教改革前的曙光”。布克哈特（Jacob Burckhardt）認為文藝復興實質上是人類意識的全面覺醒，是西方文化的世俗化決定性階段。不少中世紀研究專家則對是否存在偉大而卓越的文藝復興則抱有深深的懷疑。潘諾夫斯基在《西方藝術史的文藝復興與歷次復興》一書中堅持文藝復興具有一種獨特的面貌和價值，否認文藝復興是一種自我欺騙。他認為意大利文藝復興與所謂的早期文藝復興，特別是加洛林王朝時期以及12世紀文藝復興之間的區別是“古典的內容與形式的再次統一”，中世紀的兩次復興都是有限而短暫的，而意大利文藝復興是廣泛而持久的。他認為20世紀反對文藝復興的做法，是基于民族主義的宗教偏見因而痛惜地中海的世俗精神侵入了日耳曼民族或基督教的先驗論。他還承認在頂峰的復興（美弟奇時代）有過小型的強勁復興，反對把文藝復興視作完全非宗教的。他詳細地分析了文藝復興與中世紀其他幾次復興的區別，再一次肯定了意大利文藝復興的地位，這個概念從它的提出與接收——反對——再重新闡釋和肯定，似乎經歷了一次正、反、合的過程。

關于意大利文藝復興的相關問題，貢布里希和潘諾夫斯基有不小的分歧。但正如范景中先生在編者序中所言“貢布里希既是最博學的也是最謹慎的圖像志和圖像學專家。”[1]4到20世紀70年代，貢布里希才含蓄地批評潘諾夫斯基，反對他提出的早期復興是局部的，而意大利文藝復興才是全面復興的觀點，不接受布克哈特和潘諾夫斯基關于文藝復興本質的觀念，不贊同這樣界定歷史時期，貢布里希想說明或者想作些澄清的是“文藝復興是運動，而不是‘時期’。‘運動’是可以宣布開始的，它既能吸引那些不容異己的狂熱者，也能吸引那些搖擺不定的奉承者。任何運動中都有各種‘派別’，也有各種情緒強度不同的人，還有反對者和許多別有擔憂的局外人。我想我們可以毫不費力地把文藝復興描述成一場這樣的運動。”[2]12貢布里希說：“作為一個史學家，我覺得難以描述任何一組尚未發現‘過人’的人，更難于描述那些在宗教信仰上信仰上帝本身變成人的人，我已把任何關于文藝復興的新書里的帶大寫字母的‘人’字當作一種警告符號，它提醒我：我會再次碰到一連串陳詞濫調，而得不到任何有關這個時期的新東西。”[2]9此外，貢布里希還用幽默的語調揶揄潘諾夫斯基的距離感：“我不知道這個觀點是否完全站得住腳，但他用這個觀點得出了豐富的結果。在他看來，中世紀中的那些恢復過程并不真的包含著距離感的意識——他們認為古人依然是‘我們之中的人’，并仍然使用‘古人的原典’。在彼得拉克看來，兩者之間有鴻溝。他帶著一種距離感，把古典世界視作他要恢復的樂園，事實上視作一個不同的時代。潘諾夫斯基指出，正是這種距離感使向古典作者學習的局部嘗試不同于系統恢復一個失去的時代。”[2]14貢布里希還批評潘諾夫斯基所代表的德國藝術史傳統中的黑格爾惡習，這一傳統喜歡運用時代精神和民族精神等概念，宣稱每個時代都有一個文化的統一體，而將藝術品設想為這個形式體系的物化表述。潘諾夫斯基尤喜歡憑借其超眾的才智和淵博知識建立這種藝術和哲學思想間的聯系，如將米開朗基羅的藝術技巧和新柏拉圖主義完全對等。貢布里希指出潘諾夫斯基在《西方藝術中的文藝復興與歷次復興》一書的開頭再次重申了他的老觀念，將文藝復興視為特定精神的表現。

在《象征的圖像——貢布里希圖像學文集》導言中，貢布里希澄清圖像學只注重藝術品的思想內容而不重視其形式要素是對它的誤解。他肯定了圖像學的價值，指出“方案的類型都以某種程式為基礎，而這些程式又根植于文藝復興時期人們對宗教的和古典的正規原典的尊重，圖像學家正是靠著對這些原典的熟悉和對繪畫的熟悉，從兩邊著手，架起一座橋梁，溝通圖像和題材之間的鴻溝。”[1]6隨著時間的流逝和圖像學方法被不加適當控制地濫用，圖像學家愈來愈放任想象，圖像闡釋日漸走向神秘化，潘諾夫斯基曾經以其慣有的文雅和智慧表達過他的焦慮：“確實還存在著某種公認的危險，圖像學可能不會像相對于人種志的人種學那樣行事，而是像相對于占星志的占星學那樣行事。”[3]6圖像學研究工作是充滿假設與猜想的，既有某種趣味性，同時也具有危險性，務必通過一系列的矯正原則去限制過分的想象。關于這個問題，貢布里希在《象征的圖像——貢布里希圖像學文集》導言中提出“圖像學必須從研究習俗慣例開始，而不是從研究象征符號開始……我們應該隨時要求圖像學家從他的每一次想象獵逐中重新回到起點上，并告訴我們，他在津津有味地重建的任何一個藝術方案是能用原始材料來證明呢，還是只能從他的同行圖像學家的著作中獲得證據。要不然我們就會面臨建立一種神秘的象征模式的危險，就像文藝復興時期的人們根據對埃及手跡性質的基本誤解，建立了一門虛構的象形文字學一樣。”[1]38

關于“圖像學”應當如何產生意義、產生怎樣的意義，這兩位圖像學者也存在差異。潘諾夫斯基在其著作《圖像學研究：文藝復興時期藝術的人文主題》的導論中指出，圖像學區別于分辯“慣例主題”的圖像志之處在于，圖像學研究藝術品的內在意義或內容，這些意義是通過弄清那些能夠揭示“一個民族、一個時代、一個階級、一個宗教和一種哲學學說的基本態度” [3]5的根本原則而領悟的，潘諾夫斯基把藝術當作文化史或心靈史的征兆，解讀主題背后的文化意義，其方法的整個分析過程為“有機的、不可分解的”，通過多個學科的理論共同運作，可以還原象征性的內在意義，這是一種帶有自然和神話色彩的宏大構想，顯得神圣、權威。貢布里希則對圖像學概念進行了修正，將圖像學的雄心壓縮，把作者意圖作為圖像學的闡釋對象，確定作品唯一的可證明的意義。為此，貢布里希特地縮小了圖像學的應用范圍，由意義的重建改為方案的重建。貢布里希在導言中特別指出：“自從潘諾夫斯基的開創性研究以來，我們一般用圖像學表示對一種方案的重建，而不是對某篇具體原典的確定。”[1]6

為了完善圖像學方法，貢布里希借用闡釋學學者D.E.赫希“類型第一”原理，從潘氏經典方法的第二層次，即從“類型史”作矯正的方面肯定了潘氏方法在方向上的正確性，并從新的角度劃分意義的層次，即作者的原意和闡釋者闡釋之義。相對于潘氏模糊的象征的“內在意義”，這兩種意義更清晰且易把握。實際上，貢布里希之所以對占星式的圖像學持否定態度，其目的在于通過對圖像學的目的作出限制，建立一整套標準和防范措施，以校正圖像闡釋天馬行空的想象力。在潘諾夫斯基看來，圖像學的任務是要超越作者的意圖，甚至要挖掘出作者潛意識層面的內涵來。貢布里希反對無視意圖的做法，反對過于隨意的闡釋，他對圖像學的闡釋有效性問題作了更明確和深入的探討。他在20世紀70年代初期的一篇文章中指出，否定圖像學家對人們意圖的關注“多少已經成了時髦事，更何況對無意識及其在藝術中的作用的發現似乎削弱了意圖的明確概念。”[1]3他還援引D.E.赫希在《解釋的有效性》中重申和論證的一個觀點：“一件作品的意義就是作者想表現的意義，解釋者所做的就是盡其所能確定作者的意圖。”[1]3西方近30多年來關于文學藝術的闡釋理論中，反意圖論者的聲勢十分浩大，尤其是新批評。而赫希堅持認為，如果按照歷史激進主義的理解，原著的意義隨著一次次的重新閱讀而不同，再闡釋不斷地涌現出新的作者，而且這些作者的權威性是等同的。赫希說：“這種對作為意義決定者的原作者的排除，實際上就是對導致解釋有效性具有唯一強制性的標準原則的拋棄。”[4]

為了定位作者原意，貢布里希在《象征的圖像——貢布里希圖像學文集》中總結了象征的兩個傳統，以還原圖像意義產生的過程、方式以及目的：第一種，基于隱喻理論的亞里士多德的傳統，即把圖像與中世紀學派的教諭手段以及隱喻相聯系。第二種，新柏拉圖主義古典神話概念。在此，符號的意義早已隱藏其中，等待人們發現而已。潘諾夫斯基的圖像解讀采用的就是這種方法。為反對“程式的符號——語言觀念” [1]14，貢布里希提示了根據“得體原理”構建的“交叉原理” [1]79，以還原圖像被制造時，創造者選取意義的具體情境。貢布里希放棄了潘氏那種具普遍意義的宏大理論構架，將關注點從單純的分析意義轉向實際使用中對意義的選擇。

當代著名的西方馬克思主義文學理論家特里·伊格爾頓（Terry Eagleton）指出，實際上對原作者意圖的完全復原是絕對不可能的，并且還存在閱讀者自身語境的問題。貢布里希后期同樣意識到純粹還原的困難，在1984年9月為第三版《象征的圖像》所撰寫的關于參考文獻的按語中寫到自己：“很高興而不是很尷尬地在這個新版的序言中記下幾種對作品的不同解釋方法。”[1]14這應該視為作者對自己以前觀點的一種些許的修正和補充。但并未完全放棄他的限制性的觀點。應該說明的是，貢布里希不是絕對的意圖論者，他創造性地將潘諾夫斯基的意圖追尋觀念發展為方案重構與類型定位兩原則，在哲學基礎上擺脫了潘諾夫斯基形而上學的牢籠，以實用主義取而代之，更加關注圖像學技術上的一些因素，有效地規避了圖像學研究中的過度闡釋問題。

在《象征的圖像——貢布里希圖像學文集》中譯本序中，貢布里希聲明：“我不會認為自己是一位柏拉圖主義者。但是讀者如能記住我提到的柏拉圖主義者所謂真正的知識（只能在數學中達到的知識）和我們在反思歷史中僅僅能夠得到的意見之間的區別，也許會有所獲益。我們對單個象征的各種解釋不可避免地只能是些意見。我對與波提切利的神話題材有關的新柏拉圖主義象征體系所作出的設想，尤其如此。”[1]10但他提醒人們要重視柏拉圖的一個思想： “任何象征或符號都能被想象為幫助心靈獲得一種真理的細微跡象的助手，而這種真理本身是我們無法完全掌握的。我們不應該固守我們之所見，而應該在沉思中超越它。”[1]10

二、對波提切利作品的闡釋

（一）重建歷史情境

桑德羅·波提切利是15世紀末佛羅倫薩的著名畫家，歐洲文藝復興早期佛羅倫薩畫派的最后一位畫家。《春》和《維納斯的誕生》是最能體現他繪畫風格的代表性作品。據瓦爾堡1893年的重要研究， 《維納斯的誕生》描繪從大海中誕生的維納斯，按瓦薩里的說法，她溫柔地統治著人間。潘諾夫斯基等學者認為這兩幅畫中的特定情節主要取決于波利齊亞諾（Poliziano）（意大利15世紀人文主義者，原名安杰洛·安布羅吉尼）《武功詩》中的藝格敷辭。這首詩為慶祝朱利亞諾·德·美第奇1475年舉辦的著名賽事而作，在朱利亞諾1478年死于帕奇合謀案后停止創作， 充溢了對古典的追憶——從荷馬史詩、奧維德、賀拉斯、提布盧斯直至盧克萊修。畫作與該詩的描述僅有的差別在于迎候在海濱并為新生女神披上衣服的時序或季節女神的數目，從三個降至一個。但聯想到這位女神與愛的季節之間的息息相關也容易得到解釋，春天，維納斯喜歡繽紛絢爛的花冠，春季女神獨自履行了時序女神群體的功能。波利齊亞諾并不熱衷于柏拉圖主義，而是喜歡語言學和寫詩。《維納斯的誕生》與《春》中的維納斯分別代表著神圣之愛與世俗之愛，正如柏拉圖在《會飲篇》中闡述的原則，這種原則假定：存在兩個維納斯，一個是肉欲的女神，另一個是精神戀愛的女神。考慮到新柏拉圖主義的無限靈活性，可以認為波利齊亞諾的《馬上比武》和古典的原型為波提切利《春》的基本文本，這些事例有助于說明新柏拉圖主義運動對于視覺藝術所產生的深遠影響。

圖1波提切利《春》

貢布里希譏諷這是一種歷史浪漫主義的研究方法 ，這種方法不是把歷史看作無數生平和事件的不完全記錄，而是把歷史看成秩序井然的表演，人們所喜愛的所有精彩場面和情節都在其中出現。他強調：“對于那些找出了許多我未曾考慮過的與這幅畫相平行的文學作品的學者們，我并不想輕視他們的學識和獨創性，但我覺得他們的豐富學識本身往往會把關于這些繪畫的問題搞混，而不是把它說清。”[1]57按赫希系統表達的原則：“任何一種解釋都必須從關于我們面臨的作品的種類或范疇的假設出發。”[1]57貢布里希提出：“我的主張所根據的不是這些原典，而是對歷史情境的重建。在我看來，正是那種情境能夠為以《春》為代表的新型繪畫的出現提供解釋。”[1]58貢布里希認為，對《春》的解釋不應該依據那些原典，而應是對歷史情境的重建。他認為這些學者的討論，沒有一篇涉及到對于導致人們委托畫家繪制一種新類型繪畫的歷史環境的重建。“歷史情境”很類似于帕諾夫斯基的“歷史重構”，不過前者不是意識形態的大構架， 而是由可證明的證據構成的方案。貢布里希的 “方案” 實際上是一個邏輯嚴密的結構， 即是由一個互證的事實構成的網絡。藝術家作為方案的執行人， 最終使方案成為作品的現實， 但方案實際上是理論的“虛構” ，并沒有一個方案的制訂者，方案從歷史情境的重建中浮現出來。“我的解釋提出的是一種假設，而不是證明。”[1]56基于這種論證的方法和過程本身就是巨大的成就，本文對此詳述如下。

圖2波提切利《維納斯的誕生》

波提切利的《春》和《維納斯的誕生》這兩幅畫都出自卡斯泰洛別墅，為波提切利的贊助人洛倫佐·迪·皮耶爾弗朗切斯科所有。皮耶爾弗朗切斯科無疑是《春》的贊助人，但這位贊助人才15歲， 即便他后來真正具有人文主義傾向，但在當時是絕無可能將這樣一個劃時代的異教題材和人文主義思想委托給波提切利創作的。此畫身后必定有一個人文主義者，貢布里希將目標鎖定在皮耶爾弗朗切斯科的精神導師菲奇諾身上，他的新柏拉圖主義幾乎可稱為文藝復興的思想發動機。但此處與潘諾夫斯基不同，貢布里希并不是闡述菲奇諾的思想， 而是尋找方案的證據。就在這一年，菲奇諾曾賜給小美第奇（皮耶爾弗朗切斯科是洛倫佐·德·美第奇的堂弟）一條道德告誡（有菲奇諾《書信集》為證），是以寓意的算命天宮圖的形式暗示的。要求這位年輕人多注意維納斯（Humanitas），他為這位少年的監護人寫了一封信，務必使他的學生背誦下來，把這個訓誡銘記在心。小洛倫佐性情暴躁，有證據表明即便對豪華者洛倫佐也不免大發雷霆。為柔化他的性格，幫美第奇家族解決這個難題，菲奇諾熱心地寫了一封信，諄諄告誡少年贊助人道：“如果你這樣安置天上諸星宿和你的天賦，你就會逃脫命運的一切威脅，并將在神的恩典下愉快地生活，無憂無慮。”我們知道菲奇諾極其重視視覺的力量，相信視覺示范比抽象教誨更易于支配青年人，他說：“不要向他們講什么美德”，“只要把美德描繪為標致姑娘，他們就會被它迷住。”[1]58姿容秀麗的金星（維納斯）是人性的象征， “本身是一位娟秀的寧芙，出生于天國，尤為至高無上的天神寵愛。她的靈魂和頭腦是愛與仁慈，她的雙眼是尊嚴與寬仁，她的雙手是豪爽與莊嚴，雙腳是清秀與端莊。她的整體則是節制與誠實，嫵媚與壯麗。”[1]69菲奇諾相信，對于一個男孩子來說，由金星（維納斯）所代表的道德原則，無論我們稱它為教養還是禮貌，美還是人性，都是通向更高境界的正當向導。《春》不是按照 “異教的愛情和春天”描畫的，而是上述這個計劃的具體體現，以菲奇諾的信為中心， 構成方案的第一個層次。貢布里希設想，實際的構圖方案是在菲奇諾、納爾迪、韋斯普奇這三個人范圍內所形成的。

方案的第二個層次則是圖像的表現。《春》不可能是菲奇諾信件的圖解，兩者之間的鴻溝必須由假設的方案來彌合。方案的制訂者須得向波提切利提供原典資料供參考。而這份資料極有可能出自阿普列烏斯 《金驢記》對“帕里斯的裁判”所作的一段描述， 這個故事在15世紀十分流行，不僅是這些制定者，波提切利也應該很熟悉這個故事。《春》中心人物的總體安排與阿普列烏斯的描述驚人地一致：“維納斯……在舞臺的正中……一邊是最受歡迎的美惠三女神， 另一邊是最美麗的時序女神，她們撒著花朵，既有花環也有落英，以此對她們的女神表示敬意，她們跳著設計巧妙的舞蹈， 用春天的花瓣討好這位享樂女王。”[1]74維納斯的肖像和姿態也與這段描寫驚人地相符：“維納斯平靜地開始移步，她步履遲疑而緩慢……微斜著頭，以優美的姿勢應和那激發情欲的笛聲……。”[1]74當然，原典本身也不能完全準確地對接作品。在阿普列烏斯的描述中，還出現了一個維納斯：“在這之后， 一位少女出場……她那赤裸的、無遮無掩的身體顯現出她那無瑕之美， 因為只有一件薄薄的綢裙遮住這美麗的少女……因為她回到了海洋。”[1]73但《春》中只有一個維納斯，或者誤讀了原典，或是顧問與畫家對原典作了修改，或者有另一版本的原典。另外還有墨丘利的形象，相異之處也多于相似之處。事實上，對《春》的諸多解釋，每一個人物，每一個細節學者們幾乎都能找到對應的原典，但正如貢布里希所言，困難顯然并不是我們不知道任何意義， 而是知道得過多了。新柏拉圖主義的原典雖然可以比較容易被用作解開文藝復興時期神話題材繪畫的鑰匙，但它卻提出了一個方法問題。在任何特定的場合中，我們怎么知道自己是否有資格使用這一鑰匙，怎么知道應該選擇我們面對的許多可能性中的哪一種？如果有好幾位學者分別旁征博引提出了各種不同的解釋，這個問題便變得尤其突出。為走出泛闡釋的困境，在利用圖像志對相似作品進行分析時，必須以時代的文化和歷史背景作參照，最好有直接的材料佐證。關于這點，貢布里希強調，方案是制訂者的方案，只有進入方案的解釋才具有解釋的合理性。無論有多少關于原典與作品的合理解釋，假如沒有直接的證據，都應該放棄。意義一旦出現脫韁之勢的時候， 貢布里希就會緊緊抓住菲奇諾這根主線， 返回到方案本身。

（二）類型學的方法

不可否認，要把阿普列烏斯的原典與假設的方案聯系起來，還存在著種種嚴重的困難。目前為止，只是運用文字資料解釋《春》這幅畫在什么程度上與我們從哪些原典中得出的意念相符？波提切利在什么程度上體會了菲奇諾的寓意的精神和他的畫作要傳達的啟示？這就涉及方案的第三個層次——類型學的方法。貢布里希是堅持圖像學的闡釋應該有一個標準，他用赫希類型學的理論對闡釋進行規范。在導言中讓讀者注意赫希所系統表達的原則：任何一種解釋都必須從關于我們面臨的作品的種類或范疇的假設出發。[1]5特里·伊格爾頓就指責赫希“為了證實他的理論，他不得不把作者可能表現的一切意思非常嚴厲地歸納為他所說的意思的‘類型’，也就是原文可以被批評家壓縮、簡化和轉換進去的易于駕馭的意思范疇。”[5]104105伊格爾頓進而指出，按照赫希的觀點，“批評對原文的態度是獨裁式的，有些像法律上的審判：凡是不能納入‘可能是作者的意思’這個范圍之內的，一律嚴格地從屬于這種獨特的具有支配作用的意圖。不可改變的神圣的作品意思保留了下來；至于人們對它做了些什么，怎樣用它，則變成了一個純粹是非原著的‘意義’的問題。”[5]105波提切利無疑知道在阿爾卑斯山南北盛行的世俗藝術傳統，這幅畫有些成分與世俗藝術作品確實有聯系，但他的構思規模不僅更大，而且有更高的水平，又能激起近似宗教熱情的感情，一種被美燃起的神性。很多批評家也意識到波提切利的維納斯和圣母像相似。當然，這并不是說波提切利的畫是各種宗教藝術的大雜燴。但正如貢布里希所說： “假如他了解的信件和他的圈子對于神話的看法， 那么他的腦子就自然會朝著至福靈視的方向思考。正是這個概念使波提切利能夠以宗教繪畫的規模， 在宗教繪畫的水準上構思這幅作品。他正是從這一領域中獲得了那種遍及整幅作品的強烈而又高尚的情念。”[1]91這種鼓舞人心的崇高思想能被轉譯成宗教圖像范圍之外的圖畫術語。這個事實本身就是十分重要的征象：人類心靈的最高熱望已向非宗教藝術打開。

三、結語

貢布里希的這個大膽假設由于用以佐證的直接文獻證據不足，確實可能性不大，是一次冒險的圖像闡釋之旅。貢布里希自己也多次聲明他論述波提切利的文章在本質上是假設性的，以待人們證偽。但其理論強有力之處在于提出圖像學的運用并不僅體現在其文化意義的層面，還需顧及其闡述環節的合理性，亟需“方案重建”和“社會論據”的參與和佐證。誠如范景中先生在《象征的圖像：貢布里希圖像學文集》編者序中所言：“任何解釋本身都不但是有限的，而且也是可以批評可以反駁的。我們不應該固守我們的見解，而應該在沉思中超越它。有時，正是這種沉思，使我們一窺美的光芒。”[1]4

[參考文獻]

[1]貢布里希.象征的圖像：貢布里希圖像學文集[M]. 楊思梁，范景中，譯.上海：上海書畫出版社，1990.

[2]貢布里希.文藝復興：西方藝術的偉大時代[M]. 李本正，范景中，譯.杭州：中國美術學院出版社，2000.

[3]潘諾夫斯基.圖像學研究：文藝復興時期藝術的人文主題[M].戚印平，范景中，譯.上海：上海三聯書店，2011.

[4]朱狄.當代西方哲學[M].北京：人民出版社，1994：266.

[5]伊格爾頓.當代西方文學理論[M].王逢振，譯.北京：中國社會科學出版社，1988.