人類學視域中的環境藝術設計

摘要：圍繞體質人類學、族群文化、文化符號、生態人類學等核心概念，從人類學的理論視域對環境藝術設計進行了探究，并涵攝環境藝術中“以人為本”的設計思維方式和環境空間中的藝術意涵及其生態化的設計理念，力圖讓設計符號回歸到一種具有認同感與歸屬感的場域中。環境藝術設計以營造宜人、宜居的環境為出發點，以滿足人的生存需要、實現“詩意的棲居”為旨歸。因此，對環境藝術設計進行人類學層面的理論觀照，不僅回應了環境設計中“人體工程學”的具體要求，更有助于設計觀念的更新與設計手法的提升，在真正意義上踐行其可持續發展的品格。

關鍵詞：環境藝術設計；人類學；族群文化；場所精神；文化符號

中圖分類號：J0-05

文獻標識碼：ADOI：10.3963/j.issn.16716477.2017.01.0006

環境藝術設計是從藝術的視角去營造利人、宜人、為人的環境，提升人居環境品質，為人類的和諧發展提供良好的生存環境。環境藝術設計以人居環境質量為立足點，它大到區域生態規劃、城市設計，小到與我們生活息息相關的室內空間設計，然而無論設計的范圍如何嬗變，“環境”只是設計的立足點，而實現宜人、使人樂居才是設計的目的，因為“環境的藝術就是創造良好場所的藝術。更確切地說，就是用藝術的手段來優化、完善我們的生存空間”[1]。從人的角度來觀照生活空間，使得環境藝術設計所關注的環境充滿了“人性”，因而設計就不僅僅是物質空間規劃、環境功能問題，還涉及到對環境的文化符號、場所精神、藝術格調等諸多文化維度的考量。作為人的本質力量的對象化，環境藝術設計（以下簡稱環藝設計）是人的意志、力量在環境中的表現，它使環境成為“人化”的環境，正是在對這種“人化”環境的設計實踐中，已然流露出人類學的基質，換句話說，環藝設計里天然地包孕著人類學的因子，故而從人類學角度自覺地觀照環藝設計，必然是設計思考的一個重要維度。遺憾的是，長期以來環藝設計更多的是站在設計者的角度在關注人與環境的關系，或者停留于商業模式的運作和程序化設計操作，缺乏對環藝設計中潛藏的人類學基礎的深度思考。這表明從人類學的角度真正審視環藝設計，對于它的持續發展不僅重要而且是必要的。“人類學一定要成為一門應用的科學”[2]，費孝通先生的這句話開啟了我們從人類學視角重新審視環境藝術設計的可能，因為“人類學既為設計的研究和發展提供理論依據；又為設計理論提供了研究方法。”[3]基于上述原因，回到人類學的立場，從體質人類學、族群文化、文化符號、生態人類學等幾個關鍵層面來深度解析環藝設計中的人類學基礎，必將深化對設計觀念、設計手法等問題的理解和認識。

一、環境藝術設計中“以人為本”的體質人類學因素

人類學的研究對象是人，如同馬林諾夫斯基所說：“人類學是研究人類及其在各種發展程度中的文化的科學，包括人類的軀體、種族的差異、文明、社會結構，以及對于環境之心靈的反應等問題的研究。”[4]由此可以看到人類學研究范疇涵括了人的生物性和社會性兩個方面，因此“依照美國人類學界的傳統，人類學包括體質人類學和文化人類學兩大分支”[5]。其中體質人類學是將人類作為一種生物種屬來觀照的，它采取人體測量方法等技術手段來研究人的身體結構、體質形態、人種差異等，以揭示人類的起源、進化和發展。事實上，環藝設計中的體質人類學因素是非常濃厚的。

從設計發生學的角度來說，人類很早就將人體形態作為設計的重要根據，將具體的人體形態轉化為具有人體意象的環境藝術，這在中、西方的建筑空間設計中非常多見。如西方古典建筑很多就是依循人體結構的基本比例和規律來設計建筑，像古希臘的帕提農神廟中的多利克式廊柱，就是以男人身體的比例來設計柱子的，以彰顯陽剛之美。另外，“古羅馬的維特魯威通過將人體尺度完美和諧地內接于圓與方形，將人體直接投射于建筑，建立了以人體比例關系為基礎的建筑模型。建筑從人體中衍生出其權威、比例和構圖。此后，維特魯威的理想身體測量被各個時代的建筑師解構和演繹為不同語言和色彩的萬花筒。……對他們來說，建筑是名副其實的人體……在這里建筑被賦予了有機的性質，從而成為人體的替身及人體功能的象征”[6]。即便到了現代主義時期，這種人類學式的設計思考仍然大量存在，如建筑大師勒·柯布西耶，他就常常依照人體尺度來找尋建筑中的比例關系，希冀從中獲取空間設計的合理數據，以便設計出為使用者提供更為方便、安全、舒適的環境。

環藝設計中體質人類學因素，還表現在人體工程學（Human Engineering）方法的廣泛應用。人體工程學也稱為人機工程學、宜人學，歐洲把該學科稱為人類工程學或工效學（Ergonomics），美國稱之為人類因素學（Human Factors）。它主要研究人、物體產品以及工作環境之間相互作用、互相協調的關系，以實測、統計等方法對人體本身及其能力的數據進行研究，試圖實現人-機-環境系統整體配合的最優化效率。人體工程學主要從生理、心理兩個方面進行研究，前者重在對身體的結構、尺度、比例等進行量化，獲取人體的基本參數，意在關注人的安全性；后者研究人在色彩、造型、空間等外在因素刺激下，人的感情、行為等方面的活動規律，其目的在于獲得人在一定條件下的心理運動規律，旨在滿足環境中人的工作效率性或人在環境中心里尺度的舒適性。可以說人體工程學應用性地融合了體質人類學中的“人體形態”與產品技術科學、環境科學眾多學科知識，力圖使產品、空間環境更為有效地服務于人的生理需求，解決大工業生產的批量化生產、同質化環境與個體人差異的矛盾。體質人類學為人體工程學提供了方法和理論范式，而且人體工程學的廣泛應用，成為環藝設計中運用體質人類學方法最具體的表現。如室內環境的座椅設計，坐面的高度，坐面與人的腳、腿的數比關系，坐面與靠背的角度關系等等，幾乎都是根據人體坐姿形態結構、尺寸來設計，從而使座椅更加舒適。又如中國古代的許多室內矮足家具，與古人席地而坐的起居習慣密切相關。席地而坐的行為模式帶來的人體形態變化成為室內環境基本尺寸比例的依據，它主宰了室內環境裝修、裝飾以及家具設計，從而使各種家具，如案、幾、榻等在尺度上較今天的高足家具要低，形成矮足家具系列。

體質人類學對人的進化、發展的研究，對環藝設計而言是本源的，它的實證思維在觀念上啟發了環藝設計，即環藝設計不是想當然的行為，它要知其然，更要知其所以然。它也啟示環藝設計要與時俱進地關注人的行為習慣、人體觀念的變化，才能更好地設計滿足現代人需要的空間環境。如人種學研究，從東西方不同人種所處地理環境的差異上揭示人體形態和人種區別，顯現為人體尺度、行為習慣上的不同，這種研究就啟示設計要關注目標對象的基本參數，注意本土區域人群的人體尺度數據以及它們的變化。又如人體形態學對年齡、體質形態健康的研究，警醒我們設計要從人性的角度出發，尤其注意特殊使用者的人體形態差異，如主要服務于老年人的環境空間設計、服務于殘疾人的無障礙設計等。環境藝術設計一直倡導“以人為本”的設計理念，亦是基于這種認識。目前這方面的相關意識已經形成，然而深度的、可操作性的實踐仍顯不足，尤其在本土族群的人體數據、形態研究上尤為明顯，而解決這些問題，很大程度上有賴于體質人類學方法的幫助。

二、族群文化與環境藝術設計的場所精神

族群是人類學中的一個重要概念，“最早在20世紀30年代的西方開始使用，用來描述西方社會中兩個群體文化接觸的結果，或是從小規模群體在向更大社會中所產生的涵化現象。”[7]如果從定義上界定，它的說法較為蕪雜，如“在學術界比較常用的是馬克斯·韋伯的定義：‘某種群體由于體質類型、文化的相似，或者由于遷移中的共同記憶，面對他們共同的世系抱有一種主觀的信念，這種信念對于非親屬社區關系的延續相當重要，這個群體就被稱為族群。’”[8]而在徐杰舜看來，“所謂族群，是對某些社會文化要素認同而自覺為我的一種社會實體。這個概念有三層含義：一是對某些社會文化要素的認同；二是要對他‘自覺為我’；三是一個社會實體。”[8]民族學家吳澤霖在《人類學詞典》中則認為，族群是一個含義極廣的概念，它可以用來指社會階級、都市和工業社會中的種族群體或少數民族群體，也可以用來區分土著居民中的不同文化和社會集團。族群概念就這樣綜合了社會標準和文化標準。[9]從上述的各種族群的界定中，不難看出族群的重要標志是對共同文化的認同，并且表征為個體的自我認同意識，從而將民眾維系為一個群體，故而也可以說“族群一詞的本質含義主要是指以現實利益為基礎、以共同文化為邊界的人們群體”[7]。族群文化作為一定區域中民眾生活的文化形態，是具體生活空間中的存在，它必將滲透到一定的環境之中，成為環境場所精神建構的重要元素，也是設計時不可回避的因素。

場所精神是環境的靈魂，對環藝設計是至關重要的。場所與空間概念很接近，“從經驗上講，空間的意義通常是與場所的意義覆蓋和交合的。”[10]場所是生活發生的空間，它由花鳥蟲魚、街道住宅等物質的形態組成。而場所精神則是人通過定向和認同，所能領悟到的意義，這意義不是別的，它是環境特征集中和概括化的體現，在舒爾茲看來就是一個地方特殊的文化性格，一種環境性格。“環境性格決定了地域文化的可識別性，具有恒常性和格式塔（完形）性質。自古以來，環境性格就被作為場所精神來識別。因而一切文化的決定性因素就在于其場所精神。這樣我們似可以看到，‘生活世界’、環境性格和場所精神這些概念是同一性的，都是為了表達一種具有時空和人文限定性的生態環境觀。”[11]這表明場所是人和環境組成的整體，同時也說明了場所是“人”化的環境，是民眾的文化生活賦予了場所的“文化”意義。文化的層面是多樣的，但族群文化卻是最為鮮活，也是一個環境最為直接面對的文化，從某種程度上說，族群文化以共同的文化認同建構了民眾的日常生活世界，這也使得它成為場所精神的內核。民眾對場所精神的認同和適應就是確認自己屬于某一地方，而只有基于族群文化的場所精神往往能迅疾得到民眾的認同，并使該場所成為當地民眾的日常生活世界。于是面對環境，設計的核心就是要抓住場所精神，挖掘生活于斯的族群文化，以環境空間藝術的方式將場所精神形象化出來。如果抽象掉環境所蘊涵的族群文化內核，簡單地將環境幾何化、理性化為各種柏拉圖體，必將導致場所精神的消失，最終使設計的環境喪失掉宜人性，降低人居環境品質。

場所精神的喪失與其現代性的發展，技術理性的膨脹是有關系的。“現代建筑作為工業文明的象征之一，卻有著其負面后果：首先就是所謂‘時代壓倒地域’…… 人對于城市環境的認同感和歸屬感被大大地削弱了。此即所謂‘場所失落’、‘含義危機’，以及‘性格’與‘象征’的消失。”[12]尤其在20世紀80年代以來，隨著中國日益加速的社會轉型，大量的環境建設面臨著文化身份缺失的巨大危機，它的直接后果就是漠視地域族群文化，環境的場所精神的喪失，最為典型的例子是廣場景觀設計。遍及南北的廣場建設熱潮，幾乎一個模樣，只是規模大小之異，廣場處處以面積大、大草坪為美，到處滿鋪刨光花崗巖，全然不顧人的安全。城市廣場的藝術化多是停留在圖案化和形式化，既無場所性和地方特色，極少顧及一個區域的族群文化，又造成城市形象的污染，幾乎演變成一場商業化的城市美化運動。這種“千城一面”漠視族群文化，缺乏場所精神的廣場設計，帶來的只能是各種環境空間的同質化、單一化問題，使環境空間喪失了文化“神韻”。因此環藝設計有必要找回以族群文化為基質的場所精神，才能創作出民眾可以生活其間的人居環境，實質上這也是文化人類學的立場，因為人類學最關心的就是文化問題。人類學在文化價值觀上是持普同論和文化相對論的，對環藝設計而言，這種人類學的立場是很有啟示意義的。普同論贊同所有人群都是平等的，而“文化相對論對各種不同文化的價值的肯定，體現出人類學平等的種族觀。”[13]各種不同文化的價值就在于它們是不同地理環境下產生的文化形態，也是不同民族自身獨特歷史的產物。發掘環境的族群文化就是在尊重一個環境的“神靈”，就是在踐履一種人類學的文化實踐。在這方面，北京大學俞孔堅教授倡導的“天-地-人-神”的景觀設計理念是值得一書的。他的“天地”就是自然，“神”是對場所精神的認同與歸屬，最后歸結到人之上。因此他主張“設計尊重自然，使人在謀求自我利益的同時，保護自然過程和格局的完整性；設計尊重人，包括作為一個生物的人的需要、作為文化人的認同和文化身份；設計關懷人類的精神需求，關懷個人、家庭和社會群體與土地的精神聯系和寄托。”[14]從俞孔堅的設計理念中，可以感悟到其中潛藏的人類學氣質，因為他指出了和諧的環境是要尊重生活在這片土地上的人，使他們通過環境獲得對族群文化的認同，并對這片土地產生真正的歸屬感。如今，我國城鎮化的中的進程中要求“記得住鄉愁”，這是對中華民族文化的歸屬感和認同感的呼吁。“鄉愁”是一種心靈景觀，也是許多游子對“正在變得陌生的故鄉”的失落心態。對許多異地漂泊的游子來說“融不進的城市，回不去的故鄉”是目前城鎮化面臨的突出問題，也是目前環藝設計要著重研究的問題。

三、文化符號中的環境藝術意涵

如果說“對藝術的理解，就成了對藝術符號的象征含義和文化意義的解讀，這是現代藝術人類學的焦點問題”[15]的話，那么“文化人類學著眼于從習俗出發，來探討一個地域、一個民族或一個社會的文化特征及其含義。以文化人類學的觀點來看，建筑也是人類習俗的一種具象形式，建筑的進化昭示著習俗的演變。”[12]這用于說明環藝設計，其理由并不相隔，因為環境也隱含著作為族群文化組成部分的習俗，環境藝術也是表達人類習俗的重要形式。人類習俗在結構人類學看來，它有著一種先驗的無意識結構，要通過結構模式才能認識，而這種結構模式往往能形成一定的文化符號。場所精神作為環境的靈魂，它自身包孕著人類習俗，并常常以一種符號化方式滲透到環境空間藝術之中，成為環境藝術的象征含義所在。當然這種符號化滲透并不僅僅表現在具體環境物品的造型形式上，它還體現在空間形態、環境氣氛上。如果具體環境物品的造型形式需要視覺觀看就能領悟的話，那么對空間形態、環境氣氛而言就需要人切身的身體體驗才能感悟得到，它主要不是通過視覺，而是通過身體觸覺（包括聽、嗅、冷熱感以及觸感等）來體驗空間，形成身體感覺和記憶，從而實現人對環境空間的意義的理解。如此一來，在環藝設計中，將習俗具體符號化為環境空間，能夠使環境空間成為具有一定意涵的文化符號，成為具有含義的文化空間。

如何使一定的習俗符號化為環境空間的意義，使社會習俗轉化為有意義的環境藝術形態，形成所謂的文化符號。首先是需要對一定區域的場所精神要有所了解，這里就必須借用人類學的田野調查方法，親自考察、體驗具體的環境空間，取得第一手資料。除了對環境的空間形態、建筑樣式、地理面貌等作詳細考察外，還要對該區域的社會習俗、族群文化作考察，如聚居模式、城市所有重要的儀式化活動，如節日、慶典、聚會等場所特征及其氛圍，并且熟悉它們是如何與環境的空間形態交織在一起的。其次，將環境空間看作是社會交際系統，以人的各種行為的組織形態來類比、建構環境空間，并從社會習俗而不是功能出發來秩序化環境空間，因為儀式化能造成一定的符號化空間秩序和態勢。如“在節日、慶典等典型的儀式活動中，由于迎合儀式化行為的需要，而使建筑空間具有了態勢，習俗行為的軌跡決定了含義空間的形成。”[12]此外，對于具有社會習俗內涵的傳統視覺圖像、符號、造型樣式也要作系統的收集，因為這些視覺圖像、符號能以藝術化的方式轉化為環境中的具體物品與設施的造型或裝飾，它能營造出富有意味的環境氣氛，使之在新環境中延續習俗文化的意涵。

從文化符號來觀照環境藝術設計，它使設計的視野不再停留于流行的商業模式上，而是切實地關注人們生活中的社會習俗、族群文化，以及由之帶來地域文化。從生活中尋找設計靈感、素材，將它們轉化為設計的資源，這也彰顯出環境藝術設計中人類學潛質的巨大魅力。

四、生態人類學與環境藝術設計的生態化理念

生態人類學將人與自然環境作為兩個元領域來看待，因此研究人類與環境之間的關系，已成為生態人類學的本質規定。[16]袁鼎生認為“生態人類學是應用人類學的理論和方法來研究人的素質、潛能及本質力量自由地形成、發展和與大自然對應性實現的科學。這種對應性實現，構成生態關系、生態結構、生態場，形成各部分協調發展特別是整體可持續發展的生態自由。”[17]以思考人與環境關系為己任的生態人類學，可將源頭追溯至古希臘時期的環境決定論，并在隨后歷經了多種學派的發展，如環境功能主義、文化生態學、文化唯物主義、生態系統途徑及民族生態學等。它們都立足于人類社會文化與環境的相互關系來具體探討生態問題，如基于生態系統途徑研究的生態人類學，它就十分強調人與環境相互影響、關注人口與環境之間的關系，而且在研究方法上，它還要求人類學家測量和比較不同食物的飲食價值、不同的耕作方式對土壤肥力的影響、各種類型的人類活動所消耗的能量、家畜的糞便對環境的影響等。

生態人類學在人與自然關系上，把大自然作為人和其他物種共同的生境，消解掉人類中心主義的思想。由此帶來對人與自然之間二元張力的淡化，將人與自然的貫通整生作為環境存在的價值。生態人類學的這種環境觀推動了環境藝術設計轉向生態化的設計理念，它使環藝設計改變以往美化環境、服務人類的功能主義觀念，開始走向以生態觀來指導設計，從而實現環境的可持續發展，提升人居環境品質，這在室外環境藝術設計中非常明顯。如環境藝術中的景觀生態設計，其中就含有生態人類學的環境價值觀，這從景觀生態設計的幾條基本原理中就可以看出。如環境設計強調自然優先原理，要求保護現存自然資源，維護自然過程是利用自然和改造自然的前提；強調整體設計原理，認為景觀設計是對整體人類生態系統進行全面設計，為人類需要，也為動植物需要而設計，要以保持生物多樣性為原則；設計適應性原理，保持自然景觀自身擁有的和諧、穩定的結構和功能，人為的設計必須適應自然景觀的原有“設計”，盡量減少人為引入的景觀元素的副作用，保持景觀結構、功能的完整性。[18]可見生態人類學在人與自然關系的思考上對環境藝術設計理念有著至深影響，而以生態化理念指導的具體設計實踐，必然引發設計從技術、手法、藝術觀點上產生一系列與以往完全不同的變化。

環境藝術設計的目的是營造宜人的人居環境，最終實現“樂居”家園的理想。人是它的出發點和歸宿，這使得它與人類學結下了不解之緣。事實上，環境藝術設計中潛藏著豐富的人類學基質，從人類學的視野來探究和思考環境藝術設計既有可能，更有必要，它能打破我們固有的局限性認識，也是嘗試用一種新的學科思維重新審視環境藝術設計，從而在設計觀念、設計手法上提升我們對環境藝術設計的認識，這對于環境藝術設計的健康、可持續發展而言是極具價值的。

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（責任編輯文格）