莆仙戲傳統曲牌應用淺釋

林伯揚

莆仙戲傳統曲牌應用淺釋

林伯揚

莆仙戲傳統唱腔特點古雅、細膩，唱腔旋律變化跟莆仙方言韻律和自然音節結合很緊。在旋律進行中，常巧妙運用裝飾音和滑音，襯托出語言音調平、仄、抑、揚特點，表現出樂曲的情感和形象，有極其濃厚的地方色彩和獨特風格。另外，襯腔與疊句（字）是莆仙戲唱腔的又一風格，如：嗏、苦、啰哩漣等等虛字。傳統唱詞的疊句形式有：“整句疊”、疊頭、疊尾、疊中間四種。

一.四體性質分為“大題”（大曲）和“小題”（小曲）?！按箢}”詞少腔多，樂句結構嚴謹，板式復雜，多為生旦所唱，以表現抒情、詠嘆的感情見長，速度較為緩慢，節拍呈朱板式，即多為一板一眼或一板三眼。一板節句于中眼起句，而尾腔落在板上，旋律線條較為委婉、細膩，拖腔纏綿見長?！靶☆}”則與“大題”相反，多為凈、末、丑所唱，是一種詞多腔少的短小曲體，速度較快，多為一板眼或有板無眼，節奏較為鮮明、活潑，旋律線條較粗，有的唱起來較為朗誦，極為口語化。

二.曲牌應用依行當科介表演分類。應用上不僅喜怒哀樂分明，且較為性格化，各行當有各行當的曲牌。一般分為正生、貼生、正旦、貼旦、老旦、靚粧、末（包含二花、三花、什角）、丑。此外還有一般通用的曲牌。如【五更子】【泣顏回】【緊蠻牌令】等等。男角不能唱的曲牌如【錦纏道】【四朝元】【秋江送別】等等；女角不能唱的曲牌有【四下頭望故鄉】【四下頭一江風】【節節高】【一枝花】等等；甚至同一曲牌因男女有別也介入不同的旋律和鼓點，如【駐云飛】生角就用“公嗏”，旦角就用“母嗏”。

三.演唱方式分獨唱、對唱、齊唱、幫唱四種。獨唱是唱腔的主要部分，所占比重最大，常用于抒發情感或回憶；對唱常用于敘事或相互傾訴，由二人以上演員唱同一曲牌或兩支以上曲牌；齊唱應用因感情一致，由二人以上或同臺演員齊合唱同一曲牌；幫唱分兩種：“內唱”是后臺幫演員唱，前臺演員不唱；另一種形式是由鼓手、鑼手或未出場的演員從頭到尾替唱。

四.曲牌運用規律。莆仙戲曲牌運用一般分音樂排場形式、花調、集曲、套曲。

1.音樂排場形式，俗稱“四門大體”。在演戲的前、中、后用一套固有的曲牌和鑼鼓點，互為共同之處，成為歷來沿用的程式：（1）、極鼓；（2）、三通鼓；（3）、吹【思娘家】（即蘇天娥一至九篷）；（4）、頭出末。

2.犯調是指在保持傳統風格的基礎上，通過“犯調”方法，使原有曲牌發生變體。在莆仙戲音樂中，很多曲牌都有犯調，如【一枝花】【金錢花】【泣顏回】【尾聲】等變體為【犯一枝花】【犯金錢花】【犯泣顏回】【犯尾聲】等，甚至還有一犯、二犯、三犯等；尤其是【蠻牌令】【駐云飛】等曲牌，從緊、寬、犯、一犯、二犯、三犯……而產生十題以上的各種變體曲調，變化特別大，如莆仙戲傳統折子戲《訪友》中就有【駐云飛】【拖頭駐云飛】【浪頭駐云飛】【十八嗏駐云飛】【四犯駐云飛】【滿落駐云飛】等。

3.集曲形式是莆仙戲音樂豐富與發展的重要手段。是根據角色的某一特定情感變化，運用“集曲”方法把部分曲牌進行加工、拼曲，將幾支曲牌（一句、一段或全曲）組成一支新曲。如【蠻牌袍】【出墜袍】【甘州序】【三合士】【雷聲石洞詞】等曲牌都是這樣組合而成的。

4.套曲就是由許多不同情趣、可獨立的曲牌的連綴形式（或曲牌重復）來演唱，故莆仙戲屬于“聯曲體”的唱腔體制。傳統古老劇本中，大多由生角上場唱【引】，通過獨唱或對唱一套曲，當事物敘述或某一矛盾已解決時，即唱【尾聲】作結束。一般套曲形式是由【引】→過曲→【尾聲】作結束。如【啄木兒】【生查子】【歸朝歡】【叨叨令】【醉太平】【落平】【大戲引】【葫蘆藤】【紅芍藥】各為一套等等。

莆仙戲音樂在“南北合套”的融化方面，則不像南戲“合套”嚴格與單純，可以招“北曲”個別運用，或把南北曲合并為一個曲牌，稱“混合曲”，如【南調駐云飛】【北云飛】【南北駐云飛】【北寄生草】【北新水令】【南北新水令】等。

綜上所述，莆仙戲曲牌應用有一套自然規律，但在現實操作上離不開變通，以適應現代人們的聽覺情趣，特別是劇情的發展和人物的內心感情，因而對創作人員提出了更高的要求，不追求一時噱頭，只有創作出讓人們傳承的作品，才是經典的作品。

（作者單位：福建省莆仙戲劇院）