論中國新詩的音樂性

季德方

論中國新詩的音樂性

季德方

中國詩歌歷來講求音樂性。新詩的開創期，為避免自由詩的泛濫，重新確立了格律詩的音樂性。詩歌的音樂美包含節奏、旋律和韻式三個要素，而以節奏為中心，節奏又分為內外兩種。因此，詩歌的音樂性包括內在的音樂性和外在的音樂性。

新詩 格律 音樂性 節奏

中國的古典詩歌式微之后，新詩經過了破舊立新的階段，分化為兩種，一種是自由詩，一種是格律詩。而格律就是詩歌音樂化的基本手段，正是由于具有了音樂性，才能將詩歌與散文相區分。詩與音樂，表面上看似乎存在著很大距離。其實它們只是使用的媒介和手段不同而已，從根本上說，它們是一致的，都是抒情的藝術。新詩的音樂性就體現在節奏上，所謂節奏，《現代漢語詞典》解釋為“音樂中交替出現的有規律的強弱、長短現象。”而聞一多曾經宣稱:“詩所以能激發情感，完全在它的節奏；節奏便是格律。”朱光潛認為：“節奏是宇宙中自然現象的一個基本原則。節奏產生于同一相承續，相錯綜，相呼應。藝術返照自然，節奏是一切藝術的靈魂。”“具體到詩，其節奏受到三種影響。詩是文字的藝術，而文字的聲音與音樂有關聯，而意義則是音樂所沒有的。詩的節奏，在聲音的層面上，受發音器官的制約，必須有所承續，錯綜，呼應；在意義的層面上，又受詞義、詞的組合的影響，不能不以停頓、間隔來區分；再則，詩又是感情的抒發，情感的起伏、往復也能夠影響聲音隨之而變化，從而對節奏造成影響。”

詩歌的音樂美包含三個要素:節奏、旋律和韻式，而節奏是它的中心。節奏分為內外兩種，包括內在的情感節奏和外在的語言節奏。因此詩歌的音樂性也隨之分為兩種：一種是內在的音樂性，是指描述詩的內在的節奏感和旋律美，它是詩人情感的跌宕起伏和隱秘流露，因此這種詩歌讀來蕩氣回腸余音繞梁。另一種是外在的音樂性，是指從聽覺上所感受到詩歌語言的美，即詩歌語言的句型、聲調語調以及韻式所表達出的節奏感和韻律美。關于詩歌內在的音樂美，郭沫若曾說“詩之精神在其內在的韻律，內在的韻律是‘情緒的自然消長’”，而詩人的情緒是變化萬千的，這就需要外在的韻律和節奏等形式來規范詩歌，這就是詩歌外在音樂性的訴求。除了對傳統詩美的反叛，打破古典詩歌謹嚴呆板循規蹈矩的狀態，還需要必要的繼承，聞一多就及時地起到了矯枉過正的作用。他說：“只有不會跳舞的人才怪腳鐐礙事，只有不會做詩的人才覺得格律的束縛。對于不會做詩的人，格律是表現的障礙物；對于一個作家，格律便成了表現的利器。”

音樂的最基本要素是節奏與旋律，借助這兩個要素，音樂直接呈現出個體生命對于時間性的感知，而同時呈現存在的意義。黑格爾指出：“旋律是音樂的最高的一個方面，即詩的方面。”如果說節奏是音樂最基本的要素，旋律則是最本質意義上的音樂要素。語義體現出詩歌的內在旋律，這屬于內容方面，但它不能脫離形式單獨存在。世界上根本不存在孤立的“詩歌內在音樂美”，曾經有人把詩歌外在的音樂美比喻為“下半身跳舞”，而詩歌內在的音樂美則是“上半身跳舞”。詩歌理想的境界，應該是兩種音樂美和諧完美的統一。音樂性是新詩最重要的審美特征之一，“詩言志”、“詩緣情”，漢語詩歌抒情的本質特征，以及與此相對應的主觀性和我思，使得漢語詩歌在言說對象、言說方式、接受方式上具有明顯的音樂性，即詩歌的抒情性決定了詩歌在語言形式上的聲律化特點。

詩歌脫胎于音樂的母體，就必然打上音樂的胎記，音樂性就成為詩歌的“原始特點”，這也是中國古典詩歌流芳千古綿延不絕的原因所在，文字可以在“焚書坑儒”后灰飛煙滅，然而音樂卻可以“隨風潛入夜，潤物細無聲。”詩歌就這樣乘著音樂的翅膀“長風破浪”“直掛云帆”。不僅中國的詩歌一貫重視音樂性，外國同樣如此。黑格爾曾強調指出：“詩絕對要有音節或韻，因為音節和韻是詩原始的唯一的愉悅感官的芬芳氣息，甚至比所謂富于意象的富麗詞藻還重要。”

在新詩的草創期，聞一多針對初期白話詩格律上散漫自由的弊端，就發表了《詩的格律》。他提出新詩應有音樂的美、繪畫的美和建筑的美的“三美論”。聞一多的“音樂的美”,旨在用詩的音節與腳韻所形成的韻律感，區別于散文。

“三美”理論雖出自聞一多之手，但在創作實踐中，徐志摩卻似乎揮灑得更加自由和神采飛揚。他不僅能通過音尺音頓構造詩的內在節奏，還較多使用重章迭句造成詩美旋律上的回環往復。《沙揚娜拉》就是這方面的代表作：

最是那一低頭的溫柔/像一朵水蓮花不勝涼風的嬌羞/道一聲珍重，道一聲珍重/那一聲珍重里有蜜甜的憂愁——沙揚娜拉!

人們一般都非常喜歡這首柔美的道別曲，但如果沒有“道一聲珍重”的重復，詩在形式上就將失去平衡，也將喪失迭句形成的旋律感，以及旋律所帶來的詩情的凝重，詩在情調上會立刻變得生硬起來，所寫日本少女脈脈溫情的細膩感受，對方那種不乏清純的心理期待、情感期待都將受損傷，正如朱光潛所說“詩的情趣是纏綿不盡往而復返的，詩的音律也是如此”。

在“新月”詩人關于音樂美的探索中，朱湘走得更加別致。他保留“中國舊詞曲韻律節奏的靈魂”的《采蓮曲》，被譽為“用東方的聲音所唱的東方的歌曲”，詩中所畫采蓮少女的形象也被稱為超越時間的具有“東方的靜的美麗”的形象。

小船呀輕飄/楊柳呀風里顛搖/荷葉呀翠蓋/荷花呀人樣嬌嬈/日落/微波/金絲閃動過小河/左行/右撐/蓮舟上揚起歌聲。

這首詩明顯地吸收了中國古典詞曲的文字風格，具有朦朧優雅、恬淡清新的意境。沈從文稱它“于外形的完整與音調的柔和上，達到了一個為一般詩人所不及的高點”，說它“破壞了詞的固定組織，卻并不完全放棄那組織的美，所以它分行、用韻，使節奏清緩，皆非常美麗悅耳”。《采蓮曲》節奏徐緩、音調悅耳，除了“技術性”的因素外，主要在于詩人從“歌”的途徑上進行的實驗。襯字的使用宛如歌謠在為長調湊足音節，難怪朱光潛先生要強調，純粹的抒情詩都近于歌，在歌里聲音隨情感的起伏回旋往復，在詩里也一樣，既然聲音的活動是有節奏的，情感的起伏也如樂如歌，具有節奏。

詩歌不同的內在節奏，決定了詩歌不同的外在表現形式。如艾青《光的贊歌》：

世界要是沒有光/也就沒有楊花飛絮的春天/也就沒有百花爭妍的夏天/也就沒有金果滿園的秋天/也就沒有大雪紛飛的冬天

世界要是沒有光/看不見奔騰不息的江河/看不見連綿千里的森林/看不見容易激動的大海/看不見像老人似的雪山

要是我們什么也看不見/我們對世界還有什么留戀

詩人依據表現生活、表達思想感情的內在要求，完全突破了舊體詩在外在形式上的種種藩籬，脫去了格律詩的外殼。但是，詩句里面跳動的則是一顆具有強烈節奏的詩心，它的外在音樂表現形式是由詩人感情的起伏變化所構成的內在旋律組成的。在這首詩里，詩人贊美了“光”的價值與作用，塑造了“光”的偉大形象，其主導情緒是歌頌。這種以歌頌為主的主導情緒，就構成了這首詩的內在節奏，這種內在節奏就決定了這首詩的外在音樂表現形式：每節可以五行、六行、兩行。每行可以六個字、七個字、九個字以至十幾個字。可以是兩頓、三頓、四頓，并且押韻也不規整，往往隔好幾行才押一次韻。

綜上所述，詩的內在節奏在古典詩歌中就早已出現，只是被外在的格律所掩蓋了。新詩的內在韻律與外在音樂表現形式有著密切的聯系：內在節奏是詩歌的生命，沒有內在節奏，就沒有好的外在音樂形式；而好的外在音樂形式能充分表現詩的內在節奏的和諧與完美。然而二者又有本質的區別:詩的內在節奏是詩人心靈里自然而然的流露，帶有較強的主觀色彩；而詩的外在音樂表現形式，則是千百年來存在的創作規則，為歷代的詩人所刻意尋找或遵循的，同樣包括新詩的創作者們。

[1]朱光潛.詩論[M].上海:生活·讀書·新知三聯書店,1998.

[2]黑格爾.美學[M].北京:商務印書館，1991.

[3]楊匡漢,劉福春.中國現代詩論[M].廣州:花城出版社,1985.

[4]呂進.中國現代詩體論[M].重慶:重慶出版社，2007.

[5]郭沫若.論詩三札[M].桂林:廣西美術出版社，1978.

（作者介紹：季德方，瀘州職業技術學院教師，西南大學中國新詩研究所碩士，研究專業：中國現當代文學）