古風(fēng)歌曲對古典文學(xué)藝術(shù)的借鑒與發(fā)展

談夢倩

古風(fēng)歌曲對古典文學(xué)藝術(shù)的借鑒與發(fā)展

談夢倩

古風(fēng)歌曲是近幾年以網(wǎng)絡(luò)為傳播媒介，以青少年為受眾的一種新興音樂形式。隨著網(wǎng)絡(luò)通訊的不斷發(fā)展，古風(fēng)歌曲也逐漸擺脫了最初單一的游戲配樂主題填詞翻唱，逐漸開始向電視劇、廣播劇等傳播方向擴展，而其創(chuàng)作方式和范圍也在不斷擴展，并形成了一股新興音樂潮流。就歌詞本身而言，作為一種特殊的文學(xué)存在形式，其在藝術(shù)形式很大程度上借鑒了古代的詩詞曲的藝術(shù)手法。因此通過兩者的對比研究，不僅可以為古風(fēng)歌曲的未來發(fā)展尋找方向，同時也促進了古典文學(xué)的傳播與發(fā)揚。

古風(fēng)歌曲 古典文學(xué) 藝術(shù)借鑒

由于古風(fēng)歌曲是作為一種音樂的形式而存在，因此其篇幅較短且配樂歌唱，注重音節(jié)和韻律等特點導(dǎo)致古風(fēng)歌曲在對古典文學(xué)藝術(shù)上的借鑒與發(fā)展更主要體現(xiàn)在對古典詩詞曲的借鑒與發(fā)展。另一方面，一代有一代之文學(xué)，古風(fēng)歌曲作為適應(yīng)當(dāng)代人審美要求的音樂形式，在具體的借鑒中還會有所取舍，適應(yīng)于自的發(fā)展。因此其藝術(shù)特點可以從繼承與發(fā)展兩個角度展開討論。

一.古典詩詞形式的借鑒

《禮記·樂記》曰：“故歌之為言也，長言之也。說之，故言之；言之不足，故長言之，長言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也”。[1]由此可見詩與樂自古以來就是難舍難分，而“古代歌曲的產(chǎn)生可上溯至春秋時代，以詩經(jīng)、楚辭為濫觴，一路傳承發(fā)展，直到元散曲以及明清小曲，這其中經(jīng)歷了歷朝歷代不同體裁的演變，因此是歷代聲與樂藝術(shù)的結(jié)晶”。[2]這些不同時代的流行歌曲都是在不斷的創(chuàng)新發(fā)展過程中，成為大眾生活中不可缺少的娛樂方式。隨著古風(fēng)音樂的不斷發(fā)展，古風(fēng)歌曲的歌詞也逐漸擺脫當(dāng)初為網(wǎng)絡(luò)游戲填詞的單調(diào)局面，而是不斷拓展歌詞創(chuàng)作靈感，發(fā)展歌詞的表現(xiàn)形式?，F(xiàn)當(dāng)下古風(fēng)歌曲的歌詞借用詩詞典故填詞的表現(xiàn)形式大概可以分為以下幾種方式：

1.舊闕新唱——直接以古典詩詞入曲

我國詩詞文化一直源遠流長，而且詩與樂的結(jié)合更是古典詩詞文學(xué)的特色。直接以古典詩詞入曲，即以詩詞歌賦為歌詞填入現(xiàn)有樂曲中，或者重新譜曲，保留詩詞原貌。代表作品如墨明棋妙古風(fēng)音樂團隊的作品《子衿》就是直接為《國風(fēng)·鄭風(fēng)·子衿》配樂演唱的，曲譜中采用笛子和二胡這兩樣古典樂器，雖然無法真實還原古代音樂但也是一場聽覺盛宴。甚至還有將楚辭這樣篇幅較長的文學(xué)作品入曲，比如Winky詩的《山鬼》《東皇太一》就是直接借用《九歌·山鬼》《九歌·東皇太一》這兩首辭的原文。且不論這種形式的音樂作品的意義和作用，但至少對當(dāng)代青少年面對這種比詩詞篇幅長且較難理解記憶的楚辭的背誦方面有一定幫助。

2.離形得似——化用標(biāo)題名句為歌

此類歌曲多是填詞歌曲，曲調(diào)多為具有東方特色的New Age或是具有中國風(fēng)格的和音樂，在填詞上，作者會在努力揣測原文的基礎(chǔ)上盡量保留原意以及所表達的思想感情，對詞作進行改寫，使之適應(yīng)當(dāng)代語言習(xí)慣并配合曲調(diào)。比如小曲兒《謂我》借鑒《王風(fēng)·黍離》，以現(xiàn)代的音樂和語言習(xí)慣唱出了跨越千年的黍離之悲；同樣作品還有夢璟SAYA的《自悼賦》唱出了班婕妤的心聲。當(dāng)然，詞作者有時也會別出心裁，在保留原文感情基調(diào)的基礎(chǔ)上，跳出原作的束縛，從新的視角對原文進行解讀，比如有擇荇填詞、HITA演唱的《采薇》。這首歌的歌詞取材于《詩經(jīng)·小雅·采薇》，原詩描寫士卒在返鄉(xiāng)途中對戰(zhàn)爭的回憶及其內(nèi)心的哀怨之情，表現(xiàn)了詩人的憂時之情，即《詩經(jīng)》是從征人的角度進行敘述，而歌曲則是從等待征人歸來的女性角度進行表白，在譴責(zé)戰(zhàn)爭的同時又增添了一份思婦的哀怨。同時歌曲通過“初成蕊”“葉己翠”“又抽穗”分別呼應(yīng)了《詩經(jīng)》中“薇亦作止”“薇亦柔止”“薇亦剛止”，并委婉表達出時光的流逝；而歌詞中“卿尚小，共采薇”“卿出嫁，獨采薇”“卿已老，憶采薇”則突出了年年歲歲、時光荏苒而征人未還的悵惘之情；直到歌詞最后一句作為全詞的畫龍點睛之筆，將歌曲主題由發(fā)散狀態(tài)回歸原旨，點出創(chuàng)作緣由和歌曲出處[3]。

3.奪胎換骨——現(xiàn)代語言視角下的重新闡釋和演繹

這類歌曲比較少見，代表作品有小曲兒于17年1月22日預(yù)售的專輯《十念》推出“向屈原等忠貞先烈致敬”的主打歌《九歌》。通過歌詞我們可以看到整首詞是模擬了楚辭的體式，其中前四句采取集句吟唱的方式引入，分別取自屈原《九歌》系列中的四篇，即《少司命》《東皇太一》《大司命》以及《云中君》。而后面的內(nèi)容則是以屈原人物原型，對以屈原為代表的士大夫在困頓之中仍舊保持風(fēng)骨及壯志的描述，同時也是屈原郁結(jié)于《九歌》中的精神的重新闡釋。這種力求在復(fù)古與達意中取得相對平衡的新形式也算是古風(fēng)音樂在歌詞選材上的一次創(chuàng)新，在編曲方面則通過采用笙、鐘、曼托林等樂器創(chuàng)造出了宮廷雅樂般的別樣風(fēng)味，給人以別樣的聽覺感受。

4.稽古振今——模仿借鑒古典詩詞語言形式和修辭格式

這類通過擺脫古典詩詞束縛，模仿古代詩詞的韻律和寫作手法，獨立營造出具有古典特色的意境和故事的歌曲在古風(fēng)音樂中占有不小比重。然而由于這種形式一不小心就會陷入不倫不類或者辭藻堆砌、無病呻吟的泥淖之中，因此對作詞者的語文素養(yǎng)和古典文學(xué)素養(yǎng)要求較高，導(dǎo)致較難模仿。比較具有代表性的作品如由安九獨立作詞作曲純古風(fēng)原創(chuàng)歌曲的《此長生》。這首歌就是模仿宋詞的風(fēng)格，雖然沒有按詞牌作詞但是在平仄上基本上是按照宋詞詞譜的規(guī)律。在配樂上運用了塤、古箏和琵琶，曲調(diào)上也在努力靠近古代音樂風(fēng)格，尤其是通過對古琴和塤這兩個樂器運用更添曠古悠遠之感。歌詞上運用復(fù)沓的句式章法，以及對稱的語言結(jié)構(gòu)，格式上接近詩詞，道出了哀婉惆悵的情調(diào)。

二.藝術(shù)技巧的傳承與創(chuàng)新

五四之后，白話文創(chuàng)作的不斷發(fā)展以及西方文學(xué)的加入，使文學(xué)的審美趣味和價值尺度完全平民化、世俗化。這引導(dǎo)了文學(xué)回歸人本位，但一定程度上卻剝離了當(dāng)代文學(xué)與古典文學(xué)之間的聯(lián)系，特別是在商業(yè)化運作下，導(dǎo)致小說方面出現(xiàn)了快餐文學(xué)，詩歌方面出現(xiàn)了口水詩，歌曲方面則趨向淺俗露骨。雖然淺俗直白、文體自由確實是文學(xué)發(fā)展的一個方向，但是有幾千年文化積累的古典文化也有其存在價值和發(fā)展方向，因此當(dāng)代文學(xué)若是能在藝術(shù)上對古典文化加以借鑒，也許能達到“猶抱琵琶半遮面”的效果。

1.含蓄美的回歸

皎然的《詩式一辯體有一十九字》曰：“情、緣境不盡曰情；思、氣多含蓄曰思”。中國古典文學(xué)藝術(shù)中，含蓄一直是作為美的重要評價標(biāo)準(zhǔn)。在如今快餐式的文化氛圍中越來越多的人受復(fù)古風(fēng)的影響也開始回歸傳統(tǒng)、回歸含蓄。古典詩詞的含蓄之美往往是通過意象的選擇和意境的營造來實現(xiàn)的，而古風(fēng)歌曲中的歌詞創(chuàng)作也往往通過意象組合跳躍，意境的虛實相生從而達到類似于古典詩詞的含蓄美，如河圖《第三十八年夏至》：

衰草連橫向晚晴 半城柳色半聲笛

枉將綠蠟作紅玉 滿座衣冠無相憶

時光 來復(fù)去

“衰草”自古以來就與慘淡蕭瑟的景象密閉可分，如白樸《天凈沙·冬》；“笛”則寄托著愁思，如漢樂府《橫吹曲辭·折楊柳歌辭》、李白《春夜洛城聞笛》。歌詞前兩句通過意象的組合勾勒了一幅遼遠蕭瑟的意境，隨后“綠蠟作紅玉”“滿座衣冠”又是一幅歡鬧的場景，但是“枉將”“無相憶”卻又打破了這幅鬧景，仿佛是夢醒之后的鏡花水月。接著“時光來復(fù)去”則是夢醒之后的絮語，這其中意境的不斷切換，從過去到現(xiàn)在、從回憶到現(xiàn)實，虛虛實實、真真假假，境未了，情未斷，而這種意境的營造正是含蓄美的體現(xiàn)。

2.戲腔的引入

作為世界三大古劇之一的中國古典戲曲是中華傳統(tǒng)文化的重要組成部分，并以其劇本的故事性和特殊的藝術(shù)表演、藝術(shù)魅力為群眾所追捧。戲曲藝術(shù)作為我國傳統(tǒng)戲曲文化的總稱，它是凝聚了中華民族情感與智慧，同時融合了文學(xué)、音樂、舞蹈、雜技、藝術(shù)等多種藝術(shù)而形成的具有民族特色的綜合表演體系。從宋代雜劇的誕生到金院本再到元雜劇、南戲以及明清戲曲的一路延續(xù)，不僅推動了戲曲本身的發(fā)展，同時也為其他文學(xué)提供了借鑒。

如今面對中華傳統(tǒng)文化的不斷興起，古風(fēng)歌曲在也歌詞及唱腔上也不斷加入戲曲元素，較為典型的如音頻怪物的《典獄司》開場就是一段戲腔：“將軍啊/早卸甲/他還在廿二（二十）等你回家”，仿佛一瞬間將聽眾拉回了民國時期那個站在戲臺上蓮步輕移，水袖翻飛的二月紅面前。同時這一句話似乎借鑒了中國戲曲的一個重要藝術(shù)特征，即“以少示多，以簡寓繁，以虛擬實”，這里正體現(xiàn)了“以小見大、簡中寓繁”的寫意性表現(xiàn)特征，即通過這個戲腔的簡單一句話仿佛勾勒出離別的場面，同時似乎囊括了最為細膩、豐富、復(fù)雜的情感體驗以及最大限度地擴展其情感內(nèi)容。之后的兩段戲腔：“你說江南煙朧雨/塞北孤天祭/荒冢新墳誰留意/史官已提筆”“看過故人終場戲/淡抹最適宜/怕是看破落幕曲/君啊江湖從此離”，結(jié)合唱詞部分倒像是戲子與將軍的對話，仿佛兩人以各自不同的說話口氣與方式共同講述了一段不為人知的故事，整首歌曲給人以耳目一新之感。

3.念白的模仿

念白是古風(fēng)歌曲區(qū)別于其他音樂流派的一個重要特征，這種形式通常是在歌曲的開頭或者唱詞中間夾雜獨白或?qū)Π?。“道白，是戲曲表演中‘念’這種形式的統(tǒng)稱，是一種無固音高節(jié)奏或者相對固定音高節(jié)奏的語腔表達方式；而唱腔，則是‘唱’的部分，是有固定音高與固定節(jié)奏的聲樂部分。道白和唱腔共同構(gòu)成了戲曲藝術(shù)中語言形態(tài)的兩大要素”。[4]從某種意義上來說古風(fēng)歌曲的念白類似于戲曲中的道白，而古風(fēng)歌曲的唱詞類似于戲曲中的唱腔，這種形式上的借鑒在營造古風(fēng)歌曲所創(chuàng)作的情節(jié)氛圍的同時，彌補了歌詞長于抒情，短于敘事的缺憾，增強了歌曲的表現(xiàn)力，比如ediq版的《盛唐夜唱》：

［念白］

奉天承運，皇帝詔曰:

龍膏酒我醉一醉，把葡萄美酒夜光杯

頒賜群臣品其味，金鼎烹羊記得添肉桂

胡姬酒肆燈花淚，以黃金銷盡一宿魅

霧雨輕撓美人背，賞絲竹羅衣舞紛飛

魚玄機，還不速為朕獻舞一曲

歌曲開頭是大段念白，試想如果將念白刪去直接進行演唱當(dāng)然是可以的，但是卻缺少了不少興味。這八句七言的念白創(chuàng)設(shè)了一個群臣夜宴，歌舞升平的盛世之景，同時以“魚玄機，還不速為朕獻舞一曲”引出接下來的唱詞，可謂是妙趣橫生。

［念白］

裴旻將軍舞劍器 劃驚堂一虹動天地

豪卷添墨長安曲 將狂草一筆指張旭

再后來，古人又言:

昨夜星辰昨夜風(fēng)，畫樓西畔桂堂東。

身無彩鳳雙飛翼，心有靈犀一點通。

這里的念白在繁華柔糜的唱詞中注入陽剛放肆之彩，打破了歌曲的單一基調(diào)，就好似歌舞宴上《霓裳羽衣曲》之后的《蘭陵王入陣曲》，令人眼前一亮。之后“古人又言”則從旁觀者角度評價這場“盛宴”，跨越時空，給人以強烈的共鳴。

另外一種以對白形式呈現(xiàn)的念白如不才翻唱的劍三同人曲《參商》（劇情版）：

【參軍前夕】

葉問水：（再次強調(diào)）你確定要參軍？

李傲血：（興奮）嗯！

葉問水：（悵然）你要知道出了這藏劍山莊，我便再護不得你。

李傲血：（開懷）那時便換我來護著你罷！

相思已露結(jié)為霜

遙想君已著寒裳

東都千騎赴沙場

誅宵小或率賓歸王

這是典型的通過念白創(chuàng)作的“劇情歌”，在對白的敘事中夾雜唱曲，這樣歌劇不分的形式使得歌曲似歌似劇，增強了歌曲的故事感。同時歌詞與念白互文，歌詞是念白的闡發(fā)，念白是歌曲的補充，兩者互為滲透，更有利于情感的表達。

4.小序的借鑒

文案作為古風(fēng)歌曲區(qū)別于其他該歌曲的重要特征，也是其在歌詞的文本形式上的一項創(chuàng)新。由于歌詞本身就作為一種文學(xué)形態(tài)而存在，因此拋開古風(fēng)歌曲的音樂性，就文本形式而言，古風(fēng)歌曲的文案在很大程度上與宋詞小序具有共通之處。

古代文學(xué)作品中的序是用來介紹作品的創(chuàng)作時間、背景、地點、原因等相關(guān)信息，是對作品加以解釋說明。而詞序最早可追溯到北宋時期，唐五代時期的詞作由于篇幅大都比較短小且內(nèi)容較為狹窄，多以小令為主，詞作較為簡單，不需要小序進一步表明文意。之后隨著詞的不斷發(fā)展，“變伶工之詞而為士大夫之詞”，其表現(xiàn)范圍和意境也不斷擴展、提升，遂擺脫了“詞為艷科”的評價，取得與詩并列的地位，成為文人士大夫抒發(fā)情懷的方式之一，于是文人們就為詞添上小序，方便進一步闡釋詞作的旨意。在不斷發(fā)展過程中這些詞序種類不斷翻新，但其基本功能為古風(fēng)歌曲所借鑒：

A.注解功能。詞序具有交代詞作的創(chuàng)作時間、地點、創(chuàng)作緣由或交代詞之本事補充與詞有關(guān)的時間線索，對接下來的詞作起到詮釋、補充的作用，使讀者能夠準(zhǔn)確理解作者想要表達的思想情感，這樣的例子很多，如辛棄疾的《八聲甘州》。若僅僅是品讀這首詞，讀者或許會困惑詞作到底要表達什么意思，而上闋的“將軍”又是指誰，但如果結(jié)合詞序，答案則躍然紙上，原來詞人是借李廣之事表明自己對“同居山間”的態(tài)度。

同樣，在古風(fēng)歌曲的文案中也能體現(xiàn)這一特點，如小曲兒的《上邪》。如果沒有看過文案肯定不會明白歌曲所唱的究竟是什么，認為僅是無意義的辭藻堆砌，但如果讀過文案則會對歌曲進一步了解，明白其中所要表達的情感，甚至?xí)兴杏|。古風(fēng)歌曲與其他流行歌曲不同之處大約也正是體現(xiàn)在此處，即古風(fēng)歌具有強烈的故事感，通過構(gòu)建宏大的故事背景創(chuàng)作歌詞，有時候其曲調(diào)甚至讓位于歌詞。這種現(xiàn)象在某種程度上與古典詞的發(fā)展有些許相像之處，即出現(xiàn)詞曲分離、一曲多詞的現(xiàn)象。

B.抒情功能。雖然詞經(jīng)歷了由短到長、由小令到長調(diào)的發(fā)展過程，但是由于受體裁限制，詞在表情達意上依舊受限。這時候就需要借用小序來進一步傳達感情，或者與詞中感情互相照應(yīng)，來抒發(fā)詞作中未盡述之情、未盡言之嘆，如姜夔《揚州慢》序。通過詞序展示了蕭瑟的畫面，最后借千巖老人之口道出詞作情感指向——意在寫黍離之悲，結(jié)合詞作更能體會詞人的悲涼心境。

古風(fēng)歌曲的文案也有奠定整首歌感情基調(diào)的作用，如《聞戰(zhàn)》。這首歌的文案道出了作者對戰(zhàn)爭的看法，在歷史的宏大背景下，俯則有兒女情長、親人相盼之柔情，仰則有邊疆守土、心系廟堂之憂。結(jié)合歌曲更能體會千百年來人們對于征戰(zhàn)的雙重感慨。

綜上所述，中國古典詞曲自古以來就是中國文學(xué)和藝術(shù)上的一株絢麗的奇葩，由于其區(qū)別于其他文學(xué)體裁，較為通俗易懂，自誕生之日就受到大眾喜愛。而且詩歌擴展了音樂的表現(xiàn)內(nèi)容，而音樂又增強了詩歌的藝術(shù)表現(xiàn)力和審美價值，因此具有中國古典韻味的古風(fēng)歌曲大概也正是在這種詩歌的意境美與音樂的韻律美的結(jié)合之中獲得當(dāng)代人的好感。

[1]楊天宇.禮記譯注(十三經(jīng)譯注) [M].上海:上海古籍出版社，2007，4:40-42.

[2]梁惠敏.孟修祥.詩樂合一——李白詩歌藝術(shù)論之一[J].江漢論壇，2004，11: 112-116.

[3]童鼎陽.現(xiàn)代媒介環(huán)境下古風(fēng)音樂的傳播研究[D].南京大學(xué)，2015，4:21-22.

[4]張晴.中國戲曲音樂元素在中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作中的應(yīng)用研究[D].上海音樂學(xué)院，2010，6:9.

（作者介紹：談夢倩，臨沂大學(xué)文學(xué)院學(xué)生；本文指導(dǎo)老師：宋希芝）

本文系2016年地方高校國家級大學(xué)生創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)訓(xùn)練計劃“當(dāng)下古風(fēng)歌曲對古代詩詞的繼承與創(chuàng)新”階段性研究成果（項目編號:201610452100）。