腐蝕的原景
——中林忠良的銅版畫

（日本）佐川美智子著 圖布其其格譯 武志鵬校

（1.日本町田市立國際版畫美術館， 日本 町田 2.內蒙古藝術學院美術系， 內蒙古 呼和浩特 010010 3. 中國圖書進出口集團公司， 北京 100020）

腐蝕的原景
——中林忠良的銅版畫

（日本）佐川美智子1著 圖布其其格2譯 武志鵬3校

（1.日本町田市立國際版畫美術館， 日本 町田 2.內蒙古藝術學院美術系， 內蒙古 呼和浩特 010010 3. 中國圖書進出口集團公司， 北京 100020）

中林忠良；銅版畫；腐蝕

銅版畫是于歐洲產生并發展的一種技法。具體指在對貴重金屬、武器等鐵質道具施加裝飾技術中所衍生出來的技藝，令人震驚的是自工匠手藝到藝術的表現為止的眾多領域中都能找到其身影。在漫長的歷史長河中流傳了很多版畫作品。其以極為細致的線條和點布滿載體決高技巧制作而成，同時又會發現其所起到的將巨匠的作品轉化為版畫，即將其視覺化后而廣泛流傳的媒介作用。極盡榮華的國王御用版畫家和無名的版畫匠人共同構筑了版畫的歷史。另一方面，版畫與日本的錦繪一樣，形成了版面原稿——繪師——雕刻師這樣一個獨立的制作系統，其作為與書籍同樣的出版物品而蓬勃發展。在歐洲，銅版畫不僅是一種藝術表現形式，同時也是一種“媒介”。

在流傳至今的眾多優秀的作品中，超越時代和地域，特別是其中有很多借助銅版畫烙上自己獨特藝術生涯的人。作為平日里專門研究歐洲古版畫的我，在寫中林忠良的作品論之時，首先想到的就是這些版畫制作者，特別是豪科魯斯·色格爾斯的作品。眾所周知其經常被人們用“特異”、“獨特”等詞來形容，但是不得不說，豪科魯斯·色格爾斯的版畫確實很“獨特”。如果列舉一個形容其銅版畫的常用詞來說，那必定是“試驗性”。那么，試驗性到底指的是什么呢？

在我很久以前第一次看到豪科魯斯·色格爾斯的畫集時，我不能相信那是于17世紀初期創作的作品。雖然當時我沒有一點關于版畫的知識，但是還是被他所創作的荒涼的風景所強烈地吸引住了。那個風景既像是最初的地球模樣，又像是地球滅絕后的景象。根據觀看方法的不同，有時會錯覺的認為這不是地球，而是別的星球。仔細觀察的話，會發現即使是在這蕭瑟的風景的中，其遠處還被刻畫上了教會和人家，還有被刻畫的小小的人物。正是基于這樣的細致刻畫，無論此風景被認為如何神奇，最終都會將觀賞者拉回豪科魯斯·色格爾斯所生活的17世紀的荷蘭的現實風景之中。但是，那也是一瞬間的事情，即：人們在不經意間容易將注意力集中到“即使是復制圖版，其被微小的點和線條所覆蓋，像是流動的大氣、熔巖在不經意間凝固而成的巖石肌理以及時隱時現的廢墟的”整體畫面上。豪科魯斯·色格爾斯的版畫作品超越了時代和地域，刺激著觀賞者的想象力。正是因為此原因，其同時代內并沒有像他那樣的風格的他才經常被概括的稱為“試驗性”的版畫家。另外，其作品的印刷品極少也可以看做其被形容為“試驗性”的版畫家的原因之一。在其54部銅版畫的作品之中①一幅作品的印數只有1張或者只有2到6的印數情況常見，其中例外的是《被圍之谷》（Haverkamp Begemann no.13）現存有21印數。此外，即使是用同一個原版來印刷，每個印數作品的用紙、顏料顏色、著色等全都和其它印數作品不一樣的狀況也并不是稀奇的事情，可以說每一藝術作品都是“獨品”。正是由于其殘留的數量很少，所以很遺憾很少有一起觀看色格爾斯版畫作品的機會，只能從海外來日舉辦的展覽作品當中捕捉到1張到2張的色格爾斯的作品。這些暫且不說，知曉此不可思議的風景的質感經過“腐蝕”工序、借助紙或布為支持體印刷完成復雜手法是很晚才被發現。

考慮人們評述豪科魯斯·色格爾斯至今的原因為“其作品經過腐蝕這一過程所衍生出的效果的不可思議性和多樣性”。由于豪科魯斯·色格爾斯的文章等并無留存于世，所以后世之人只能通過其制作工具上殘留的痕跡來想象其腐蝕的過程，當然人們也期待通過仔細觀察豪科魯斯·色格爾斯的②原作來一窺其中所隱藏的技藝。話雖如此，當有機會到大英博物館調查其藏品時，對于“在放大鏡的狹小視野下被擴大的細小的線和點與常見的腐蝕痕跡來對比并不能看出什么變化”這件事感到很意外。當然，版的傷處和粗糙及不規則的腐蝕到處都是，這是生活在17世紀的職業的或者工匠的版畫制作者所不能想象的狀況，恐怕像我這樣只是用放大鏡來一窺版畫的人是很難簡單的就能得知這其中所隱含的創造的智慧和技術。

仔細思考，在這眾多的繪畫技法種類之中，可以說沒有再如版畫的制作工序如此多且細的表現技法。版畫的技法繁多，通常人們所說的“銅版畫”屬于金屬凹版類，其中也有很多技法。當提及版畫時，比起作品本身，沒有首先會耗費大力氣來說明其制作方法的人。更不用說，對于豪科魯斯·色格爾斯的版畫制作過程，后人只看結果而且只是去推論其制作過程，這也許也是加深其迷人魅力的原因之一。依然執著于“腐蝕”的傳承版畫家中林忠良先生認為，列舉歷史上其最佩服的版畫家的話，只有豪科魯斯·色格爾斯。

中林先生認為“意識變為了腐蝕液與銅交談”③，沒有像他這樣將作品成立的根本歸于‘腐蝕’的人。另，他這樣評說版畫家：“...自腐蝕液體中取出原版，在放大鏡下觀察其深度和紋理，用針來扎戳來確認，此時就有自己在這些凹槽中的感覺，即為身臨其境之感。這樣來看的話，這些凹槽就像是地表的斷崖，或者是切削斷崖自中而流過的呈蛇形的彎河，或者可以想象為被侵蝕的海岸模樣。對我而言，地球大小的自然界和銅版上的紋理具有相同的姿態……”。④透過這些語言，錯認為被腐蝕的凹槽之中嵌入了豪科魯斯·色格爾斯之風景的人恐怕只有我自己。在中林先生的眼中的“地球規模大小的姿態”的壯大景象和豪科魯斯·色格爾斯的荒涼之景不可思議地在思緒中同步，就像是在宇宙中出現了被細致刻畫的宇宙風景的世界一樣。

倫勃朗有豪科魯斯·色格爾斯《多俾亞與天使》作品的原版，在此基礎上潤色修改后改制成《圣家的埃及逃亡》（1653年左右）這一作品，中林先生對此表示很重視。倫勃朗的這個作品是通過利用色格爾斯所創造的復雜版面紋理并使其更深，畫面下方約一半的面積被深深的腐蝕痕跡所覆蓋制作而成。在該作品的背面，也保留著色格爾斯原版的刻線。我認為倫勃朗用直刻法和雕刻刀等工具對此進行過數次多層的加工。⑤但作品本身，未必能通過這些加工達到一種很好的狀態。但是，從色格爾斯這些前輩那里，倫勃朗想要學到什么？又是因為什么原因，在得到這樣貴重的原版作品后，將其改變成了自己的作品？雖然沒能找到任何作者所留下的言語，但可以看出，倫勃朗是想探究色格爾斯珍奇的腐蝕工序，使其變成自己的東西的欲望和野心。但是，至少此為版面史上極為稀有的例子，色格爾斯和倫勃朗的相遇被刻記于史冊，兩人的探求精神痕跡都刻印在這件作品之中。即使不是中林先生，也會有對這件共屬二人的作品感興趣。雖然倫勃朗也是對腐蝕技法傾注非同尋常精力之人，但是除了這件作品，他再也沒有像色格爾斯那樣追求原版的粗糙效果的作品。

酸腐蝕金屬，不抹去其痕跡的話就自然而然地成為一件銅版畫作品，中林先生對此的專注自20世紀70年代開始至今，其將所有現象看成“被腐蝕，走向腐爛的東西”。在青春期給其重大影響的金子光晴的詩，同時于1975年出版發行了詩畫集《大腐爛頌》。被打上詩畫集烙印的這一詩畫集中記載著這樣一段話：“——世間萬物終會腐爛！如果把這一主題思想看作是金子光晴所選擇的中林先生的話，年齡的重疊本身就是腐爛的過程。正是因為處在腐爛的道路之上，所以才想要回顧這些燃起的如‘隨風飄揚’身影及嗅到嬌艷或天真爛漫花香的時間，就會想著能活下去吧——”（摘自 松本亮 《大腐爛頌》中“借金子光晴之詩寄情于蝕刻畫”）。從中我們能體會到，對于這位版畫家而言，“走向腐爛的過程”并不是人們通常所理解的那種應該避諱的負面的過程，而是在時間的推移過程之中將生的一瞬刻印在版畫上的一種逆向表現行為。

版在酸中浸泡后取出，最終會失掉原來的形態，其中耗費的時間被認為是《Transposition－轉位－III》中的版的“腐蝕過程”（1983年），其被試驗后做成作品。無論是偉大的倫勃朗還是謝哲斯，絕對都沒想到這種做法，可以說這是自歷史、傳統中實現的決定性的飛躍，也可以說是某種意識的結束。“世間萬物都在走向腐爛……萬物都處于腐爛的過程之中”這一哲學中就與用酸腐蝕版面很好地聯系到了一起。但是最后到達的地方并不是黑暗的，而是澄明的。另外，在能感受到作者所描繪的高原的自然狀態及澄凈清涼的空氣的“轉位－地”系列中也有落葉及腐朽的枯草。但是，我認為這里描繪的并不是一個結束或者是死亡。自然不斷腐朽，又不斷重生。正是因為珍惜這一過程，所以才通過腐蝕這一方法將其留在版上。腐蝕的—腐爛的—銅版畫的情景成為滅亡的廢墟之景，更加親近于色格爾斯的所刻畫的風景，但并不是面向黑暗與結束的。萬物終究會腐朽滅亡。但是，將那個過程作為無限變化的風景而留在版上的這一腐蝕技藝應該得到巨大的尊重，我想將中林先生的作品集置于此種地位之上。而且，作家自己選用“萬物終將腐爛！”這一詩句作為其2009年展覽的主題。日本銅版畫并不像西歐一樣有著悠久的傳統及歷史，可以說正是因為這一點，才使得其能夠進行大膽的嘗試，最終我們才能有機會回顧中林忠良先生從創作初期到目前為止的“腐爛的系譜”。（本文選譯自日本町田市立版畫美術館為日本著名版畫家中林忠良所舉辦個展時正式出版的畫冊中的評論研究文字。中林忠良，男，1937年生人，日本東京都人，日本版畫協會會長，日本美術家協會理事，日本東京藝術大學名譽教授，被日本畫壇譽為“日本現代版畫第一人”。）

注 釋：

①參考了E.haverkamp Begemann,hercules Segers: The Complete Etchings,Amsyerdan and The Hague,1973.

②推論的技法是根據了E.haverkamp Begemann,ibid,p42ff.

③參考了畫集「中林忠良ー腐食のまなざしへ－展」（東京蕓術大學大學美術館陳列館、2005年）中的和栗津則雄的對話（p,7）。

④同“注釋③”。

⑤ C.S.Ackley,Printmaking in the Age of Rembrandt,New York and Boston,1981,no.164.

【責任編輯 徐英】

The beauty of corrosion——Tadayoshi Nakabayashi’s copperplate etching

Written by Sagawa michiko(Japan)1Translated by Tubuqiqige Boerzhijin2Proofread by Zhipeng Wu3
(1. Machida City Museum of Graphic Arts, Machida, Japan 2. The art department of Inner Mongolia University of Arts, Inner Mongolia Autonomous Region, Hohhot, 010010 3. China National Publications Import &Export (group) corporation, Beijing, 100020)

Tadayoshi Nakabayashi; copperplate etching; corrosion

J53

A

1672-9838（2017）02-043-03

2017-05-01

佐川美智子（1953-），女，日本東京都人，日本早稻田大學，博士，日本町田市立國際版畫美術館，副館長，研究員。

譯者簡介：圖布其其格（1976-），女，蒙古族，內蒙古自治區通遼市扎魯特旗人，日本東京藝術大學，博士；內蒙古藝術學院美術系，講師。

校者簡介：武志鵬（1978-），男，安徽省桐城市人，中國圖書進出口集團公司，特聘翻譯，博士。