試論“孤蓬自振，驚沙坐飛”

■陳偉彬

試論“孤蓬自振，驚沙坐飛”

■陳偉彬

一

陸羽《釋懷素與顏真卿論草書》：懷素與鄔彤為兄弟，常從彤受筆法。彤曰：“張長史私謂彤曰：‘孤蓬自振，驚沙坐飛，余自是得奇怪。’草圣盡于此矣。”顏真卿曰：“師亦有自得乎？”素曰：“吾觀夏云多奇峰，輒常師之，其痛快處如飛鳥出林，驚蛇入草。又遇坼壁之路，一一自然。”真卿曰：“何如屋漏痕？”素起，握公手曰：“得之矣。”

既然“孤蓬自振，驚沙坐飛”出自張旭，要理解其準確含義，有必要了解張旭的生平及其書法藝術。張旭，字伯高，一字季明，吳郡 （江蘇蘇州）人。初仕為常熟尉，后官至金吾長史，人稱“張長史”。張旭為人灑脫不羈，豁達大度，卓爾不群，才華橫溢，學識淵博。因為他醉后呼叫狂走，然后落筆成書，甚至以頭發蘸墨書寫，故又稱“張顛”。張旭的草書是建立在深厚的“二王”古法基礎上的，在草法上比王羲之更加簡便、省略，在面貌上更接近王獻之的宏逸，在筆勢上甚至更加狂放、飛動。但張旭之“顛”在于性情之顛，其草書雖奇幻百出、變幻莫測卻并不違背法則、規矩。所以，其草書既有豪縱的新意，又有閑雅的古意。[1]張旭在草書發展史上的突出貢獻，是對中鋒筆法的純熟運用，使其形成了不同于前人風貌的獨到的狂草藝術。他的草書筆勢姿肆放縱,線條厚實飽滿、連綿回繞、跌宕多姿,開創了草書藝術的嶄新局面。張旭的草書多具動感，具有鮮活的跳躍意象，他把滿腔情感傾注在點畫之間，在他的書法世界里，他仿佛就是整個宇宙的主宰。唐韓愈《送高閑上人序》中說：“喜怒、窘窮、憂悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、無聊、不平，有動于心，必于草書焉發之。觀于物，見山水崖谷、鳥獸蟲魚、草木之花實、日月列星、風雨水火、雷霆霹靂、歌舞戰斗、天地事物之變，可喜可愕，一寓于書，故旭之書，變動猶鬼神，不可端倪，以此終其身而名后世。”這是一位真正的藝術家對藝術的執著的真實寫照。在這里，大自然的各種意象在書法創作中起到了十分重要的作用，田耕之說：“書法形象不正似 ‘象’非 ‘象’、惟恍惟惚一一不是現實之象的再現,也不以再現現實為美,但它的形質態勢的創造、審美的追求,分明與現實有某種聯系,其審美效果分明使人產生有關現象的種種聯系。”[2]熊秉明也有類似的觀點，他認為：“畫要人看到實物，書使人聯想到實物；畫的線條構成實體，書的線條只求本身的美和生動。”在對自然現象的觀察體悟中，獲得美的觀照和狂草藝術形式的創造，擺脫了類物象形的束縛，進而為創造“書象”、表現自然生命韻律、抒發主體情性提供了最為廣闊的空間。張旭的狂草是道家思想藝術精神的體現，也是自由精神的外化表現，是對平凡人格的超越。徐復觀先生說：“莊子所追求的道，與一個藝術家所呈現的最高藝術精神，在本質上是完全相同的。”[3]

“孤蓬自振，驚沙坐飛”這八字出自鮑照《蕪城賦》：“……棱棱霜氣，蔌蔌風威。孤蓬自振，驚沙坐飛……天道如何，吞恨者多，抽琴命操，為蕪城之歌……”這篇文章描寫了廣陵城由盛到衰的景象，表現了作者對屠城的譴責和對統治者的警告，語言清新遒勁，風格沉郁，具有很強的藝術感染力。

首先我們來分析一下“孤蓬自振”，“蓬”是一種充滿韌性的圓錐形野草，“孤蓬”常常用來比喻漂泊不定的孤客。在張旭看來，柔軟而有彈性的筆鋒就是“孤蓬”。“自振”從字面理解就是自我振作的意思，從書法角度看是筆鋒靈活自由的伸縮、翻轉。這里的關鍵字是“自”字，它其實就是毛筆壓下去之后，善于利用筆毫的彈性，因勢利導，運筆出去之后還原的過程。“自振”就是自然“振動”而又要合乎筆法，不可信筆。

毛筆是是一種軟性物體，在書寫的過程中，如何使毛筆達到自己的理想的狀態，把握它、控制它，能真真正正做到筆的主人的確不是很容易的事情。董其昌深研帖學筆法，在他的《畫禪室隨筆》總結說：“予學書三十年。悟得書法而不能實證者，在自起、自倒、自收、自束處耳。過此關，即右軍父子亦無奈何也。”“作書，須提得筆起，不可信筆。蓋信筆，則其波畫皆無力。提得筆起，則一轉一束處，皆有主宰，‘轉束’二字，書家妙訣也。”“米海岳書，無垂不縮，無往不收。此八字真言，無等等咒也。”“發筆處，便要提得筆起不使其自偃，乃是千古不傳語……乃如大力人通身是力，倒輒能起，……須悟后，始肯余言也。”這些是董其昌經過大量臨摹古代名家原作之后得出來的用筆秘訣，可以看作是對“自振”的注解。由此可見，“孤蓬自振”是書法運筆的時候，筆毫總是一曲一挺，時展時聚地運行著，尤如鐘表的發條，錚錚欲彈走，筆一提紙，筆頭就能恢復挺直齊順，正如胡小石所說的：“凡用筆做出之線條，須有豐富之彈力，剛而非石，須如鐘表中長運之發條。倘出于抖戰，則如湯鍋中煮爛之面條矣。”[4]

接下來分析一下“驚沙坐飛”，這四個字是說用筆就像受到震動的沙子自然而然地飛動起來一樣，奔放縱逸、豪情激蕩。我們來看看有關詩歌以及書評對張旭的描寫：例如杜甫《飲中八仙歌》：“……張旭三杯草圣傳，脫帽露頂王公前。揮毫落紙如云煙……”唐朝的蔡希綜《法書論》：“邇來率府長史張旭……乘興之后，方肆其筆，或施于壁，或札于屏，則群象自形，有若飛動。”清劉熙載《書概》：“張長史書悲喜雙用，懷素書悲喜雙遣。”從這些描寫中我們可以知道，這些都是對張旭狂逸的書寫狀態和書法風貌的描繪。由此可以知道他的筆勢非常狂放、飛動，而這種筆勢的產生離不開飛快的速度和大幅度的動作，筆毫在紙面的強烈揉搓，這必然會產生墨色的干枯變化，就像無數小沙礫受到一種外力的作用，積點成線，汪洋恣肆，一瀉千里。這是一種蒼茫渾厚的感受，具有極強的視覺沖擊力和感染力。

初唐及以前的用紙，大多是絹帛或熟宣，并且大多數用濃墨。因此，作品的墨色沉著，而唐代，盛行的雞距筆，勁健而敏捷，彈性很好。笪重光在《評書帖》中說：“礬紙書小字墨宜濃，濃則彩生。”倪瓚《云林集》中記載：“張旭之草書《春草貼》，鋒穎纖悉，可尋其源；而麻紙松煤，古意溢目，真足為唐人法書之冠。”可見當時書寫的紙比較粗糙，比較容易寫出“驚沙坐飛”這樣的墨色效果來的。墨色效果本質上也是書家運筆、節奏、情感等的物化呈現。這種沙礫狀的墨色效果，是點畫的虛處，與轉折調鋒處的重墨濃墨的實處形成了對比。運筆的快慢交替形成了節奏感，疾則筆畫飛動，筆中墨少而成沙礫狀；澀則沉穩，見功力，點畫濃黑而墨沉。這也是書法傳統中強調的“疾澀”之法。

疾和澀是中國書法美學的一對核心概念，是創造書法形式美的重要法則。張旭深得“疾澀”之三昧，從物理學的知識可以知道，物體所受力的大小與產生的運動速度成正比，對于同樣的物體，運動速度越大其做的功也就越大。毛筆的受力運動也是如此，運筆一定要疾勢而書才能達到筆力勁健的效果。祝嘉說過：“快和用力是相關的，拳術家打拳要快，不快就沒有力。槍彈之所以能摧堅，也是快的緣故，慢就沒有力了，所以 ‘疾’字很重要。”當然，運筆的快速并不是一味的快，這樣使得筆毫與紙面摩擦力過小導致筆畫沒有力度。所以，運筆時仍須起伏行筆，急遽有力，另一方面，疾勢所列的適用范圍應該相對于短的筆畫而言。蔡邕在他的《九勢》說：“疾勢，出于啄、磔之中，又在豎筆緊陮之內。”

對于一個書法家而言，一副作品的創作過程是在有快有慢中以富有節奏感完成的。所以，運筆除了“疾”勢，“澀”勢也是一種很重要的運筆節奏。“澀”的用法，是要步步停頓，在運筆的過程中克服筆與紙摩擦的阻力，逆勢節節推進。蔡邕在他的《九勢》則這樣說：“澀勢，在于緊駃戰行之法。”劉熙載《書概》中也說：“用筆者皆習聞澀筆之說，然每不知如何得澀。惟筆方欲行，如有物以拒之，竭力而與之爭，斯不澀而自澀矣。澀法與戰掣同一機竅，第戰掣有形，強效轉致成病，不若澀之隱以神運耳。”

清劉熙載《藝概－書概》云：“古人論用筆，不外疾澀二字。澀非遲也，疾非速也。以遲速為疾澀，而能疾澀者無之。”清蔣和《書法正宗》中說：“宜疾則疾，不疾則失勢，宜澀則澀，不澀則病生。”因此，運筆速度并不是沒有變化，而是根據具體情形時緩時急，快慢交替前行，使書法作品具有音樂一樣的節奏感。

張旭的線條質量相當高，作品筆勢往來猶如用鐵絲繚繞，筆力遒勁。他通過裹絞，使筆毫更加緊密，使筆鋒聚集起來，加強了筆毫的彈性，增加了與紙面的摩擦力，即便在快速的書寫時，也能將筆力深深地扎入紙中，在與紙面的摩擦中寫就的點畫線條有“澀感”、有“力度”。即疾中有澀，澀中有疾，疾澀融合統一。

二

“孤蓬自振，驚沙坐飛”所表現出書法的審美品性，是一種雄渾之美。對于“雄渾”，《二十四品》是這樣解釋的：“大用外腓，真體內充。返虛入渾，積健為雄。具備萬物，橫絕太空。荒荒油云，寥寥長風。超以象外，得其環中。持之匪強，來之無窮。”“雄渾”之美的詩境具備以下幾個特征：第一，它是一種整體的美，渾然一體，如老子所說的：“大音希聲，大象無形。”第二，它是一種自然之美，而絕無人工痕跡。第三，它是一種含蓄的美，超乎一切言象之外。第四，“雄渾”是一種傳神的美，而不是形似的美。第五、“雄渾”之美具有空間性、立體感，是一種有生命力的、流動的動態的美，和中國古代文學藝術中所強調的所謂“飛動”之美有不可分割的關系。

雄渾在書法上體現也和詩歌有著相似的地方。雄渾在書法上體現的是一種似豐碑巨額之大、商鼎周器之重的風格。它給人以深沉博大、一言九鼎、雄強有力、陽剛之氣的感受。康有為總結北朝碑版的特征，有“魄力雄強”“氣象渾穆”“筆法跳躍”“點畫峻厚”“意態奇逸”“精神飛動”“興趣酣足”“骨法洞達”“結構天成”“血肉豐美”十美。這“十美”中之“魄力雄強”“氣象渾穆”“點畫峻厚”“血肉豐美”總結起來就是雄渾。它表現宏大的力量、浩蕩的氣勢，是震撼人心的壯美、陽剛美。

張旭筆下正是有如此的力量和氣勢，從他的草書中線條的粗細、濃淡、輕重、枯潤，行筆的起承轉合、提按頓挫表現，就能感受到他的顛狂之態和濃郁的抒情色彩和抒情效果。他的草書《古詩四貼》,長195.2厘米,高29.5厘米,以五色彩箋紙草書古詩四首,前兩首是庚信的《步虛詞》,后兩首是謝靈運的《王子晉贊》和《巖下一老公和四五少年贊》,這件作品雄強奇偉，筆勢縱逸。通篇氣勢奔放，筆力勁健峻拔，墨色枯潤相間，筆畫肥勁，結體寬博舒展。蘇軾贊此帖：“頹然天放，略有點畫處，而意態自足，號稱神逸。”豐坊評價此帖：“行筆如從空擲下，俊逸流暢，煥乎天光。若非人力所寫”。

三

盛唐，社會清明，思想寬松，政治穩定，為人們提供了能夠充分發揮自身聰明才智的現實條件。因此，吸引了一大批知識分子建功立業，實現自身的政治抱負。以建功立業、施展才華，這種積極奮發的強大信念促使人們遇到挫折時，敢于去爭取和闖蕩。隨之而來的是引發了壯麗雄渾的審美風尚。

在這種昂揚勃發的時代精神的召喚下，張旭也渴望建功立業，但是他僅做了個縣尉、長史之類的小官。理想和現實的巨大差距使他心情郁悶，性情煩躁，因此史書有“旭怒其煩”的描寫。因為“煩”，便“嗜酒”，喝醉后就呼叫狂走，或以頭發濡墨而書寫，醉后的顛狂之態，助長了書寫的狂態，使得張旭情緒亢奮，幻象激發，又使得他目空一切。

張旭在草書發展史上的突出貢獻，是對中鋒筆法的純熟運用，一改王氏書風,筆勢縱橫捭合，雄健奇逸，對舊的社會規范和美學標準的沖決和突破，使其形成了不同于前人風貌的獨到的狂草藝術。

中鋒筆法的突出運用，是唐代書風不同于魏晉的一個很大特點。促成中鋒筆法成為主要筆法一個重要原因，是唐代桌椅的變革。中國家具史專家認為，戰國至兩漢時期出現了配以屏風的矮式床、榻和筵席，以及與之相應的幾、案等共同組成的席地起居家具的基本格局。到了唐、五代之后，由矮式家具逐漸過渡為垂足而坐的桌、椅、凳等高座家具，自此高座家具成為了后代主要的家具形式。在高椅、高桌案的情況下，伏案書寫成為趨勢，中鋒用筆更能適合家具的改變。而據史料記載，唐代的題壁作書己十分普遍，欣賞書家現場題壁也形成風氣。唐朱景玄《唐朝名畫錄》：“開元中，駕幸東洛，吳生與裴受將軍、張旭長史相遇，各陳其能……又張旭長史亦書一壁，都邑士庶皆云，一日之中獲親三絕。”張旭、懷素喜歡在壁和屏上的書寫，中鋒用筆更加適合這種創作條件。另一方面，紙張平放在桌面上，上下方向的提按更加自由，這又是書法筆法的一大變化。提按的加入，大大豐富了書法的用筆，在運筆的過程中，通過按筆可以達到“重若崩云”的效果，提筆又使線條“輕如蟬翼”，因此，運筆中提按的交叉應用，使得作品的線條的粗細變化會呈現一種韻律感和時隱時現的變化感和沉浮感，從而突出表現作品獨特的美感。清人劉熙載說：“凡書要筆筆按，筆筆提。”點畫本身的活力，是在運筆過程中靠提按來體現，書寫的過程，就是提按轉換的過程。筆鋒在紙上運行時，一直是提與按快速地交替進行，再加上輕重、徐疾的豐富變化，寫出來的線條才具有律動感、生命力，富有神采及情調，是影響線條形質構成的重要因素。

邱振中說：“唐代狂草絕不僅是一種果實，它把書法藝術推向一個理想的境地。書法藝術的構成技巧和表現力在唐代狂草中上升新的高度。長期在冥冥中尋求的人們，突然在線條的運動與構筑中發現如此廣闊的天地。人們再不可能離開狂草而談到書法藝術。”[5]張旭作為狂草的代表書家，開創了草書藝術的嶄新局面,是對舊的社會規范和美學標準的沖決和突破。而“孤蓬自振，驚沙坐飛”是他以對孤蓬、驚沙的形質意理的感受為依據,獲得美的觀照和狂草藝術形式的創造，擺脫了類物象形的束縛，進而為創造“書象”、表現自然生命韻律、抒發主體情性提供了最為廣闊的空間。

[1]王冬齡《王冬齡談名作名家》第19頁，中國人民大學出版社，2015年。

[2]田耕之《陳方既論書法—中國書法精神》第71頁，華文出版社,2003年。

[3]徐復觀《中國藝術精神》第34頁，上海華東師范大學出版社，2001年。

[4]斯舜威《書法意象之美》第219頁，中國青年出版社,2016年。

[5]邱振中《書法的形態與闡釋》第133頁，北京中國人民大學出版社,2005年。