1936年后魯迅對中國美術的影響

戚 明

魯迅是中國20世紀重要的文學家與思想家，也是中國新興木刻的倡導者和扶植者，是20世紀中國美術的深度介入者。他具有深厚的美術修養和廣闊的藝術視野，在美術方面做了許多開拓性的工作，涉及新興版畫、連環圖畫、書籍裝幀等多個現代美術領域。魯迅的藝術思想散見于書信、日記、雜文、展覽和畫冊序跋中，對20世紀早期中國美術現代轉型中的諸多命題都有過富于見地的論述，極具前瞻性和指導意義。1936年魯迅逝世之后，其美術活動和藝術思想依然深刻影響著中國美術的發展。這種影響包含兩個方面的內容，一是魯迅的美術活動和藝術思想產生的直接影響，二是其藝術思想通過影響中國共產黨的文藝政策而對美術發展產生的間接影響。

魯迅對新興版畫的影響是最為直接的。魯迅生前曾多方搜求外國版畫，出版外國版畫集，選印中國傳統水印木刻集，多次舉辦版畫展覽，開辦木刻講習班，邀請日本美術教師講授木刻創作技法，引導富于理想和愛國熱情的藝術青年走上木刻創作的道路。從1928年底成立“朝花社”介紹外國創作版畫開始到1936年逝世，魯迅倡導木刻僅僅數年時間，但是他所做的這些工作卻為現代版畫的成長與發展奠定了基礎、指明了的方向。魯迅引進外國創作版畫并不單純為了在中國開創一個新畫種，而是希望以藝術之力關注人生、改造社會。他在《新俄畫選》中提及引進木刻的原因時說道，“當革命時，版畫之用最廣，雖極匆忙，頃刻能辦”，他敏銳地看到了木刻創作擁有材料易尋、制作簡便、宣傳廣泛的優勢，在戰爭時期能夠發揮積極的宣傳作用。他對木刻寄予了深厚的希望，認為新興木刻是“新的青年的藝術”（《無名木刻集》序），不僅超越了雅俗之辨，“還有更光明，更偉大的事業在它的前面”（《全國木刻展覽會專輯》序）。1937年，即魯迅逝世后的第二年，“七七事變”爆發，中華民族進入全面抗戰時期。藝術青年秉承魯迅的教誨，通過版畫創作揭露社會黑暗，鞭撻日軍暴行，鼓舞軍民抗戰，在國統區、淪陷區、解放區發揮了不同的作用。可以說，魯迅以其非凡的遠見和卓越的預見性為戰爭年代培養了一支非常活躍的宣傳隊伍。木刻青年始終肩負著強烈的使命感，將版畫創作與民族和國家的命運緊密結合起來，在硝煙彌漫的戰爭年代發揮了宣傳救亡的作用，為中華民族的解放事業做出了不可磨滅的貢獻。在戰爭的洗禮下，新興木刻得到了迅速發展,出現了一大批關注民族苦難、社會現實和人民生活的版畫作品，推動了“精英美術”向“大眾美術”“為藝術而藝術”向“為人生而藝術”的轉變，在一定程度上影響了中國美術的發展方向，促進了中國美術的現代轉型。

新中國成立后，隨著社會環境的安定和創作條件的改善，版畫進入穩定發展的時代，魯迅的版畫理論在此時顯現出富有預見性的指導作用。如果說，三四十年代的版畫創作更強調社會功用，那么建國后則更注重版畫的本體建設。魯迅對版畫的社會性與藝術性有非常精當的把握，他認為：“木刻是一種作某用的工具，是不錯的，但萬不要忘記它是藝術。它之所以是工具，就因為它是藝術的緣故。”1他對木刻青年反復強調版畫創作的基本功，在給劉韡鄂的信中寫道：“木刻究竟是刻的繪畫，所以基礎仍在素描及遠近，明暗法，這基礎不打定，木刻也不會成功。”220世紀50年代，中央美術學院、浙江美術學院、魯迅美術學院等美術院校先后成立版畫系，除木刻版畫外，銅版畫和石版畫的創作和教學也陸續展開。繪畫基礎薄弱、基本功不扎實的問題隨著美術學院版畫專業基礎課程的設置而得以解決。學生系統學習素描、色彩等美術專業基礎，再也無須像魯迅時代的木刻青年那樣“只能自己暗中摸索”3。版畫從此開始走上專業發展的道路，成為與油畫、中國畫并駕齊驅的重要美術門類。

魯迅非常重視對優秀藝術傳統的學習和繼承，多次提醒木刻青年借鑒傳統藝術和民間藝術。他在致李樺信中建議：“倘參酌漢代的石刻畫像，明清的書籍插圖，并且留心民間所賞玩的所謂‘年畫’，和歐洲的新法融合起來，也許能夠創出一種更好的版畫。”4他甚至向藝術青年請教：“先生既習中國畫，不知中國舊木刻，為大眾所看慣的刻法中，有可以采取的沒有？”5在硝煙四起的戰爭年代，除延安木刻家借鑒過民間年畫、剪紙之外，其他嘗試幾無可能，直到建國后版畫家才掀起學習傳統藝術的熱潮。許多版畫家在挖掘、借鑒中國傳統藝術和民間藝術方面做出了有益的探索，作品面貌日趨多樣化。以黃丕謨、朱琴葆等為代表的江蘇水印版畫受到明清時期十竹齋和桃花塢的影響，借鑒中國傳統水墨的意境和氣韻，表現出江南水鄉溫潤、恬靜的氣質。董其中版畫作品吸收了民間剪紙的造型特點，形成單純、質樸的藝術風格，富有裝飾趣味。豐中鐵的《新安江水電站》《萬水千山只等閑》則取法中國古代山水畫的構圖，以精細的刀法創作出類似“皴法”的效果，給人以嶄新的觀感。這些對傳統藝術的借鑒和利用，使版畫作品的面貌日趨多樣，富有民族風格與地域特色。

魯迅是版畫界公認的導師，版畫家對魯迅懷有特殊的感情和最高的崇敬。1946年9月18日，為慶祝抗戰勝利并紀念魯迅逝世十周年，木刻家在上海舉辦“抗戰八年木刻展”。開幕式當天，青年木刻家前往西郊萬國公墓祭魯迅墓，并合影留念，以此紀念魯迅對木刻青年的指導與關懷、對新興木刻運動的倡導與推動。1991年，中國美術家協會和中國版畫家協會舉辦新興版畫六十年紀念活動，設立“魯迅版畫獎”，表彰20世紀三四十年代有重要貢獻的版畫家。王琦、李樺、古元、彥涵、力群、黃新波等多位版畫家獲得“新興版畫杰出貢獻獎”。“魯迅版畫獎”是中國版畫界的最高榮譽，以魯迅來為版畫獎命名，是為紀念魯迅為中國現代版畫做出的卓越貢獻。可以說，沒有魯迅，現代版畫在中國一定不會有如此輝煌的歷史和現狀。

魯迅對版畫的影響是直接的、顯性的，而他通過影響中國共產黨的文藝政策而產生的影響則是間接的、隱性的。20世紀20年代末到30年代，魯迅翻譯了蘇聯普列漢諾夫《藝術論》、盧那察爾斯基《藝術論》《文藝與批評》等一系列馬克思主義文藝理論著作，發表《“硬譯”與“文學的階級性”》《革命時代的文學》《文藝的大眾化》多篇文章參與“文藝的人性與階級性”“文藝與革命”“文藝大眾化”等命題的討論和論爭。這些譯著和文章為正在形成時期的黨的文藝政策提供了理論參考，得到了黨的領導人毛澤東的認同和推崇。毛澤東熟讀魯迅著作，他曾說過：“我就是愛讀魯迅的書，魯迅的心和我們是息息相通的。我在延安，夜晚讀魯迅的書，常常忘記了睡覺。”6毛澤東對魯迅有著極高的評價，認為“魯迅的方向，就是中華民族新文化的方向”（《新民主主義論》）。他在《新民主主義論》《反對黨八股》《在延安文藝座談會上的講話》等多篇文章或講話中提到魯迅或者引用魯迅的觀點、言論。以專論文藝的《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》）為例，《講話》直接引用魯迅在左聯成立大會上的講話來說明“文藝為工農兵服務”的原則：“聯合戰線是以有共同目的為必要條件的……我們戰線不能統一，就證明我們的目的不能一致，或者只為了小團體，或者還其實只為了個人。如果目的都在工農大眾，那當然戰線也就統一了。”關于中國和外國的優秀文化遺產，魯迅在《木刻紀程》小引中寫道：“采用外國的良規，加以發揮，使我們的作品更加豐滿是一條路；擇取中國的遺產，融合新機，使將來的作品別開生面也是一條路。”《講話》亦強調：“對于中國和外國過去時代所遺留下來的豐富的文學藝術遺產和優良的文學藝術傳統，我們是要繼承的。”關于“文藝工作中的普及與提高”，魯迅認為，“現在是使大眾能鑒賞文藝的時代的準備”，《講話》認同并發展了魯迅的這一觀點，認為“普及的東西比較簡單淺顯，因此也比較容易為目前廣大人民群眾所迅速接受……所以在目前條件下，普及工作的任務更為迫切。”《講話》是毛澤東闡述文藝思想和文藝政策的重要文獻，從中可以窺見魯迅對毛澤東文藝思想的顯著影響，而毛澤東的文藝思想又直接主導了延安時期直至新中國美術的發展。《講話》發表之后，延安美術家自覺貫徹“文藝大眾化”方針，深入人民群眾，表現人民群眾的生活與戰斗，創作了大量人民群眾喜聞樂見的藝術作品。新中國成立后，黨的文藝政策基本延續了《講話》精神，在不同時期提出“百花齊放、百家爭鳴”的文藝方針和“為人民服務、為社會主義服務”的文藝方向，著力提倡大眾美術。年畫、連環畫、漫畫等藝術形式得到了迅速發展，藝術家在創作的內容與形式上，積極探索貼近人民群眾現實生活的藝術表現，努力踐行“藝術為大眾”的文藝目標。

以連環畫的發展為例，我們來具體探討魯迅如何通過影響黨的文藝政策而影響美術的發展。在20世紀涌現出的大眾美術中，連環圖畫是魯迅非常重視的一種大眾美術形式。20世紀20年代末到30年代，連環圖畫普遍存在低級庸俗、粗制濫造的弊病，為當時的知識分子和社會輿論所譴責。魯迅則注意到連環圖畫形式上的優勢和改造的可能性，撰寫《“連環圖畫”辯護》一文予以辯駁，認為連環圖畫不僅是藝術，而且已經在“藝術之宮”里了。魯迅將連環圖畫作為一種大眾美術加以倡導，他在《論“舊形式的采用”》中提到：“現在社會上的流行連環圖畫，即因為它有流行的可能，且有流行的必要，著眼于此，因而加以導引，正是前進的藝術家的正確的任務；為了大眾，力求易懂，也正是前進的藝術家正確的努力。”關于連環圖畫的改造，他在致何家駿、陳企霞的信中提出了非常具體的意見：“一、材料，要取中國歷史上的，人物是大眾知道的人物，但事跡卻不妨有所更改。舊小說也好，例如《白蛇傳》就很好，但有些地方須增加（如百折不回之勇氣），有些地方須削弱（如報私恩及為自己而水漫金山等）。二、畫法，用中國舊法。花紙，舊小說之繡像，吳友如之畫報，皆可參考，取其優點而改去其劣點……總之：是要毫無觀賞藝術的訓練的人，也看得懂，而且一目了然。”7曾在良友圖書印刷公司任編輯的趙家璧在文章中回憶到：針對上海連環畫格調不高、粗制濫造的現象，魯迅計劃以中國歷史上耳熟能詳的歷史人物和群眾喜聞樂見的故事做腳本，請幾位繪畫水平較高的連環畫家來畫，出版一批質量較高的連環圖畫。但是因為當時連環圖畫畫家完全被書商控制和剝削，圈外的人甚至接觸不到這些畫家，因此，他的這一設想并未實現。8而當時少數木刻青年創作的木刻連環圖畫，由于木刻自身發展還不夠完善，與人民大眾的審美習慣有一定距離，難以流傳和普及，因此也無法改變連環圖畫的格局。魯迅對此也有著清醒的認識，他認為連環圖畫等大眾化的文藝“若是大規模的設施，就必須政治之力的幫助”（《文藝的大眾化》）。

1949年12月，在新中國成立之初，毛澤東便親自下達指示成立出版社，專門出版健康、有益的連環圖畫，豐富人民群眾的文化生活。政府和文化部門根據舊連環畫的不同內容，有計劃地予以查禁、收換、保留，以新連環畫換舊連環畫，為新連環畫的發展掃清障礙。在毛澤東、周恩來等國家領導人的直接關懷下，連環圖畫獲得了廣闊的發展空間，豐富了人民群眾的文化生活。從新中國成立后出版的連環畫的內容上看，除了表現現實生活和革命題材之外，以歷史人物、舊小說為腳本的連環畫是非常豐富的。如取自古典小說《西游記》的連環畫《孫悟空三打白骨精》（趙宏本、錢笑呆），表現歷史人物的連環畫《屈原》（劉旦宅）。在畫法上，連環畫作者大多以中國傳統畫法為主，如王叔暉《西廂記》、杜煒《智捕大鱘魚》、任率英《桃花扇》等分別采用白描、水墨設色和工筆設色的傳統畫法，充分考慮了大眾的審美習慣，受到群眾的喜愛，由此也可以看出魯迅對于連環圖畫的設想是非常具有可操作性的。姜維樸論及連環畫的發展時曾說：“連環畫事業之所以能在建國初期，較快地打下基礎，建立起隊伍，以新作品占領思想領地，魯迅的思想指導起了巨大作用。”9建國后連環畫的繁榮發展，首先有賴于魯迅對連環畫這種美術形式在理論上的辯護、倡導，同時提出具體的改造方案，讓大家看到了利用和改造連環畫的可能性，然后影響到了黨的文藝政策，在建國后條件許可的情況下大規模實行的。

魯迅與美術的關系，并不僅僅局限于魯迅生前的美術活動，他的美術活動和藝術思想對中國美術有著持續而深遠的影響，這種影響有直接與間接、顯性與隱性之分。魯迅自身的美術素養和戰略家一般的遠見卓識使他的文藝思想契合了20世紀社會變革和美術發展的需要，深刻影響了毛澤東的文藝思想，進而影響到延安以來直至新中國美術的發展。厘清魯迅與中國現代美術發展的深層關系，對于重新審視20世紀中國美術的發展歷程，具有重要意義。

注釋：

1.1935年6月16日魯迅致李樺信。

2.1934年3月22日魯迅致劉韡鄂信。

3.1935年1月4日魯迅致李樺信。

4.1935年2月4日魯迅致李樺信。

5.1935年6月29日魯迅致唐英偉信。

6.龔育之、逄先知、石仲泉：《毛澤東的讀書生活》，三聯書店1986年版，第184頁。

7.1933年8月1日魯迅致何家駿、陳企霞信。

8.人民美術出版社編《回憶魯迅的美術活動》，人民美術出版社1979年版，第141頁。

9.姜維樸編著《魯迅論連環畫》，連環畫出版社2012年版，第85頁。