從“物”到“人”：展品、展覽敘事方式到美術館公共教育理念的轉變

王偉毅

當一個觀眾看完展覽走出美術館，還在意猶未盡地用手機通過美術館的微信公眾號與策展人交流展覽中的內容，而展覽舉辦期間，美術館的策展人、公共教育人員也在通過微信公眾號從不同的角度將展覽的內容“深化”時，美術館公共教育方式和理念已經在發生變化，這種變化是隨著展品、展覽敘事、策展理念的改變而發生的。

一

“在中世紀，人們已習慣于將上帝比做藝術家，以說明‘神圣創造’的本質，而后來，藝術家又被比做上帝，以便為藝術創作賦予英雄式的含義，正是在這一刻，他開始被人們稱贊為‘神性的’。”1這樣的語境下，生活中的藝術家與上帝一樣，創造了“世界”，博物館如神殿，觀眾走進博物館“膜拜”藝術品。博物館與社會主流階層作為知識的占有者相互“配合”，不單單是讓觀眾在博物館中欣賞藝術品，而是通過對藝術品的“膜拜”，讓觀眾接受“教諭”，博物館成為社會統治的工具。從作為有閑階層的貴族收藏到皇家對戰爭戰利品的炫耀性收藏，及通過以“野蠻人”的藝術證明自己文化優越的近代歐洲以學術研究為目的的收藏，多年來博物館按照以上邏輯發展，并形成了自己的話語系統，并以此定義了博物館的功能。 今天藝術和藝術品的概念已發生了變化，當我們面對藝術品“無限的清單”時，所有這些變化對博物館的“集珍柜”“百寶箱”收藏、展覽傳統形成了挑戰，從博物館對收藏品的定義到展覽敘事方式開始發生變化。僅以博物館的一種類型藝術博物館——美術館論之，近年來在收藏、研究、展覽、公共教育上的變化已非常明顯。

當然，在當下建立在收藏基礎上的展覽仍是美術館的基本工作。觀眾走進美術館參觀展覽，其對藝術品的感悟是通過對所展覽藝術品的欣賞體驗而完成，在藝術品的“靈光”還沒有完全消失的年代，這種對“物”的欣賞體驗任何其他方式也不可替代， 在可以想象的未來，美術館也不可能完全離開“物”—— 藝術品。變化的是物質及存在方式與以往機械唯物主義對物質的定義有所不同，對物質的認識隨著技術的進步發生變化，重要的是通過美術館的“物”—— 藝術品獲得的精神體驗與以往相比將更加豐富，因為美術館的“物”—— 藝術品也開始發生變化。

可以看到，在當下的展覽中，美術館的“物”——藝術品的概念及展覽敘事方式與以往相比正在發生深刻的變化，藝術展覽不完全是展覽傳統概念的“藝術品”；按照以往的美術館“原則”，許多沒有“資格”進入美術館的物品已經堂而皇之地走進美術館，在當代藝術語境下，藝術展覽變成了各種“雜糅之物”（hybrids）的混雜陳列之處。據《藝術新聞》（中文版電子刊）報道，2016年年初，伯克利藝術博物館/太平洋電影檔案館（Berkeley Art Museum and Pacific Film Archive） 新建筑重新開館之際，舉辦的“生命的建筑”（Architecture of Life）開館展 ，展出了研究西藏曼陀羅的德國生物學家恩斯特·海克爾（Ernst Haeckel）錯綜復雜的放射蟲素描，以及生于西班牙的有“神經科學之父”之稱的圣地亞哥·拉蒙-卡哈爾（Santiago Ramón y Cajal）有關人類大腦神經網絡的速寫和中國藝術家邱志杰的如古代地形圖般的作品 《世界花園地圖》，這些“物”在以往是不被認做藝術品的。芝加哥大學斯瑪特藝術博物館（Smart Museum of Art）走得更遠，策展人安妮·萊昂納德（Anne Leonard）曾與醫學院的醫生們合作，在2014年共同策劃了展覽“成像/想象：作為藝術的身體”（Imaging/Imagining: The Body as Art）。在斯瑪特藝術博物館，萊昂納德邀請人文學科和科學領域的教授在一年一度的“物品圓桌”（Object Roundtable）會議上探討館藏。2016年的展覽主題是“記憶”，與會者來自英文系和物理系，還有分子工程研究所。以上這些展覽的主題設計變得跨界和綜合，其旨在從藝術之外的角度以藝術展覽的方式“提出新的問題”或“回答問題”；展覽的“物”也變得更為“綜合”或“雜糅”，在此，美術館也變成了新觀念、新思維的實驗室。這幾個展覽的策展理念，徹底地顛覆了以往美術館的展品定義和展覽敘事方式。2

與美術館、博物館的展覽一樣，卡塞爾文獻展這樣的“開放博物館”、面對普通觀眾的“嘉年華”展覽也發生了顯著的變化。第十三屆卡塞爾文獻展聯合策展人卡洛琳·克里斯托夫·巴卡捷夫在介紹此次文獻展時談到：“參加這個展覽的有科學家、人類學家、建筑學家、生物學家、藝術批評家、電腦理論家、策展人、經濟學家、園藝學家、神經科學家等等。很多政治和生物方面的研究在展覽中展開。”她在談到策展理念時說到：“在藝術領域中，藝術和政治是不可分割的，現在的一些研究，比如說科技研究與藝術與現代以及古代的知識都是密不可分的。我們實際上是以一個懷疑的視角看待包括經濟增長的世界現象，并也得到承認了，很多藝術家也得到了認同。”3與美術館、博物館的展覽不同，卡塞爾文獻展是在這個城市的若干個展區同時開幕的展覽，面對的觀眾大多是以游客為主的非專業觀眾。可見，從面對專業觀眾到面對大眾的展覽在策展理念和展覽的“物”——藝術品已經在發生變化。

美術館的展覽是藝術史研究的一種呈現方式 。與美術館中的展覽之“物”——藝術品相比，藝術史研究的“物”更為復雜。 從建筑物、繪畫、雕像、工藝品，到今天的影像藝術和其他一些“奇怪”的“物”，比如一些“現成品”等，這些進入美術館的“物”因放置的空間不同，產生了不同的意義。 但是，面對人的無邊想象力，在杜尚的小便池之后，我們還將面臨怎樣的“物”呢？在藝術還未“終結”之前，我們是否仍然處在藝術史的邏輯中。

而上述展覽除了策展理念、展品的“雜糅”外，觀眾走進美術館的目的和所獲得的觀賞體驗也發生了顯著的變化。觀眾來到美術館已經不是膜拜藝術品，其目的是與“物”（展品）在美術館這個空間構成的“場”中交流，進而“發現自己”。另一方面，對于今天的藝術，與社會科學研究似乎有相同之處，觀眾通過展覽參與一些熱點問題的討論，表達自己的觀點和意見，引起大家的思考。美術館面對不確定的觀眾，可以是專業觀眾（比如藝術家和其他藝術從業者）、政治家、普通觀眾、科學家、社會科學和人文科學工作者等等，不同身份的人在此進行討論，在討論中深化、回答展覽所所提出的問題。

因此，對于美術館的公共教育工作，其所依賴的資源已不僅是博物館人對藏品經年累月的研究、積累的成果，還包括新的科學技術發展所提供的新的、綜合的想象力和其它學科的研究成果（這些成果就是在今天往往被很多人認作與藝術無關），以及以上這些構成“場”的客觀之“物”與人——觀眾的碰撞后產生新意識、新思想。因為，在數字化時代的語境下，每一個走進美術館的觀眾，在觀看展品時很可能變成展品的一部分，參與了藝術創作。

以上這些變化為美術館公共教育資源的整合提供了機會和新的可能，以往的公共教育方式在這樣的現實“倒逼”下應有所改變。

二

新技術帶給我們新的藝術創作手段，這些新技術為美術館提供了新的“物”，而有的“物”是不能在博物館原有收藏理念下收藏。 如上所述，因“物”的作用，美術館的展覽“敘事”方式在發生變化。在當代藝術語境下，美術館的展覽“物”已經不是“傳統”概念的藝術品，比如，一些藝術家是通過網絡這個媒介去制作作品并在網絡這個虛擬環境傳播。基于展示“傳統”架上繪畫、雕塑、裝置、影像等作品的美術館和以往的展覽“敘事”方式已經難于滿足當下新的“物”——以新技術手段創作的藝術品展示需要。因此，在當下完全沒有必要通過美術館這個實體空間展示基于“虛擬”環境下的作品，既脫離了作品應有的“語境”，也不“經濟”。今天，我們已經看到了這樣的作品在網絡上出現，比如“進駐”新浪微博的青年藝術家鄢醒，在2011年前后，“精準”地利用了微博這個網絡工具為藝術創作媒介，制作難于在現實中“落地”的作品。還有2016年春節期間在“朋友圈”發起“匿名聊天”活動的“網紅”、策展人梁克剛， 2014、2015、2016年在香港巴塞爾藝博會、威尼斯雙年展現場和“2016年藝術北京”現場用微信對展覽進行了“直播”，邊看展覽邊在微信“朋友圈”輕松調侃國際藝術界很多標新立異的前衛藝術作品和當代藝術“天才”。這一舉動即刻引爆微信“朋友圈”，很多人“刷屏”與其一起“吐槽”，很多自媒體與微信公眾號也競相轉發。按照嚴格的學術標準，其“吐槽”的語言和方式不夠嚴肅，“吐槽”的內容更不學術，可是，這種“吐槽”的“顛覆性”難道不是當代藝術作品特有的品質嗎？而且，我們更應該看到他確實用微信“朋友圈”這個平臺將展覽和觀眾做了有效的溝通，這樣“雙向度”的有效溝通方式值得美術館公共教育從業者思考。有趣的是，梁克剛本人也是美術館從業者，擔任著美術館的館長。

這樣“邊緣”的藝術永遠充滿期待，不僅是其活力，它在隨時與當下發生聯系，改變著可以改變的一切，以自己的方式創造藝術的歷史。所以，不僅是美術館的“物”——藝術品發生了變化，美術館的展覽在“物”的變化時“敘事”方式也在發生變化。這也是美術館服務社會當下文化形態的一種變化。

就是傳統意義的展覽，其敘事方式也在發生著變化。今天，以往的展品之間不發生關系的“國寶展”展陳方式已經不能完全滿足觀眾的需求。觀眾是在美術館這個特殊的空間中“尋找”自己的精神寄托，在藝術家和作品、策展人和美術館共同創造的這個“現場”中去“溝通”，作為觀賞者與這個“現場”發生關系，進而在這個“現場”中“發現”自己，每一個觀眾在美術館現場中都有不同的“需要”。所以當下任何一個具備學術意義的展覽都不僅是將藝術品單純懸掛于展壁之上，往往通過展示大量的藝術品之外的“物”去說明藝術家和藝術史中的一種現象，或者是人類歷史和社會的一種思潮，用展覽“撰寫”或“改寫”藝術史。走進美術館的觀眾，在對藝術品欣賞、體驗之時，發現“往昔時光”中的或“當下”中的“自己”，從“物”營造的環境中發現“人”。

三

在這種語境下，美術館的公共教育活動不應局限于美術館中，網絡社交媒介可以成為展廳內公共教育活動的補充，或者特定條件下，網絡社交媒介可以成為美術館公共教育活動的主要方式。它除了與觀眾的“互動”外，還可對展覽內容做（通過展廳難以做到的）進一步的延伸展示，以及面對不同層次、需求觀眾采取不同方式的“解惑”，美術館、策展人、觀眾通過新的網絡社交媒介一起進行新的“知識生產”，這應成為當下美術館公共教育的主流方式。

如何利用社交網絡媒介整合資源，進行有效的公共教育，2015年11月至2016年1月，筆者作為策展人之一，在天津美術學院美術館主辦了“審物——張其翼藝術與文獻展”。展覽期間，通過天津美術學院美術館微信公眾號（TafaGallery2014）推送了16次由策展人（筆者）撰寫、編寫的微信。這些微信的內容涉及了張其翼藝術、生平的各個方面，其目的是通過對“物”（張其翼先生的作品和相關文獻）的研究，將張其翼先生的藝術完整地呈現給大家，以及我們想通過展覽“提出”的問題或通過展覽已經部分“回答”的問題更好地、更有效地與大家討論、分享。更重要的是，通過美術館公眾微信號推送消息、作品圖片、研究文章、相關背景和策展團隊拍攝的視頻紀錄片等不同內容，與不同層次的觀眾交流，既做到受眾的廣泛性，也注意針對性。走進美術館的觀眾有不同的專業、文化層次，在展廳中有著不同層次的欣賞目的和訴求，微信內容的推送必須關注到這些不同需求層次的觀眾，對觀眾的“分層”分析、研究，以加強公共教育活動的有效性，這是以往公共教育活動方式難于做到的。

當然，在今天美術館展廳內的作品與文獻展示，在藝術觀賞的體驗上無可替代。但只能單向的接受，不能與觀眾一起對展廳中作品、史料的深入研究， 更不能變為有觀眾參與的、共同的“知識生產”。對于當下的美術館，建立在深入研究基礎上的“知識生產”是展覽必須的工作，今天的展覽本身就應是一項研究成果的呈現方式，而在展覽過程中研究工作更應逐步深入。用美術館微信公眾號（或功能近似的網絡工具）推送不同的、逐步深入的內容，共同推進研究一個展覽提出的“問題”，進而做到與觀眾共同回答這個問題；加上其快捷性、互動性、針對性的特點，是美術館公共教育的最有效方式。在這個互動的過程中，知識在美術館和觀眾之間“疊加”“增值”，美術館放下“權威”，與觀眾一起思考。這樣的公共教育活動是使“藝術民主化”的最優選擇。

網絡媒介在參與美術館的公共教育活動之時也在對美術館的自身“定義”和“原則”提出疑問。在藝術欣賞的體驗性不可替代前提下，面對新的社會環境、技術條件，美術館的展覽敘事方式、公共教育活動形式如何面對新的挑戰？美術館的傳統公共教育活動形式——講座或導覽方式還需要嗎？

小 結

在將來，理想的境界是觀眾在美術館時“忘記”藝術品的存在，離開時又有所收獲。我們期待民主化的美術館到來，這個時候的美術館既不是“神壇”，因沒有任何“教諭”；也不是唯一的“論壇”，因社會有更多的討論方式和渠道。藝術家已不是上帝，“人人都是藝術家”，藝術已經成為生活的一部分。 此時，美術館的從“物”到“人”才算完成。

美術館、博物館不僅是保存人類社會發展的見證物，還應面對人類社會的未來。

注釋

1.歐文·潘諾夫斯基著、高士明譯《理念——藝術理論中的一個概念》，南京師范大學出版社，2006年。

2.當然這也可能是延續了歐洲自文藝復興以來開放的藝術傳統。在文藝復興時期，藝術與科學技術和其他學科之間的關系不是“涇渭分明”，一些藝術家本身就有著多重身份，而圖畫本身也不僅是藝術創作的一種手段，還有其他功用。

3.《“博物館與公共關系”論壇紀要》，《大學美術館》總第四期，同濟大學出版社，2013年11月，第223頁。