從“自律”到“他律”
——中國近現代藝術的選擇

黃 磊

從“自律”到“他律”
——中國近現代藝術的選擇

黃 磊

中國的藝術自魏晉開始進入“自律”的時期，然而在新文化運動時期又轉入“他律”。這樣的轉變與中國此時藝術家身份的重構有著千絲萬縷的聯系，甚至可以說藝術家身份的蛻變讓其自主在這一特殊的歷史節點上選擇了“他律”。而在中國藝術改革道路中“古典主義”與“現代主義”之爭中，“古典主義”最終取得了成功。不可否認的是，這場“他律”的變革，促使“藝術家”最終以獨立的身份擠入了文化精英圈。

自律；他律；藝術家身份；古典主義

1915年，陳獨秀在《新青年》雜志中，正式提出“德”先生與“賽”先生，倡導西方的民主與科學。這標志著新文化運動正式走向歷史的舞臺。這次運動不僅沉重打擊了中國延續兩千多年的傳統禮教，啟蒙了人們的民主思想，對藝術文化也是沖擊巨大。中國的藝術由魏晉以來的“自律”轉變為“他律”。縱觀歷史的長河，藝術的發展與觀念的轉變離不開社會因素對其的顯著影響。為何此時的藝術，毅然決然地擺脫長久以來的“自律”，自覺地投入“他律”的枷鎖中呢？筆者認為，這與中國此時藝術家身份的重構有著千絲萬縷的聯系，甚至可以說藝術家身份的蛻變，讓其自主地在這一特殊的歷史節點上選擇了“他律”。本文中主要針對藝術家中的“美術家”作為研究對象，不涉及音樂、舞蹈、戲曲等方向的研究。

一、藝術的自律時期

中國藝術自魏晉進入“自律”時期，即“文的自覺”。魯迅先生在《魏晉風度及文章與藥及酒之關系》一文中引曹丕的論述說，詩賦不必寓教訓，并以近代文學的視角來看待以三曹，建安七子為代表的魏晉文士的思想，說這是一個文學的自覺時代。而李澤厚先生在《美的歷程》一書中更是進一步提出了魏晉時期“人的覺醒”的觀點。他指出“在表面看來似乎如此頹廢、悲觀、消極的感嘆中，深藏著恰恰是它的反面，是對人生、命運、生活的強烈欲求和留戀”。這時的人們不再如兩漢時期以建功立業，操守與學識來拼判人，而是因其內在的風骨與精神面貌來獲得尊敬與推崇。［1］然而這種“人的覺醒”卻在社會層面有著巨大的無可奈何。魏晉時期不可抗拒的門閥之爭，使得這些文士們對倏忽不定的未來，朝不保夕的命運深感無力。世代沿襲的社會地位與政治特權卻隨時可能導致殺身之禍，這不由使得他們將注意力由社會轉向自然，由經學轉向藝術，由客觀轉向內心。這種藝術的自覺既是他們主動的選擇，又暗含了時代的無奈與悲滄。

繪畫上的“自律”時期，則要晚于文學，魏晉時期雖是“文學的自覺”時期，但是繪畫藝術仍然沒有擺脫“他律”的色彩。這一時期雖有謝赫等自覺總結造型藝術的理論建設者，以及六朝時期出現的一大批專注于繪畫的士大夫階層，但總的來說，繪畫的主要任務仍然是為政教服務，“是知存乎鑒戒者圖畫也”。一直到兩宋時期“文人畫”的興起，繪畫藝術才在真正意義上進入了“自律”時期。此時的山水畫，不是門閥貴族的藝術，而是世俗地主的藝術。文人、士大夫取材于自然，畫山水、花鳥、梅蘭竹菊等，借以抒發其個人情感與抱負，移情于自然之物，來寓意其標榜的“士氣”與“逸品”。可以說自宋以來，中國的繪畫藝術進入到了高度“自律”的時期。然而，這種“自律”，在筆者看來，則有著繪畫作為“末技”的無奈。自古以來，在中國文人心中，繪畫莫不是雕蟲小技，是閑暇娛樂，打發時間的玩物。“學而優則仕”的儒家觀念一直打壓著畫家的社會身份與地位。可以說，中國繪畫的發展本身不是由所謂的“職業畫家”推動的，而是文士所推動。也正是由于沒有獨立“畫家”的身份，以及社會對于“畫技”的輕視，繪畫藝術得以按照其自身規律自由發展，反而未過多受到政治裹挾。

二、身份的革命

隨著新文化運動的興起，繪畫藝術卻急不可耐地調轉2000年，重新回到了“他律”的懷抱。這是繪畫的自然選擇還是人為的干涉呢？筆者認為這既有人為的干涉，卻也是時代的必然選擇。而促成這一必然選擇的原因，在于“藝術家”“畫家”身份的革命。自1843年上海開埠以來，貿易發達，故“以硯田為生者，亦皆于于而來，僑居賣畫”。無論是受傳統教育影響的文人畫家還是受新學影響的職業畫家，大都參與了書畫的交易中，并以此作為謀生的主要手段。這一現象為“職業畫家”身份的確立提供了必要的外部環境。在封建時期，即使清中期“揚州八怪”已把繪畫作為謀生手段，但內心多有不齒，仍舊在士大夫與畫家的角色困惑中矛盾徘徊。如“揚州八怪”中的李鱓便有著“以畫為娛則高，以畫為業則陋”的思想。但因其仕途受挫，無可奈何，只能以賣畫為生。他在《十二條屏·序》中感慨道：“畫索其值，隨人指點，或不出題目而索人高價，只得多費功夫逢迎索畫者之心，匹之百工交易。其品愈卑，其畫愈陋。”

海派畫家的人數聚集以及上海開埠后，傳統“士農工商”社會結構的動搖，商人地位的提升及士大夫地位的下降，使得傳統“畫家”的士大夫身份被剝離，而新興的職業畫家則不再受到輕視。又因受西學影響，“美術”“藝術家”等概念的引入，職業畫家的群體意識和身份認同感得到強化。一些知名的職業畫家甚至加入了文化精英的行列。彼時，“藝術家”身份的確立，使這些畫家們自覺地賦予繪畫以更高的社會意義和社會地位。隨著美術社團的興起，他們也尋求著用新的傳播方式與組織形式來得到社會的關注與認可，證明自身的社會地位及價值，努力擠入精英文化的行列。

但是“藝術家”若要擠進精英文化圈，進一步謀求其文化話語權，勢必要進行一場徹底的“身份革命”，必須借新文化運動之東風。中國傳統封建社會中，繪畫作為一種單獨的職業，從來沒有獲得其正當性。孔子在《論語·述而》中曾說道：“志于道，據于德，依于仁，游于藝”。他認為文人士大夫應當以輔佐賢主治國安邦以己任，而藝術則只能當作其修身養性的“玩物”。若是把藝術作為職業，則其社會地位是十分卑賤的。而在孔子儒家思想的統攝下，雖然彼時海派名家的繪畫作品受到市場追捧與珍視，但畫家本身的社會地位卻得不到承認與提高。

而新文化運動無疑為“藝術家”作為精英知識分子的形象登入新的文化舞臺提供了絕佳的契機。新文化運動高舉反帝反封建的旗幟，對儒學思想進行了猛烈的抨擊。如胡適就在《吳虞文錄序》中寫道：“中國思想界需要吳虞那樣的清道夫，擔來思想的清水，一勺一勺的灑向那孔塵彌漫的大街。現代中國人應該打倒孔家店，正因為兩千年吃人的禮教法制，都掛著孔丘的招牌，故這塊孔丘的招牌，無論是老店，是冒牌，不能不拿下來槌碎，燒去。”新文化運動的內在要求是革封建帝制的命，儒家思想作為封建正統思想，自然是要被革的。長期以來受儒家文化所輕視的畫技，在此時因西方科學主義思想的引入而被推崇。眾多學者認識到美育的重要性。以蔡元培先生為代表的一批思想家，教育家積極提倡美育，興辦美術學校，加之美術社團與美術期刊的興起，“藝術家”的身份得到了一定程度上的確立與認可。

西方概念經由日本大量向中國傳輸，如“美術”“美學”“美育”等西方藝術學詞匯逐漸被人們熟知與接納，“藝術”取得了它的現代化的含義，并且美術亦被納入其中，“藝術家”逐漸成為畫家們全新的角色稱謂。［2］其美術活動也逐漸走向組織化、規范化和專業化。雖然“藝術家”角色的出現，使得職業畫家擺脫了傳統匠人的卑微身份，但是這一全新角色在社會中仍然需要得到人們的認可和接受，也必須證明其身份的合法化。合法化或合法性是社會學中的一個基本概念。社會行動者通過對其合法化過程的構建，對其存在的合理性或正當性的表述，取得社會成員的普遍“認可”。顯然在擁有了全新身份的職業畫家亟待證明其合法性，而“新文化”之名則是其走向歷史前臺的最佳理由。

隨著新文化運動的進一步發展，繼“文學革命”的口號提出后，“美術革命”的口號也隨之產生。新文化運動時期的知識分子，受西學的影響，感受到美術對于思想宣傳的特殊作用，認識到美術亦是新文化建設的重要手段之一，所以他們也積極地把美術納入到自己的文化陣營中。陳獨秀在《新青年》上發表的《答呂瀓》一文中，明確提出要革王畫的命，去文人畫的“士氣”而采用西方的寫實主義來進行創作。當然今日來看，這樣的思想實在有悖繪畫藝術自身發展的規律，甚至是思想上的倒退，其主張也和呂澂批判西畫引入中國產生的各種亂象的初衷背道而馳。陳獨秀所倡導的美術改革，本質上是和其背后的政治思想高度一致的。但這樣激進的主張卻得到了廣泛的推崇，乃至被多數中國美術史的研究學者認為是引發與推動中國畫改革的原動力，其本質在于這樣的思想在當時是具有空前的“政治正確性”的。美術革命思想的提出實質上是為其新文化陣營中的“藝術家”們謀取了合法性。而對于彼時的畫家們來說，響應這樣的號召，不僅僅是一場創作方法與美術思想上的革命，更是一場關乎其藝術家身份“合法性”的革命。美術作為新文化運動的一部分，積極參與和響應新文化運動所倡導的理念就成為一件自然而然的事情了。

三、道路的選擇

關于東西方在這一歷史時刻上“自律”與“他律”的互換，又是頗具戲劇性的。西方現代主義思潮標志著藝術進入到自律期，大量的西方藝術家研究東方繪畫的線條與氣韻，諸如范寬、馬遠、夏圭等宋代著名畫家的真作都被西方藝術家視為珍品。而大量游學西方的中國知識分子則對西方古典主義極度推崇。康有為先生在 1905年出版的《歐洲十一國游記》第一編中說到，“地球畫院，以羅馬最多最精妙 ”，而“羅馬畫為全歐第一”。所以1904年康有為游歷歐洲十一國，參觀畫院與博物院數十家，盡觀歐洲古畫。而意大利文藝復興時期神妙迫真的名跡對他的震動頗大。故而感慨到：“吾國畫疏淺，遠不如之，此事當亦變法。”［3］

不難想象，當康有為變法失敗，流亡海外之時，對本國腐朽文化喪失信心，而變法不成，郁郁寡歡之時，看到西方繪畫如此之逼真的寫實主義，不免為其背后閃爍的科學理性之光所吸引，心向往之。同時對自明清以來推向極致的“文人畫”強調“士氣”與“逸品”的性靈意境不免嗤之以鼻。轉而推崇具有一定寫實色彩的“院體畫”。故其寫道：“以形神為主而不取寫意；以著色界畫為正，而以筆墨粗略簡者為別派。士氣固可貴；而以院體畫正法。”胡適先生也對西方寫實主義繪畫情有獨鐘，他曾在日記中表露出對法國著名畫家米勒的《拾穗者》《晚禱》這類描繪貧民生活與田園風光的畫作的高度欣賞與推崇。

從各位新文化運動知識分子代表對西方古典主義美術的推崇，我們不難看出倘若“藝術家”想投入“新文化”的陣營，進而獲得其身份的合法性，選擇“他律”的古典主義風格無疑是再合適不過的了。新文化運動所倡導的科學觀與理性主義，在美術中與西方古典主義是高度對應的。即使彼時，現代主義思潮正席卷著西方藝術界。但這并不符合新文化運動內質上的訴求，因為決定了其必然不會被重視與征用。

但也并不是所有的“藝術家”都是推崇與選擇古典主義來對中國現代繪畫進行改造。其中也不乏具有現代主義精神的“藝術家”。所以，彼時的藝術界關于改革中國畫道路的選擇分為了兩個明顯不同的派別：一派是以徐悲鴻為代表的古典主義思想，而另一派則是以林風眠為代表的現代派。然而歷史卻作出了它的選擇，林風眠主持的三次西化藝術運動均以失敗告終。現代派中還有一個團體不得不提及，那就是于1932年正式成立的“決瀾社”。“決瀾社”的基本成員有：龐熏琹、倪貽德、王濟遠、周多、周真太、段平右、張弦、陽太陽、楊秋人、丘堤。“決瀾社”在其第一次展覽中公開發表，“我們承認繪畫絕不是自然的模仿，也不是死板的形骸反復，我們要用全新生命來赤裸裸地表現我們潑辣的精神”，“我們以為繪畫決不是宗教的奴隸，也不是文學的說明，我們要自由地、綜合地構成純造型的世界”。從此宣言中我們不難看出其對西方現代主義為藝術而藝術的思想的推崇。然而令人唏噓的是，僅僅過了3年，“決瀾社” 在舉辦完第四次展覽后就自行解散了。

以徐悲鴻為代表的寫實主義繪畫改革則在政治上取得了巨大的成功。究其原因，一方面，“藝術家”在繪畫風格上遵循古典主義的表現方法更容易被新文化運動的倡導者所接納，從而躋身精英文化圈，獲得學術界的認可與支持。另一方面，古典主義的表現手法也適合彼時廣羅大眾的“日常觀看”。著名的哲學家黑格爾就曾把藝術分為三個時期，第一個時期是象征型藝術時期，第二個時期是古典主義時期，第三個時期是浪漫主義時期。唯有古典主義時期是主體與客體的高度統一，是最符合人類共同的審美心理與感知的。再者，中國自古以來對美術缺乏系統的教育，只作為文人修養心性的“末技”。近代學者王國維曾嘆息中國為非美術之國，曾說：“我中國非美術之國也，一切學業以利用之大宗旨貫注之，治學，必質其有用否；為一事，必問其有益否，美之為物，為世人所不顧久矣。”［4］對于大眾來說，現代主義繪畫的表現風格，是不易欣賞與接受的。即使如著名的學者胡適先生亦然。他于1922年5月，到北京飯店拜訪美國女畫家Catherine Dreied并共進晚餐后說：“這位婦人從前作舊派畫，很不壞；有一次她作了一副倫勃朗，竟可亂真，近年她專研新派繪畫，畫的東西我就不懂了。今晚看的有一張畫，為立體派大家杜尚的小照，中畫一金色圓物，表生命之輪;又畫一尖圓錐 斜貫此輪，表其人之孤行；上方畫一平直線，表其人之孤立；其外畫幾個三角形，表其人之才藝多方;其在左 之一個三角形上出一長柄，至金輪上屈折而入，作黑白兩色，表示畫家之光影二事，因此斜上，出輪而放光焰，表其技術之成績開一生面。此中象征在我們門外漢看來，實在淺薄的很。但這種人確是很誠摯地做試驗，我們不能不承認他們的嘗試自由。”［5］即使如胡適先生這樣博學，且對美術有特別喜愛之人，雖對現代主義風格實驗性給予肯定，卻也未能接受與欣賞現代主義畫作之思想。因此，我們亦不能奢求普羅大眾能真正理解現代主義風格，并從中獲取什么審美情趣了。

四、余論

中國繪畫藝術從“自律”到“他律”的轉變，透露著當時全社會對本國文化的不自信以及對西方科技文明的高度向往。這既是人為的道路選擇，也暗含著歷史的無奈。從新文化運動之后很長一段時間，藝術題材的創作與敘述手段都被政治高度裹挾著。但不可否認的是，“職業畫家”“藝術家”的社會地位，經由這樣一場聲勢浩大的文化革命，得到了顯著的提高，其身份的合法性亦得到了承認。“藝術家”也逐漸進入了文化精英階層。以至于到當代，“藝術家” 甚至被偶像化與神秘化了。若是從純粹的藝術發展規律來看，“他律”的轉變，給近現代中國的藝術發展帶來了許多問題及后遺癥。但是，若是從社會學的角度來考量，這樣一場變革又使得“藝術家”強化了其自身的社會責任，“藝術家”自覺地通過藝術創作對社會予以思考和評判，為自己的作品附加了更多的現實意義。從這一點看來，相較于“文人畫”過度追求性靈與逸品而言，這樣一場“他律”的變革卻也具有十分積極的社會意義。

黃磊 武漢理工大學藝術設計學院博士研究生

[1] 李澤厚. 美的歷程［M］. 北京：生活·讀書墊·新知三聯書店，2009：95.

[2] 黃劍. 美術場域“藝術家”角色的建構［D］. 上海：上海大學，2007.

[3] 康有為. 歐洲十一國游記二種·意大利游記［M］. 長沙：岳麓書社，1985：131.

[4] 王國維. 孔子之美育主義［A］.中國近現代美育論文選［C］. 上海：上海教育出版社，2011.

[5] 胡適. 胡適全集(第二十九卷)［M］. 合肥：安徽教育出版社，2003：635.

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1009-4016（2017）03-0038-05