論氣韻生動與以神寫形

王劍武

論氣韻生動與以神寫形

王劍武

從南朝謝赫的《畫品》，到顧愷之對于“氣韻”的闡釋，再到童書業、郭若虛及董其昌，“氣韻生動”在繪畫上的歷史演變從強調氣韻到推崇人品。氣韻生動是評判人物畫的最高藝術標準，“神似”與“形似”在此融而為一，相得益彰。為達到氣韻生動，傳神寫照視為最佳途徑，以形傳神，以形寫神，方能氣韻生動。

氣韻生動；神似；形似

一、氣韻生動的含義與演變

南朝謝赫在《畫品》云：“六法者何？ 一，氣韻生動是也；二，骨法用筆是也；三，應物象形是也；四，隨類賦彩是也；五，經營位置是也；六，傳移模寫是也。”畫之六法，首推 “氣韻生動”。氣韻生動者，在人物畫是要表現出對象內在的精神面貌。顧愷之所云：“四體妍媸，本亡關于妙處，傳神寫照，正在阿堵之中。”此處的“傳神寫照”，即是把握（傳）對象的“氣韻”（神）之意。徐復觀對其做了精彩的解釋：“‘寫照’，即系描寫作者所觀照到的對象之形象。‘傳神’，即系將此對象所蘊藏之神，通過其形象而把它表現（傳）出來。”所以“氣韻生動”一詞，在人物畫的范疇來說是指表現出對象的內在“神采”。又云，“不過氣韻生動一語，不僅后來隨時代的不同，作者的不同，而將其意義多少有所引伸、移轉”，即從人物畫的“傳神”范疇轉借到對畫面的氣息與筆墨系統的評價上。

童書業在《云藍先生譍》一文中對“氣韻”做了更具體的分析、研究，認為“氣韻生動”由具體的筆墨產生。“‘氣韻生動’原是人物畫的規范，主要是指畫人的神氣生動，這是畫人物的第一義。龔半千以‘風致’解釋‘氣韻’，是相當正確的。關于山水畫，‘氣’主要從‘筆’產生，‘韻’主要從‘墨’產生，‘筆’‘墨’得法，自然‘氣韻生動’。山水畫的‘氣韻’和人物畫的‘氣韻’是完全不相同的（花卉畫的‘氣韻’又從‘筆’和 ‘色’產生）。所以荊浩的‘六要’和謝赫的‘六法’不同（后來山水畫家專一墨法講‘氣韻’，是本之宋人的）。‘氣韻’雖與‘筆’‘墨’‘章法’等技法有關，但與人品和學問修養，也確有關系。人品和學問修養不高的人，氣韻是不會高的。”童書業的見解精妙、準確，對“氣韻”的解釋、落到了“筆墨”分析的實處。“氣韻生動”所涵蓋的意義更為廣泛，它泛指畫面整體的氣息與精神，是作者的品格與精神在畫上的映射。

所以宋郭若虛在《圖畫見聞志》里認為畫之“氣韻”乃不可學之物，以為：“然而骨法用筆以下，五者可學。如其氣韻，必在生知，固不可以巧密得，復不可以歲月到。默契神會，不知然而然也。嘗試論之。竊觀自古奇跡，多是軒冕才賢，巖穴上士。依仁游藝，探賾鉤深，高雅之情，一寄于畫。人品既已高矣，氣韻不得不高；氣韻既已高矣，生動不得不至。所謂神之又神，而能精焉。凡畫必周氣韻，方號世珍。”郭若虛認為畫的“氣韻”乃依賴于作者人品的高尚，蓋言下之意，即畫的氣韻無關乎繪畫本身的技巧和水平。作者人品高尚，則畫面的氣韻必然高，而一旦畫面的氣韻高，則畫面就水到渠成的“生動”。明董其昌在《畫旨》里，把畫的氣韻不可學更進一步，云：“畫家六法，一日氣韻生動。氣韻不可學，此生而知之，自然天授。然亦有學得處，讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內營，成立郛郭，隨手寫出，皆為山水傳神。” 董其昌的話概括出來就是畫的氣韻，有兩種途徑可以得到：一，生而知之，即天賦異稟，不需要后天的用功學習。二，讀萬卷書，行萬里路。通過自我學習與游歷見識使自己的精神與思想得到升華，使作品得到品格、精神上的“氣韻生動”。董其昌和郭若虛具有相同的觀點，即畫的氣韻與繪畫技巧無關，而在于繪者的人品與精神境界。所以，董其昌雖然對趙孟頫非常地推崇，但在重評“元四家”時，仍然排斥趙孟頫。大概以趙為宋室的后裔而出仕為元朝的高官，有人品上的遺憾之嫌疑。畫品與人品相連的界定與評判標準雖然武斷，卻符合中國文人的“詩言志”和“文以載道”的文藝批評的慣例與標準。董其昌以人品和畫之“氣韻”掛鉤，一概抹殺繪畫本身的技巧與方法，對實際繪畫的實現過程并不作太多的研究，本身也是一種欠缺。

二、氣韻與形似的標準

對于人物畫的“傳神寫照”，所能達到“氣韻生動”的最佳標準和結果，郭若虛在《圖畫見聞志》已經給我們準備好了例子。郭若虛《圖畫見聞志》記載韓幹和周昉為同一對象趙縱畫像寫真，雖然二人畫的形象都非常的“似真”趙縱，但“趙夫人”評定二畫之間有形似與神似的區別。《圖畫見聞志》云：“郭汾陽婿趙縱侍郎，嘗令韓干寫真，眾稱其善。后復請昉寫之，二者皆有能名。汾陽嘗以二畫張于坐側，未能定其優劣。一日，趙夫人歸寧，汾陽問曰：‘此畫誰也。’云：‘趙郎也。’復曰：‘何者最似？’云：‘二畫皆似，后畫者為佳。蓋前畫者空得趙郎狀貌；后畫者兼得趙郎情性笑言之姿爾。’后畫者，乃昉也。汾陽喜曰：‘今日乃決二子之勝負。’于是令送錦彩數百疋以酬之。”在缺乏相關真跡的情況下，我們無法去判斷周、韓二人寫真“傳神”技術的高下。《歷代名畫記》中韓幹排在周昉之下，周昉為神品中唯一之人，而韓幹為神品下之五，二者懸殊巨大。根據對韓幹存世作品《牧馬圖》的分析，韓幹不但熟悉人體結構、解剖，而且是構圖布局的行家里手，對畫面的主次、黑白、疏密、虛實具有極強的駕馭能力。無論韓與周的真實藝術水平的高與低，從這則故事里我們可以得出古人評判人物畫的最高藝術標準即“氣韻生動”。所以，徐復觀談到“氣韻與形似問題”時云：“但到魏晉藝術精神普遍覺醒以后，在藝術范圍之內，便幾乎可以說沒有人再引用此一故事，其原因很簡單，寫實是藝術修習中的一過程，而不是藝術之所以為藝術的本質所在。藝術之所以為藝術的本質，是由莊子精神的鑰匙所開啟出來的，這正如前面所說，是由他的形與德思想，而啟發出傳神的思想。”徐復觀的話概括來說就是“形似”乃繪畫的基礎，在此基礎上方可以談繪畫的傳神。因為無論何種的傳神，如果沒有以形似為基礎，它的神似將無以為據。如果造型框架建立在不以“形似”為第一的基礎上，就不存在“神似”的可能，更遑論“氣韻生動”。

張彥云在談到形神關系的時候說：“古之畫，或能遺其形似而尚其骨氣，以形似之外求其畫，此難可與俗人道也。今之畫，縱得形似，而氣韻不生。以氣韻求其畫，則形似在其間矣。上古之畫，亦簡意淡而雅正，顧陸之流是也。中古之畫，細密精致而臻麗，展鄭之流是也。近代之畫，煥爛而求備。今人之畫，錯亂而無旨，眾工之跡是也。夫象物必在乎形似，形似須全其骨氣。骨氣形似，皆本乎立意、而歸乎用筆。”雖然“象物必在乎形似”，但“以氣韻求其畫，則形似在其間矣”，二者之間必有先后。所以作畫必須以表現對象的氣質、神態為先，得到“神似”則“形似”自在其中。不然縱使外貌和對象相似，卻缺乏對像內部的本質、神采，自然也就無法做到真正的“似真”。

《歷代名畫記》云：“又畫裴楷真，頰上加三毛，云：楷俊朗有識具，此正是其識具。觀者詳之，定覺神明殊勝。”顧愷之為裴楷畫像的時候，為他的臉頰之上憑空添上幾縷胡須，并且效果是“神明殊勝”。創造出不是真實對象身上所具備的結構特征，以取得對象的神似直至氣韻生動，即趙孟頫所云“畫人物以得其性情為妙”。而老老實實地、一對一地根據“似真”的要求來如實描繪對象的寫實繪畫，未必能取得對象的神似。通過憑空捏造的手法以取得對象氣韻的手法，在實際的繪畫操作上具有很高的難度。若按此案例，人物畫家很難確定哪里可以添加幾筆，哪里又可以少幾筆。評判標準的實施也很困難，所以它只能是做為一個單獨的個案來看，而不能作為普遍的慣例規律來研究。

三、以神寫形與實現方法

元明清的寫真家們認為傳神寫照，要先研究對象的神態特征，而后再通過具體的技法來描繪、塑造形象特征。他們發現一個普遍的事實，即人隨著年齡的變化，他的相貌特征也會有一定的變化，但是人的性格與性情卻不會有太大的改變。綜觀歷代的寫真秘訣，也都以傳神、取神為第一要務，或云人之“形”有相同者，但“神”必定沒有重復。清沈宗騫的《芥舟學畫編·傳神總論篇》云：“畫法門類至多，而傳神寫照由來最古，蓋以能傳古圣先賢之神垂諸后世也。不曰形，曰貌，而曰神者，以天下之人形同者有之，貌類者有之，至于神則有不能相同者矣。”通過以研究對象神態為出發點的造型手段，可以稱之為“以神寫形”，即先要得到對象之“神”，再描寫對象之“形”的繪畫過程。“神”者，即人的性情、神態、性格等。形體相貌或許有相似的地方，而性格、性情則不可能有雷同之處。所以沈宗騫說：“傳神固在求肖，然但能相肖，而筆墨鈍澀，作法膠固，烏得即為妙手耶！且同是耳目口鼻，碌碌之夫，未嘗無好相，而與之相習，漸覺尋常。雄才偉器，雖生無異質，而一段英杰不凡之概，時流溢于眉睫之間，觀杜少陵贈曹將軍詩可見矣。今人但知死法，不求變化之妙，依樣寫去，只是平庸氣息耳。”

人物的神情或氣韻不像具體的形體特征，在表現的時候有明顯的形象可以參照，所以捕捉對象的神態具有一定的難度，但并非不可能。元代的王繹提出了一個可以普遍適用的方法，即寫神的時候要觀察對象平時的言行性情。王繹在《寫像秘訣》中云：“凡寫相須通曉相法。蓋人之面貌部位與夫五岳四瀆各各不侔，自有相對照處，而四時氣色亦異。彼方叫嘯談話之間，本真性情發見，我則靜而求之，默識于心，閉目如在目前，放筆如在筆底。”寫生的時候最忌無視對象的神態與性情，一味追求對象的外在之形似。令其正襟危坐，目不斜視之際，其真性情與神態就會遺失。沈宗騫的《芥舟學畫編·論傳神人物》云：“今之寫照者，令人正襟危坐，刻意摹擬，或竟日不成，或屢易不就，不但作者神消氣沮，即坐者亦鮮不情怠意闌縱得幾分相似，不失之板滯，即流于堆垛。騷人雅士，見之定當攢眉，亦何取于筆墨哉。”清蔣驥的《傳神秘要》亦云：“畫者須未畫部位之先，即留意其人行止坐臥歌呼談笑，見其天真發現，神情外露，此處細察，然后落筆，自有生趣。”蔣驥在后面又深入的說明：“凡人有意欲畫照，其神已拘泥。我須當未畫之時，從旁窺探其意思，彼以無意露之，我以有意窺之。意思得即記在心上。所謂意思，青年者在烘染，高年者在皺紋。烘染得其深淺高下，皺紋得其長短輕重也。若令人端坐后欲求其神，已是畫工俗筆。”這些寫真口訣都是關于如何捕捉對象神情特征的寫生方法，用來把握人物的神態特征具有可行性與操作性。藝術家在生活中觀察對象的自然形態，熟悉對象平時流露的性情特征，而一旦對象神態特征出現的時候，就要仔細觀察其中微妙的地方，然后放筆描繪對象，則對象的神態就不求自得。

意大利文藝復興巨匠列奧納多·達·芬奇于《達·芬奇論繪畫》中亦有言道：“悄悄地觀察旁人漫不經心的動作，用幾根線條簡要地勾下來，別讓他察覺，否則他們會注意你，以至所作的動作失去了全神貫注時表現出來的那股勁頭。”中、西方藝術具有不同的造型觀念與表現方法，但對如何取得對象平常神態的做法卻驚人的一致，二者的造型法則都重視捕捉人物平常無意流露的神態特征。因為是對象在生活中無意流露的，那么這些“性情”與“神態”就具有對象的個體特征。而具有對象代表性的性格特征，其實就是對象的“氣韻”與“神似”。綜述“傳神寫照”的方法，無論是顧愷之的“以神寫形”，還是張彥遠的“以氣韻求其畫”，其實質都注重捕捉對象的真實神態，即神依托于形，而形賴以神而生動。

王劍武 中國美術學院動漫學院副教授

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1009-4016（2017）03-0117-04