單應桂與山東民間年畫

張麗華

(山東藝術學院美術學院，山東 濟南 250014)

中國的繪畫有三大分支，宮廷、宗教、民間，其實這三大板塊之間勾心斗角，互為滲透：文人來自于民間，受教于宮廷，宮廷與民間衍生出文人畫；許多文人皈依宗教，創造宗教繪畫；民間與宗教有著千絲萬縷的聯系，它是宗教強大的理念支撐，宗教藝術除了文人，更多地要依靠民間來創造；而宮廷往往籠罩著宗教，牽制著文人畫，影響著民間。在這三者之間有一個繪畫樣式成為共同的媒介或曰“粘合劑”，那就是——版畫，作為傳統圖像，只要廣泛復制、傳播、交流，無一不駐足于版畫。宮廷繪畫僅限于朝廷、畫院或畫院待詔，宗教繪畫多在墻壁上施展，民間繪畫則要求借助于雕版印刷求得流傳和效益。何止民間，最早的版畫是宗教題材的“經卷”，大量經文中的圖畫要通過雕版印刷才得以更好地傳播；后來宮廷藝術也青睞于版畫了，皇帝需要畫家來歌頌文功武治，好大喜功的巨幅版畫把繁文縟節的宮廷奢靡之風發揮到了極致；文人的卷軸畫占盡了水墨暈章的風流，大量優秀的作品在文人、地主、商人之間傳閱、觀摩，后來收羅于宮廷。然而，另一部分文人不甘寂寞了，他們的小說、戲劇、詩文需要繪畫的點綴，于是眾多插圖通過雕版印刷走進文人的小說，走向更廣闊的受眾空間。文人畫也終于放下架子，由版畫完成了畫譜的印刷復制，《芥子園畫譜》一類的大量文人畫稿變成了版畫。一部文學史、戲劇史，又幾乎是一部雕版插圖史，一部版畫史。

在中國，版畫是這樣一種狀態：它是一個畫種，又是一種現象。它在復制繪畫——復制宗教畫、宮廷畫、文人畫、民間畫畫稿，甚至醫學、科技、農學、品鑒清賞一類的書籍插圖，也通過版畫來定稿、復制、印刷、傳播、交流、收藏。中國的版畫與西方現代版畫的區別就在于復制還是創作。創作版畫也是后來的事，其目的是發揮刀法版味，以黑白為主要依據，實現刀版的創造性；而復制的意義卻是緊緊依附于繪畫的筆觸，要盡力傳達出毛筆線或其他筆觸的原意，刀法版味隱藏得越隱秘越好，雕版修飾得越忠實于繪畫原作越好。

在民間，版畫中很重要的一個派生品或曰孿生品便是年畫，全國的民間年畫大都以雕版為主，有的加半印半繪，其套色、敷色也是以線為主，線不礙色，色不礙墨。單應桂教授就是把民間木版年畫與版畫結合在一起，將其納入學院派教學、創作與研究，實現零的突破的山東第一人。

一般說，全國年畫有四大產地，天津楊柳青、河南朱仙鎮(或曰四川綿竹)、蘇州桃花塢、山東楊家埠。這只是匡算，各地不計其數的民間繪畫藝術耀眼奪目，多彩紛呈，產地也是星羅棋布，不勝枚舉。單是山東，除了濰坊楊家埠，就有高密、東昌、張秋、泰安、曲阜、兗州等。各地民間藝術有共性也有個性，皆來自民間，又返還民間，以最廉價的價格出售給農民，不妨說，對繪畫的全神貫注地盯注，沒有誰能甚于農民。他們欣喜地買來，貼在墻上至少欣賞一年，這些沁人心脾的年畫給終日面朝黃土背朝天的農民以心靈和精神的慰藉，點綴著土黃色的日子，滋潤著最底層民眾的心田。

山東的年畫由來已久，在清代已寫就輝煌的歷史。在新中國，一大批有識之士深入民間調查研究，組織創作，在新生活土壤中煥發出新的生機。新中國成立不久，黨中央文化部發布的第一個文化政令，即是關于年畫的政令，就是在全國開展新年畫運動，宣傳黨的政策法規和大好形勢。山東老一輩藝術家響應黨的號召，依托著肥沃的民間藝術土壤，很快創作出一批既有山東民間藝術特色，又有新藝術內容與風格的年畫作品。單應桂、李百鈞、白逸茹、施邦華、呂學勤等畫家的作品，以鮮明的山東特色在全國新年畫運動中嶄露頭角。

新年畫保留了濰坊年畫的風格，但改變了傳統雕版印刷的工藝，在新中國年畫運動中，專業美術工作者與民間藝人的作品，同時流傳于社會。新年畫由出版社膠版印刷，傳統雕版年畫仍以木版套色印制在民間流行，但內容變了，民間藝人不甘落后，他們同樣感受到生活的變化，也開始用稚拙的畫筆描繪新生活，表現新內容。這時段，專業美術工作者與民間藝人的作品并駕齊驅，豐富著年畫畫壇。

另一種月份牌年畫現象屬特異現象，它們從舊上海走來，很快借著新年畫運動獲得新生，老藝人敏感的神經迅速捕捉到新生活的脈動，創作出一批專業認可、群眾喜聞樂見的作品，使這一樣式不僅煥發生機，且歷久不衰，一直紅到文革期間和文革以后。

單應桂是在中央美院中國畫系學習過程中，創作出第一件年畫《和平幸福》的。一個學習中國畫者，何以能一頭扎進年畫生產基地，沉浸于濃郁的民間藝術中，并在幾年內連續創作出具有學術水準和探索精神的年畫作品？這只能歸結于單應桂先生根深蒂固的民族文化情結，這是她自幼賴以生長的藝術養料，這股強大的藝術魅力最終吸引她，把創作的觸角重新伸向童年少年的記憶，伸進滋養她成長的土壤。她認識到：向民間藝術學習是一切繪畫的出路所在。中國的民間藝術渾然博大，她生長的高密、平度、濰坊一帶，也恰是山東民間年畫的發祥之地，這保證她把強烈的創作欲望維系于民間文化，在經過中央美院中國畫學習，取得一定文人書卷氣熏染之后，又重新扎根于這塊肥沃的文化沃土。開始醞釀發酵屬于自己的帶有文人心理知識分子眼光和中國畫氣息的年畫藝術。

如果說，1958年單應桂創作的《和平幸福》還帶有天真質樸的模仿意味的話，1964年創作的《育苗》則有了中國工筆畫的精致與神韻。門畫的樣式依然存在，人物造型、動態、構圖都呈對稱形，牡丹荷花，蝴蝶蜻蜓，一切喜慶吉祥紋樣保留著民間年畫的審美情愫和符號意義，內容卻有了一個演進的“過程”：一幅是學習書本知識，一幅是將知識用之于實踐，書本的花卉紋樣最終變成現實之花。這件清新明麗的作品毋寧看作是單應桂此時期心情的寫照。對民間藝術的鐘情，終于開出了稚嫩的花朵！

這一時期，單應桂仍然以年畫作為自己的創作形式，又畫了《夸書記》《做軍鞋》等多件作品，她決心用民眾喜愛的形式創作富有山東特色的年畫作品。《做軍鞋》是單應桂幾次赴沂蒙山深入生活得來的素材。這塊為新中國建立付出熱血的紅色土地，對心中存著紅色情結的單應桂同樣是一塊產生作品的熱土，《做軍鞋》和后來的中國畫《沂水歡歌》都取自這段生活的體驗，至今，這里仍是對外來的“公家人”最親的地區，人們仍把未婚女子叫做“識字班”。畫中，單應桂集合了所有戰爭年代與現代相連接的符號，對襟褂、女人的鬢角垂髫、花布衣裳、笸籮、籮筐、蒲墩兒、識字班黑板，還有優美、樸實、大方、爽朗的婦女形象。主角是處在中心位置的小媳婦，她恬靜、秀美，在眾人的夸耀聲中現出幾分羞赧，微妙而矜持的神情和略顯裊娜的身段，是這幅作品的“畫眼”，僅此一筆，在諸多以歡快喜慶為主調的年畫作品中，就見出了高下。幾近程式化的年畫中還有可以“做戲”的可能，且做得這般地道！這是單應桂對生活體驗的深刻再現。形式上，是她自覺向民間年畫學習的成功實驗。單應桂加強了線的“版味”，不再像中國工筆畫那樣講究更多唯美變化，有些點頓、刻板的線有意向雕版的殘相靠攏；設色上，強制自己減少色彩，僅用木板年畫中規定的套色色系，紅、桃紅、黃、綠、紫，加黑線，這是她學習民間藝術有益且成功的嘗試。在限制中獲得最大自由，于艱難探索中享受最大創造快意。

《湖上婚禮》是單應桂于1984年微山湖體驗生活時見到熱鬧婚禮場景的再創造。她畫了兩張草圖，一張非常有形式感，是豎幅形態，左右兩邊荷花圍攏，載著新郎新娘的船自上而下劃過來，身后滿是雙方親人和吹打彈奏的鄉親。當然，單應桂沒忘記在后面的船窗上添畫上山東的年畫。這張畫已經很好看了，但單應桂還是選擇了另一張：平視的視點，幾只船并攏在一起，迎來的一對新人正向中心劃來，四周的人們有了豐富的角色定位與“做戲”的細節，這才是單應桂所要的效果：為了民眾的欣賞，寧可犧牲掉專業美術家認為的“形式感”，而采用了與生活相似的觀看心理和視角。民間藝人有口訣：“畫中要有戲，百看才不膩”，正是這個“戲”字，讓單應桂將生活所感所悟、所見所聞都集中到了畫中，熱鬧的場景中有了可品咂、耐琢磨、經得住細審，且能不斷回味的各種細節。與之相比，那種只照顧到畫面一覽無余的形式感，故意追求所謂單純化的“極簡主義”風格，倒顯得有些矯飾和不真誠了。這張畫中，單應桂加進了許多現代意識，已經完全不同于傳統中單一的裝飾方式、構圖方式，在“熱鬧”的氛圍中始終有一種“秩序感”統攬全局，這就是文人畫家的整體處理能力與構成意識。

新時期劍拔弩張叱咤風云的格調喧囂過之后，人們開始沉靜地對待生活與藝術，開始思考以往文化藝術的得失，冷靜地比較各藝術門類、品種之間的長短優劣，理性地對待各種文化現象。那時候，中國的年畫還是很興盛的，全國各地出版社和新華書店聯合使用的大量的《年畫縮樣》即說明了這一點。新時期年畫的復興，部分地改變了一些空漠寂寥的現象，但新年畫把原汁原味的民間特色改造得有些不倫不類，一種變相的“陽春白雪”遠不如“下里巴人”感動人。

這時候，清醒的藝術家開始意識到，純正的民間年畫突然不見了，我們奉為民間年畫的東西，實則是“偽民間”，是藝術家想當然地臆造推測出的民間藝術，真正的土生土長的“原生態”已被擠到了被人遺忘的角落中去了。僅僅是熱愛民間藝術，不斷推出年畫新作，還不是單應桂的夙愿，她要建立一個平臺，讓更多的人了解年畫，喜歡民間藝術，研究并傳承民間文化。單應桂就是在這時候舉辦年畫培訓班的，她想運用自己的知識優勢復興這一樣式。她利用學習班的形式，召集全省熱愛民間藝術的中青年藝術家和美術愛好者，講解年畫歷史，研究民間藝術傳統，探索民間藝術心理，嘗試用新時代目光對待民族遺產，并試圖在創作中體驗民族文化真諦。他們組織去濰坊楊家埠、高密等民間年畫集散地學習，培養對民間藝術的感情，感悟周邊民間藝術產生的氛圍與環境，拜訪老藝人，觀摩生產過程，搜集即將遺失的原版和印刷品，研究年畫特色，感知民間藝術與其他藝術關系。青年學子們創作出一批帶有濃郁的民間風的新年畫作品。他們是一批不可小覷的“種子”，有了合適的土壤，日后必將開出繁盛的民族文化之花，更重要的是，她用貼近民族文化淵源的形式，為青年學子們注入了可貴的傳統文化基因。他們開始注意到真正中國農民藝術的原意，用中國式目光關注世界，觀照生活，看待藝術，創作作品。從繼承和發展角度看待這一行為，單應桂的美術培訓班無疑有薪火相傳的意義。

更正規的具有學院派風范的對民間文化的學習和傳播，是在1982年的文化干部學員的培訓中，此時，單應桂已經擔任山東藝術學院年畫教研室主任。這批學員大都來自年畫藝術濡染的濰坊，并有長年民間藝術創作的經驗，民間意識更趨自覺。民族文化浸染的深厚與廣博，使他們有得天獨厚的先決條件，一旦集中于單應桂所倡導的弘揚民族文化旗幟下，猶如猛虎添翼，瞬時迸發出異樣的能量。前后幾年間，他們的作品參加全國美展、獲獎、發表、收藏，相當一批學員成為山東省民間美術創作的中堅，如于新生、臧恒旺、李洪修、王法堂。他們的作品也以獨特的山東風格和鮮明的時代特色，于中國美術之林中留下了足跡，立住了位置。這是山東年畫進入國家級展覽最多、也是獲獎最多的幾年。作品依然承續了傳統年畫的樣式，但制作工藝換作了手繪，像傳統年畫一樣，作品根植于山東本土生活，用民間思維表現現代生活現代場景現代情感。臧恒旺、李洪修的作品《三月三》還模仿了“錯版”的效果，將錯就錯，并且“避長揚短”反義用之，令人耳目一新。其后，許多畫家以這種觀念還創作了其他作品，如于新生的連環畫，仍舊在其后的全國美展中亮相，即證明了發掘傳統樣式，并將其化為新形勢下審美品行的恒定魅力。

單應桂的眼光是智慧和久遠的，憑著深厚的民族文化修養和獨特深邃的洞悉力，在全國都對中國繪畫之商品化趨之若鶩的時候，重新發見山東年畫的歷史價值，在上級領導的支持下，開創了年畫版畫，把山東年畫納入藝術院校學習、研究、交流、創作、傳承、發展、收藏的高層次，把民間藝術原有的質樸、熱烈、樂觀、豪放等格調給以學術化發掘、整理、歸納、提高，并且把版畫與年畫巧妙地融合起來，借助雕版復制這一特質，打通兩者關系。卓有成效的一批學生不啻是對單應桂成就最好的注腳，常勇、謝秋、李新華、高玉琦等，在版畫界、壁畫界嶄露頭角的新秀，無疑是山東民間藝術濡染的結果，也無疑是對單應桂親和力和感召力等人格魅力的最好報答，更是對單應桂和她同事們創立的專業的最有力的肯定。

這時的年畫學習以線描、雕版為主，版畫學習業以傳統的復制繪畫為主，這是中國版畫的源泉，也是版畫的基礎。線描意識加后來的黑白原理，成就了日后創作教學的強大底氣，也是山東藝術家不同于他處的最大優勢。

曾幾何時，中國的年畫為廣大的農民帶來多少亮色和快樂，但一經進入藝術院校，從民間手藝變為專業技能，從工藝變為藝術，就多了一些無奈。中國的藝術院校將其“招安”之日，也正是年畫藝術行將偃旗息鼓之時。年畫專業的設置似乎已經預示著走進尷尬。從什么時候開始，民間情愫開始式微？文革初的“破四舊”運動是一個致命的原因，文革中盛行的年畫以水粉畫、工筆畫、小寫意畫、油畫、劇照等樣式流行，只要內容激進、形象好看、色彩艷麗就算是年畫，就可大量印刷發行。民間藝人的思維和畫筆當然跟不上形勢，人們的欣賞神經被專業作品俘獲，不再去欣賞那些“刻板、古舊、表現力羸弱、色彩單一”的民間年畫了。到了新時期，這種衰微趨勢竟變得越來越快。先是年歷片的盛行，后是大美人掛歷的濫觴，把大眾的欣賞口味調到了甜美的一格，古拙質樸的、依靠文化品位才能進入欣賞層面的民間玩意兒，自然不能與搔首弄姿的大明星抗衡。再是中國畫的走向市場，走進百姓家，掛上普通人家的墻壁廳堂；越來越廉價的“行畫”風靡起來時，披著高雅外衣的東西很快把其他樣式打壓下去。于是，風行了上百年的民間年畫便如強弩之末，很快敗下陣來，不僅是“形貌丑陋”的年畫，就連紅極一時的月份牌年畫、政府提倡的帶有中國風的工筆畫年畫、油畫年畫等，也都紛紛退出市場。當年有句俗語：“要出名，國油版；要掙錢，年連宣”，時代是無情的，山東的年畫曾橫跨即出名又掙錢兩個“便宜”，但時代對“年、連、宣”三個寵兒不再眷顧恩寵，一度能為藝術家帶來效應的年畫輝煌不再。這時候，任有識之士再怎么力挽狂瀾，也難使其起死回生。民間年畫徹底成了雞肋。

但真正讓單應桂和她的年畫教育事業感到無奈的還是政令。她們被糊里糊涂地“改建”了！沒有充分的理由，沒有回旋的余地，沒有申辯的機會，原有的宏偉志向被抽離，被架空，被打破。這是一個致命的打擊！對單應桂，也是對山東藝術學院，更是對中國的年畫事業，盡管當局者沒有意識到。單應桂先生他們組建的年畫版畫系也只好把年畫去掉，把版畫“扶正”，但這是經過年畫的雕版和線意識浸染過的版畫。她引進人才，選派教師外出進修，終于，又在山藝重新打出了一片天，使美術學科有了完整的國畫、油畫、版畫、雕塑、壁畫的專業設置，也在版畫中建立了較為完善的木版、銅版、絲網版三個相對全面的品種。

單應桂特有的民間藝術情結還表現在她的中國畫中。題材上，表現山東人生活和自己的情感經歷，她的所有作品都是對自己負責對時代負責的，由內心深處生發的創作母題，本身就與民間藝術息息相通。主題上，以樂觀豪邁健康向上為主，即使是苦澀的題材，渲染的是悲壯而不是悲慘悲切，折射出高屋建瓴搬的觀照眼光和寬闊豁達的胸懷氣度。形式上仍舊以線為主要語匯，不放棄線的魅力的探索表現，有的作品甚至有意識強調線的板結與凝滯，強調質樸與古拙，看來，來自于民間年畫的心理依然深深地影響著她的情愫。這些作品把年畫雕版風引進到中國畫來，使民間線描在文人畫中獲得生機，恰如當年文人畫家錢慧安等人染指年畫，把中國畫的書卷氣吹進天津楊柳青，也類似有的油畫家堅持把山東年畫作構成元素與肌理的變相處理一樣。有學者曾建議，中國繪畫走向現代應向四個方向借鑒汲取，原始藝術、西方現代藝術、民間藝術、兒童畫。當下的現代人物畫起源于學院派教育，西畫基礎的支撐使得它有了與西方繪畫等量齊觀的抗衡能力，但對現代的研究不夠，對自己民族的研究更不夠，對類似兒童畫的借鑒猶如“老萊子娛親”般的“裝嫩”“賣萌”。八面來風遠交雜取或許能喚醒它沉睡的慵懶神經。

一種帶有樸素鄉土文化特色的藝術魅力是持久的，它可能在一些脂粉氣媚俗風的打壓下暫時蟄伏，但有識之士會汲取它生命中優秀的元素和頑強的生命活力，讓它在姊妹藝術中獲得新生。年畫的市場效應沒有了，商品價值不在了，但我們認為它是優秀的充滿了正能量的藝術，是挾帶著中國沉厚博大傳統文化因子的藝術，更是具有歷史穿透力和久遠輻射力的藝術。歷史該為單應桂記上一筆，有那么一段時間，在文化即將浮躁的前夜，她和她的同事們為山東的民間藝術續上了一把柴，使其在時代轉型期間不致滅絕。有了單應桂先生所做的具有奠基意義薪火相傳的工作，我們有了保留這點火種的機遇和緣分。

讓我們期待著時間對優秀民族文化的再度認同。