《點石齋畫報》時事新知類圖像敘事研究

陳 康

(西南大學美術學院，重慶 400715)

關于“敘事”一詞的理解，阿瑟·阿薩·伯杰認為敘事就是“講故事”[1](P4)。現實生活中多種多樣的材料都可以拿來敘事，如同羅蘭·巴特所說的那樣，“對于人類來說，任何材料都適宜于敘事：敘事承載物可以是口頭或書面的有聲語言、是固定的或活動的畫面、是手勢，以及所有這些材料的有機混合；敘事遍布于神話、傳說、寓言、民間故事、小說、史詩、歷史、悲劇、正劇、喜劇、啞劇、繪畫(請想一想卡帕齊奧的《圣于絮爾》那幅畫)、彩繪玻璃窗、電影、連環畫、社會雜聞、會話。”[2](P2)由此可見，其中最基本、最普遍的敘事材料便是語詞和圖像。但是，一件事情的發展總是沿著一定的時間脈絡，圖像在敘述某一事件時只能選取某一時刻，如同蘇珊·桑塔格所談到的，照相機會“通過精確地分割并凝固這一刻，照片見證了時間的無情流逝。”[3](P26)而這被固定下來的“無情流逝”的時間，即是所選取的圖像敘事的頃刻。

一、《點石齋畫報》的歷史意義及研究價值

《點石齋畫報》作為《申報》的副刊，“十五年間，刊行四千余文字的圖像，并因關注時事、傳播新知而聲明遠揚……創刊于1884年5月8日，終刊與1898年8月。”[4]魯迅先生評“這畫報的勢力，當時是很大的，流傳各省，算是要知道‘時務’——這名稱在那時就如現在所謂‘新學’——的人們的耳目”[5](P299)。該畫報雖不是中國近代史上第一刊畫報，但是其獨特的以圖為主、圖文并茂的創作模式受到當時各大報館的模仿。“據彭永祥統計，截止到1919年底，國人共刊行過118種畫報”[6](P8)，可謂是開創了中國歷史上第一個“讀圖時代”。《點石齋畫報》還引進了西畫焦點透視的透視方法，學習了西方銅版畫以點、線、面來刻畫物體明暗、體積的創作方式，在中國本土年畫的發展以及西畫的引入方面意義重大。鄭振鐸贊賞稱其“乃是中國近百年很好的‘畫史’”[7](P300)。因此該畫報在中國新聞史和繪畫史上的作用無可替代，具有極為重要的研究價值。

學者陳平原在他的專著中把《點石齋畫報》的主要內容大致分為，“‘奇聞’、‘果報’、‘新知’、‘時事’四者”[8](P7)，這四部分共同構成了該畫報的主體。該畫報作為《申報》的副刊，與《申報》的關系是不可割裂的，自然極為關注時事新知。“與新聞結盟、以時事畫為中心的《點石齋畫報》”[9]，“作為整體的《點石齋畫報》，最值得重視的，還是其清晰地映現了晚清‘西學東漸’的腳印。正是在此意義上，我們格外關注畫報中的‘時事’與‘新知’，而不是同樣占有很大篇幅的‘果報’與‘奇聞’。”[10](P7)在此遵循前人的腳步，以“時事”、“新知”兩類圖像為代表，針對其中圖像敘事的頃刻選取予以分析介紹。

二、時事新知類圖像敘事的頃刻選取

“頃刻”或“頃間”一詞，在萊辛《拉奧孔》和黑格爾《美學》這兩本書中均可看到。萊辛在書中第三章中提到，“我相信，藝術由于材料的限制，只能把它的全部摹仿局限于某一頃刻”[11](P19)。黑格爾也認為，繪畫作為圖像的一種，是一門靜態藝術，所以繪畫在敘事時“只能抓住某一頃刻”[12](P289)，把“其中正要過去的和正要到來的都凝聚在這一點上”[13](P289)。而理想的繪畫應該選取最能暗示動作及引發想象的那一時刻，即萊辛所說的“富于孕育性的頃刻”，它是動作或事情發展的頂點前或頂點后的某一頃刻。萊辛“富于孕育性頃刻”理論隨著《拉奧孔》一書的出版發行傳入了中國，受到國內學界學者們的廣泛關注。其中一些學者嘗試著將其與中國美術史相結合，在萊辛的理論基礎之上，對其進行再創造。學者李彥鋒在他的《中國美術中的語圖關系》一書中對萊辛“頃刻”理論進行了系統的再闡釋。他認為，“頃間所產生的意義或敘事內容的多少是有TOBC矩形面積的大小決定。在事情軸上選取不同的點，所包含的內容多少也不相同。如果說圖中C點是萊辛所說的頂點之前的高點，那么C1就是最佳頃間之前的任意一點，或者說是一個普通性的瞬間，而C2則是事件的頂點。”[14](P11)

圖像在選取敘事頃刻時，“最能產生效果的只能是可以讓想象自由活動的那一頃刻了。我們愈看下去，就一定在它里面愈能相處更多的東西來。我們在它里面愈能想出更多東西來，也就一定愈相信自己看到了這些東西。”[15](P20)由此可知，理想狀態下《點石齋畫報》在進行圖像敘事時應該選取C點萊辛所說的“富于孕育性的頃刻”。這一頃刻可以是頂點之前的高點，也可以是頂點之后的高點。然而該畫報中的時事類圖像敘事主要選取C2點，事件發展的高潮的瞬間，即“頂點性頃刻”進行描繪。圖像中再配上少數語詞進行解釋說明，介紹這個事件的時間、地點、人物，是因為什么而起，又是怎樣結束的。例如，該畫報的首幅作品《力攻北寧》。圖中法軍士兵林立并手握長槍，蜂擁而上，幾臺火炮齊鳴，硝煙滾滾。城樓上旌旗飄飄，卻沒有看到一個清軍士兵。一如圖中配字，“比會合，奮勇齊驅，一時煙焰蔽空，驚霆不測，地軸震蕩，百川亂流。而華軍已于前一日退守險要。”[16](P09)《力攻北寧》一圖沒有選取“法軍三路并進”[17](P09)這一戰事準備階段來描繪，也沒有選取“布長圍以相困”[18](P09)，法軍兵臨城下，圍而不攻的C點“富于孕育性的頃刻”來描繪，而是有意選取事情發展高潮的那一頃刻(頂點性頃刻)進行描繪，使得圖像能夠盡可能得占有最大的TOBC矩形面積，意義表現明確，使得目不識丁的百姓也能讀懂其中的含義。再如該畫報中關于中日大東溝海戰的《仆犬同殉》一圖。圖中戰火滾滾，炮火彌漫，戰敗已成定局，“致遠艦”被日艦圍攻即將沉沒，周圍日艦也受傷嚴重。鄧世昌和愛犬浮在海面上，旁邊一個軍士嘗試救助。一如配字，“去歲中日大東溝之戰，督率該船首先陷敵，轟沉日人巨艦一艘，并擊沉魚雷船兩艘。嗣以他船不肯冒死從事，日兵船又環集而攻，公遂連發數炮，赴海而死。”[19](P39)《仆犬同殉》一圖，沒有選取“首先陷敵”的開頭部分，也沒有選取“轟沉日人巨艦一艘”這一事情發展的高潮部分，而是選擇鄧世昌“赴海而死”的結局，這一頃刻進行描繪。C2點選取的雖不是萊辛所說的繪畫創作應該選取的最佳頃刻，但是這一頂點的TOBC矩形面積是最大的。因此這一“頂點性頃刻”所傳遞出來的信息量也是最大的，“意義呈現明白無誤，事件狀態確鑿無疑。”[20]

《點石齋畫報》“新知”部分主要選取C1點進行描繪。C1點就是最為常見的某一個頃刻，“它不是頂點之前的‘頃間’，而是最佳頃間值錢的時刻，是一種極其普通的不具有張力的時刻”[21]，可稱之為“一般性頃刻”。它的時間維度很低，畫面中僅可以看到一些圖像符號。對于一個事件來說，也僅僅是對于日常現象的記錄，“而失掉了事物發展各階段的鮮活性，圖像與受眾的互動性變差。”[22]“新知”部分的C1點，沒有事情發展的跌宕起伏，只做簡單明確得解釋說明。例如，《邊防巨炮》一圖中，僅僅作為一個一般場景陳列，選取的目的僅僅是為了陳述發生了這一新聞事件。可以看出，畫面中幾個人也與巨炮沒有什么必然的聯系，畫中的人和事情的發展也沒有多少關系。圖中描述，“瑞生洋行之麥得臘司輪船由外洋抵滬埠，裝有阿姆斯脫郎廠制成巨炮八尊，并彈子數百墩，皆系中國購辦者。日前，在下海浦用機器提置公和祥碼頭。每炮約重四十墩，每提一炮到岸，則船身為之浮起，其重可知矣。”[23](P195)從圖中配字中可看出，語詞把事件進行了客觀陳述，圖像選取了其中極為普通的一個頃刻進行描繪，看不出其中孕育的動勢，也不是事件發展的“決定性頃刻”。再如，《萬年鐘》一圖，描繪了一個精美華麗的巨大鐘表和幾個圍觀的洋人。圖中配上的語句主要講述了鐘表如何運作，會發出各種聲音以報告時間，又說異常堅固“可用至一萬年不必修改”[24](P211)。從這兩個圖中可以看到，它們選取的是最為常見的一個頃刻(C1點)，位于“富于孕育性的頃刻”(C點)之前。這一頃刻沒有藝術的張力和表現力，僅僅是極為普通的時間點。這個時候圖像的主要目的就是傳遞信息，實用性大于藝術性。

三、選取“決定性頃刻”和“一般性頃刻”的原因

首先，從《點石齋畫報》圖像敘事中的語圖關系出發。該畫報的圖像在頁面中占據了絕大部分，語詞僅僅居于上部一角，從這一點上可以說是以圖為主。但是該畫報中的圖像敘事不能看作是單純的圖像敘事。如果把該畫報中的某個單一圖像抽離出來展示給受眾，將會使受眾對于圖像的理解產生歧義，甚至根本不知道圖像在說些什么。約翰·伯格曾說，“不連續性總會產生歧義。但是這種歧義經常不是顯而易見的，因為一旦照片被配上文字，它們就一起提供一中確定性的效果，甚至一種教條式的武斷效果。”[25](P78)因此為了保證敘事的完整性，圖像敘事需要一個語境。構建語境的方式有兩種，一是圖文結合，即圖像配以文字解釋。二是連續的圖像；該畫報中就出現過連續圖像構建一個語境，圖與圖聯合起來完成敘事，被人們視為中國最早的連環畫。因此我們應該把該畫報中的語圖看作一個整體，圖像與語詞結合在一起共同完成敘事，為傳遞事件、新聞服務。所以該畫報在選取敘事頃刻時，就要受到語圖關系的限制，不能選取“富于孕育性的頃刻”。

其次，從《點石齋畫報》的目的來講。畫報，從本質上來講是畫與報的結合。畫報的“敘事是第一要素。至于言志、議論、抒情等，不能說毫無意義，但畢竟是第二、三位的追求”[26]。所以畫報的第一個目的是編寫宣傳性的新聞，向大眾傳遞新知。而且由于新聞追求時效性等，因此畫報不能并追求過高的繪畫質量。在當時那個內憂外患、救亡圖存的時代，畫報的第二個目的是西學東漸、思想啟蒙。從《申報》曾經刊發的一篇文章中可以看到，“泰西以圖畫為重，不特天文地與之學，精益求精，不差累黍，即人物器具，無不巧繪成圖，使物物皆存于圖，俾人人皆知是物。”“方今西法最重圖畫，每制一器，須先畫圖。圖有未工，器必不精。”[27]這兩句把圖畫作為西方文明的根基，進行了東西方文化的對比分析，把圖畫作為文化傳播的媒介。結合當時中國人口中的絕大多數人都是不識字的白丁，畫報中簡單直白的圖像說明可以使得識字和不識字的人“皆得增其識見，擴其心胸也”[28]由此可見，該畫報的繪畫水平雖然不高，但是畫報選取了當時的時事新聞，文字書寫簡單易懂。于是它便以其通俗易懂、老少皆宜的優勢，向社會各階層人民去除蒙昧，傳播新知識，為“開眼看世界”做出貢獻。仔細觀察《點石齋畫報》中的圖像，從學習西方繪畫技法的角度來看，僅僅是在版畫的點、線、面的運用和西畫的焦點透視法等方面進行的初步嘗試，是利用西畫技法來達到寫實的目的。由此可知，該畫報未能選取“富于孕育的頃刻”。

再次，從《點石齋畫報》的受眾來看。受眾，簡單稱之為聽故事的人。該畫報多是以國內新聞為主要敘事內容，其發行在《點石齋各省分莊售書告白》中可見是風行海內。不過其中的概述過于籠統，“倒是有兩家言論，其可靠性毋庸置疑，可惜乃是畫報停刊幾十年后的追憶——包天笑的個人經驗，讓我們了解《點石齋畫報》對于當時蘇州讀者的巨大吸引力；魯迅斷言該畫報‘流行各省’并成為其想知道‘時務’的人們的耳目，則近乎史家的判斷。”[29](P7)因此可以判定它的受眾大多是上海及周邊各省市民和外國僑民。《申報》的館主美查曾經發表文章稱，“本館印行畫報，非徒以筆墨供人玩好，蓋寓果報于書畫，借書畫為勸誡；其事信而有征，其文淺而易曉。故士大夫可讀也，下而販夫牧豎，亦可助科頭跌足之傾談；男子可觀也，內而螓首娥眉，自必添妝罷針余之雅謔。”[30]《點石齋畫報》比起《申報》而言，它的圖為主、圖文并茂的形式可以使得畫報更為淺顯易懂，使得受眾的覆蓋范圍更為廣闊，可以是讀書人，也可以是販夫走卒；可以是男人，也可以是婦孺。但是這也限制了它的繪畫的藝術性追求，因此其不可能也不必要選取“富于孕育性的頃刻”。

四、結語

綜上可知，《點石齋畫報》的首要目的是敘事傳播和西學東漸，其受眾又是社會各階層，尤其是針對下層平民，其中的圖像和語詞作為一個整體，相互配合一起完成了敘事。《點石齋畫報》的敘事頃刻大多不會選取“富于孕育性的頃刻”。阿恩海姆曾說，“視覺形象永遠不是對于感性材料的機械復制，而是對現實的一種創造性把握。”[31](P5)因此，在關注該畫報的圖像敘事的頃刻選取時，也應該發揮主觀能動性，不能絕對化，切忌生搬硬套。

[1][美]阿瑟·阿薩·伯杰.通俗文化、媒介和日常生活中的敘事[M].姚媛譯.江蘇：南京大學出版社，2002.

[2][法]羅蘭·巴特.敘事作品結構分析導論[A]張寅德.敘述學研究[C].北京：中國社會科學出版社，1989.

[3][美]蘇珊·桑塔格.論攝影[M].艾紅華，毛建雄譯.長沙：湖南美術出版社，1999.

[4]陳平原.以“圖像”解說“晚清”——《圖像晚清》導論[J].開放時代，2001，(5).

[5]魯迅.魯迅全集(第四卷)[M].北京：人民文學出版社，2005.

[6]陳平原.圖像晚清：點石齋畫報[M].天津：百花文藝出版社，2001.

[7]鄭振鐸.鄭振鐸藝術考古文集[M].北京：文物出版社,1988.

[8][10][29]陳平原.圖像晚清：點石齋畫報導論[M].天津：百花文藝出版社,2001.

[9][26]陳平原.在圖像與文字之間[J].讀書，2000，(7).

[11][德]萊辛.拉奧孔[M].朱光潛譯.北京：人民文學出版社，2015.

[12][13][德]黑格爾.美學[M].朱光潛譯.北京：商務印書館，1979.

[14]李彥鋒.中國美術史中的語圖關系[M].北京：人民出版社，,2014.

[15][德]萊辛.拉奧孔[M].朱光潛譯.北京：人民文學出版社，2015.

[16][17][18]吳友如等繪.點石齋畫報·大可堂版甲集[M].上海：上海畫報出版社，2001.

[19]陳平原.圖像晚清：點石齋畫報[M].天津：百花文藝出版社，2001.

[20][22]韓叢耀.圖像：一種后符號學的再發現[M].南京：南京大學出版社，2008.

[21]李彥鋒.中國繪畫史中的語圖關系研究[D].上海大學，2010.

[23][24]陳平原.圖像晚清：點石齋畫報[M].天津：百花文藝出版社，2001.

[25]約翰·伯格.另一種講述的方式[M].桂林：廣西師范大學出版社，2007.

[27][28]論繪畫可以啟蒙[N].申報，1898-08-29.

[30]申報館主.第六號畫報出售[N].申報，1884-06-26.

[31]阿恩海姆.藝術與視知覺[M].長沙：湖北美術出版社,2008.