現(xiàn)代嗩吶演奏輯要擷述

張倩淵

(中國音樂學院國樂系，北京 100101)

現(xiàn)代嗩吶演奏輯要擷述

張倩淵

(中國音樂學院國樂系，北京 100101)

現(xiàn)代嗩吶演奏，除要掌握高超嫻熟的演奏技巧外，更需要重視自身音樂綜合素質的提高和培養(yǎng)，其中包括與他人或樂團合作能力及臨場應變能力的提高，惟此，才能與作曲家、樂團一起，共同孕育出優(yōu)秀的藝術作品，充分展現(xiàn)嗩吶的藝術魅力。

嗩吶演奏；現(xiàn)代作品；藝術魅力

嗩吶在唐朝以前就由波斯、阿拉伯一帶傳入我國，后在華夏文化土壤的潤澤下，逐步衍變成深受民眾喜愛的民族器樂。在歷史長河中，歷代嗩吶藝人對嗩吶的表演形式、演奏技巧、樂器形制等方面進行了不斷的改革，提高了其藝術水平，也培育了國民對嗩吶音樂的新的藝術審美取向。中華人民共和國成立以后，是中國嗩吶藝術發(fā)展的黃金時期。在黨的文藝政策的鼓舞和推動下，中國的嗩吶藝術迎來了前所未有的繁榮。

20世紀80年代以來，西方非傳統(tǒng)音樂的火花劃破了中華民族傳統(tǒng)音樂的長空，一場被稱為“新潮音樂”的音樂創(chuàng)作運動勃然興起。所謂“新潮音樂”，是指以西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代主義音樂思維和“反傳統(tǒng)”為旗幟的一種音樂思潮。當時以譚盾、瞿小松、葉小剛等為代表的一批青年作曲家，運用現(xiàn)代派音樂思維，結合東方民族音樂的自然天性進行創(chuàng)作，在我國的音樂創(chuàng)作領域掀起了一陣狂瀾。從此，我國的音樂創(chuàng)作進入了包括新潮音樂在內的多元化發(fā)展的格局。

嗩吶音樂創(chuàng)作隨著“新潮音樂”的興起，也涌現(xiàn)出許多現(xiàn)代派風格的作品。講到嗩吶的現(xiàn)代作品，不得不提到著名作曲家朱踐耳先生與劉英老師的創(chuàng)作緣分。20世紀80年代末，剛剛從上海音樂學院畢業(yè)留校的嗩吶演奏家劉英老師，以其高超的演奏技巧和極富激情的演奏氣質深深打動了一大批中外作曲家，其中包括日本作曲家芥川也寸志和中國著名作曲家朱踐耳先生。兩位作曲家都十分欣賞劉英老師的演奏，并希望為其創(chuàng)作嗩吶協(xié)奏曲，可惜芥川也寸志先生尚未完成此作品就因病逝世。朱踐耳先生懷著對異國好友的敬意和他未完成的創(chuàng)作心愿，于1989年3月完成現(xiàn)代派嗩吶協(xié)奏曲《天樂》，意為“返璞歸真、與天同樂”。劉英老師在1989年“上海之春”音樂會上，由著名指揮家陳燮陽執(zhí)棒上海交響樂團協(xié)奏，首演了嗩吶協(xié)奏曲《天樂》，獲“優(yōu)秀成果獎”，之后在“全國第八屆交響樂比賽”中獲作品三等獎。

這部嗩吶協(xié)奏曲的誕生，開創(chuàng)了嗩吶現(xiàn)代派曲目創(chuàng)作的先河，也將民族器樂演奏模式引入一個新的境界。《天樂》是專為劉英老師創(chuàng)作的，而劉英老師精湛的演奏技藝和傳神的舞臺表現(xiàn)力，也令朱踐耳先生十分滿意。他賦詩一首贈予劉英老師：一聲長嘯刺破天，鳴吟低回自得樂，驚震京華美名傳，人人贊嘆皆曰神。全詩藏頭藏尾句為“一鳴驚人，天樂傳神”，充分表明了作曲家對演奏家音樂演繹的認可和肯定。

《天樂》的創(chuàng)作與演奏一經(jīng)全國巡演大獲好評，由此也掀起了現(xiàn)代嗩吶作品創(chuàng)作的高潮，全國各地的作曲家紛紛開始為嗩吶創(chuàng)作了大量協(xié)奏曲，其中最具代表性的有，1995年由中央音樂學院作曲家秦文琛創(chuàng)作的嗩吶協(xié)奏曲《喚鳳》；2004年由上海音樂學院作曲家溫德清創(chuàng)作的嗩吶協(xié)奏曲《痕跡之四》；石松作曲劉英老師演奏的《白、紅、藍——嗩吶、打擊樂、與人聲》；黃安倫創(chuàng)作的《中國暢想》；上海音樂學院作曲家朱曉谷創(chuàng)作的嗩吶協(xié)奏曲《敦煌魂》；上海音樂學院作曲家朱世瑞創(chuàng)作的嗩吶協(xié)奏曲《鳳凰涅槃》等等。可以說這些優(yōu)秀嗩吶作品的誕生，都離不開朱踐耳先生的引領，更離不開劉英老師對于《天樂》的精湛演繹。

筆者在多年跟隨劉英老師學習的過程中，曾多次參與現(xiàn)代嗩吶作品的演奏：2013年10月受上海音樂學院現(xiàn)代電子音樂節(jié)邀請，與上海愛樂樂團及著名指揮家葉聰合作演奏秦文琛老師的嗩吶協(xié)奏曲《喚鳳》；2015年10月受上海交響樂團指揮大師陳燮陽老師從藝50周年音樂會之邀，演奏朱踐耳老師的嗩吶協(xié)奏曲《天樂》；2016年9月與上海交響樂團合作演奏溫德清老師的《痕跡之四》等。

以下從筆者多年的學習和實踐演奏中列舉幾個重要段落，闡述師從劉英老師學習現(xiàn)代嗩吶作品的心得體會。

第一，《天樂》中的搖板。

搖板為此曲中的靈魂段落。在學習中，劉英老師告訴筆者首先要對此段搖板的素材多加了解，朱先生此段的創(chuàng)作源于戲曲音樂中的川劇高腔，如何將情緒循序漸進地表現(xiàn)出來最終一氣呵成推向高潮？老師說，要想推向最高點，光靠音量上增強還遠遠不夠，要很好地利用強弱對比的方法來實現(xiàn)。為此，搖板前面過渡段落的處理顯得尤為重要。過渡段由D調小嗩吶引入，劉英老師用接近簫音的弱奏開始，猶如戲曲中的青衣緩緩進入視線，又猶如登高望遠時云霧朦朦的山脈線條，若隱若現(xiàn)，這段演奏對演奏者控制能力是一個極大的考驗。眾所周知，嗩吶奏強音容易，奏弱音要做到弱而有力、弱而不虛是非常難的。首先，對于哨片的選擇，要盡量用有肚的哨片，有肚哨片的運用，可以使音量上張力空間增強。第一個#F音，對演奏者的唇形要求極為精到，不能為了弱奏而將哨片擠扁，這樣音色會非常難聽，而且也沒有空間感。在演奏這個音時,要注意樂隊前面銜接過來的幾個分解和弦中高音聲部#C—E—#C的進行，將這幾個和弦音作為參照，吹出的第一句才不會因為追求極弱效果而脫離樂隊的音準。

接下來，樂隊弦樂聲部玲瓏有致地跳躍撥弦與獨奏相呼應，形成一靜一動的對比。在樂隊緊打慢唱的密集節(jié)奏烘托下嗩吶進入搖板，此時的處理應該猶如戲曲主角登場，時而高亢嘹亮，仿佛激動地難以自持；時而飄逸灑脫，仿佛在喜悅中獨自陶醉。隨著音區(qū)逐漸走向D調嗩吶超高音部分，整個搖板慢慢展開，由此推向段落高潮。在整段音樂處理上，劉英老師的演奏自如灑脫，先靜后動，情緒、畫面層層加入，展現(xiàn)了飄逸靈動、與天同樂、怡然自得的狀態(tài)。在2009年參加“金鐘獎”比賽時，筆者才初次接觸此段的學習和演奏，后在2015年11月有幸與上海交響樂團合作演奏，2016年受天津交響樂團和青島交響樂團邀請，再次合作演奏此曲。就三個不同階段演奏體會來說，2009年的比賽，我的演奏狀態(tài)還處于摸索階段，2015年才真正體會與交響樂呼應的樂趣，然而自己的演奏仍覺不夠成熟。2016年與交響樂再度合作，此段落的音準概念、與樂隊的呼應、意境和對情緒的把握可謂得心應手，此時筆者才慢慢感悟到老師的話：“《天樂》越演越有味道，越演越樂在其中”之意。

第二，《天樂》中的悠板。

這一段由搖板的高亢情緒瞬間轉為低沉，是該曲中難度最高的段落。之所以為最難，是因為長約四分鐘的嗩吶演奏全部通過簫音技巧完成，而樂隊部分則是低沉輕淡地予以襯托，加之與湖南民間音樂旋律的結合，多處升降音音準的把握，以及與雙簧管的對奏，以實現(xiàn)音準、音量一致而音色不同的奇妙效果。可以說此段是為了劉英老師高超的演奏技巧而量身訂制的。最初練習此段時，筆者只單單注重音準音量的技術難度而忽略了音樂意境的內心感受。劉英老師說，這段音樂中嗩吶猶如內心獨白，獨自吟唱，演奏不要過于花哨，外在的表現(xiàn)和腹震音運用過多，使音樂表現(xiàn)不夠純真、質樸，經(jīng)常將自己的演出視頻反復回看并對比老師的音樂演奏，才切實體會到老師常說的任何技術必須為音樂服務，技術不能走到音樂之外的道理。

第三，《喚鳳》中“鳳凰涅槃”。

此段為全曲的點睛段落，大D調低音嗩吶從一個樸素無華的“D” 開始，運用極弱的力度，在絲絲縷縷的顫吟中仿佛觸摸久遠的記憶。之后雙音演奏(即演奏時同時哼唱上方聲部)與破工音的音色，使音樂呈現(xiàn)出鳳凰涅槃重生之時撕心裂肺的哀鳴。劉老師對我講，此時的演奏，眼中心中應有強烈的畫面感，音樂處理需由遠及近、若即若離，高低音區(qū)多次轉換，好似鳳凰背負著人間的恩怨情仇投身于火海中痛苦的掙扎，以生命的終結換取人世的祥和與幸福。

由于老師多年研習佛學，并以佛家理念進行教學指點，促使筆者在演奏此段落時也在追求佛教的意境，并得到作曲家秦文琛老師的肯定，且有幸在2016年3月受秦老師邀請與維也納廣播交響樂團合作錄制此曲，由國際著名唱片公司NAXOS于2017年6月全球發(fā)行。2017年3月與天津民族樂團、5月與上海愛樂樂團合作再次演繹此部協(xié)奏曲。通過多年的舞臺實踐，自己對整部作品的把握更加成熟，感染力也更加強。與上海愛樂的此次合作，作曲家秦文琛老師也蒞臨現(xiàn)場指導。此次演出，經(jīng)歷了自己從未有過的體驗，涅槃重生的即景甚至使人感受不到舞臺下的觀眾，舞臺上也仿佛沒有了自己，一切具象皆不存在，唯有音樂與精神留存……這次的演奏深深觸動自己的同時，也打動了作曲家和臺下的觀眾，演奏結束之后許多觀眾表示自己欣賞涅槃段落時不禁潸然淚下。

對于演奏者，這樣的演奏體會是真摯且寶貴的；對于傾聽者，這樣的現(xiàn)場感受是令人難忘的，這就是現(xiàn)場舞臺藝術的魅力。

嗩吶的現(xiàn)代音樂作品創(chuàng)作還處于探索階段，雖然取得了較大的成績，但也還存在很多問題。許多作曲者曾表示，嗩吶作品最不易寫，作者的期待和實際表演往往存在極大的差距，這也深深打擊了作曲者的創(chuàng)作熱情，不利于嗩吶藝術的發(fā)展。筆者認為，這其中的原因固然有來自創(chuàng)作者自身的，但演奏方面的原因也不可忽視。這方面的原因，一是演奏者技術受限，二是演奏者音樂綜合素養(yǎng)薄弱，缺乏與他人合作的能力及應變能力。作為新一代嗩吶演奏者和教學者，除了要掌握高超的演奏技術外，更需要重視自身音樂綜合素質的提高和培養(yǎng)，惟此，才能夠與作曲家、樂團一起共同努力，孕育出優(yōu)秀的藝術作品，充分展現(xiàn)嗩吶的藝術魅力。

(責任編輯：鄭鐵民 李鴻熙)

10.3969/j.issn.1002-2236.2017.04.006

2017-06-22

張倩淵，女，中國音樂學院國樂系助教。

J632.1

：A

：1002-2236(2017)04-0030-03