從文本到圖像：印度和中國克孜爾、敦煌石窟本生故事圖像敘事模式小探
——以尸毗王本生、六牙象本生和兔本生故事為例

王樂樂

(濟(jì)南大學(xué)泉城學(xué)院，山東 蓬萊 265600)

從文本到圖像：印度和中國克孜爾、敦煌石窟本生故事圖像敘事模式小探
——以尸毗王本生、六牙象本生和兔本生故事為例

王樂樂

(濟(jì)南大學(xué)泉城學(xué)院，山東 蓬萊 265600)

本生故事圖像主要是指以本生故事為表現(xiàn)內(nèi)容的雕刻和壁畫。從文學(xué)作品的本生故事到藝術(shù)作品的本生雕刻和壁畫，本生故事實(shí)現(xiàn)了從文學(xué)語言到藝術(shù)語言的轉(zhuǎn)化，也即其承載媒介由文本跨越到圖像。國內(nèi)對(duì)于空間藝術(shù)作品敘事模式的研究較少，尚未形成權(quán)威體系。本文參照多位學(xué)者關(guān)于圖像敘事模式研究的觀點(diǎn)，選定印度、中國克孜爾和敦煌石窟現(xiàn)存的尸毗王本生、六牙象本生和兔本生有代表性的雕刻、壁畫，認(rèn)為普適于印度和中國克孜爾、敦煌石窟本生故事圖像的敘事模式主要有五種：單景敘事、連續(xù)敘事、綱要敘事、全景敘事和類全景敘事。

本生故事圖像；敘事模式；尸毗王本生；兔本生；六牙象本生

本生故事和本生圖像是世界佛教藝術(shù)史研究的熱門話題。佛本生故事有547個(gè)之多，轉(zhuǎn)化為雕刻和壁畫等藝術(shù)形式的本生故事數(shù)量遠(yuǎn)少于這個(gè)數(shù)目。本生故事文本到本生圖像，不僅是時(shí)間藝術(shù)到空間藝術(shù)的轉(zhuǎn)換，同時(shí)，也是文學(xué)敘事到圖像敘事的轉(zhuǎn)化過程。

本文選定三個(gè)施身主題的本生故事以及這三個(gè)故事在印度和中國克孜爾石窟、敦煌石窟部分代表性的雕刻和壁畫為研究對(duì)象，主要探討本生故事圖像的敘事模式，期冀為本生故事圖像的解讀提供一些思路。

一、本生故事和本生故事圖像

本生故事作為佛教文學(xué)的一個(gè)重要組成部分，主要講述釋迦牟尼佛前生無量世菩薩行的故事。本生故事的巴利文為 Jātaka，“音譯作阇多伽、阇陀，意譯作本生、本起、本緣、本生談(譚)、本生話、本生經(jīng)或略稱作生經(jīng)”[1](P10)，屬于佛教十二分教之一。

佛教創(chuàng)立于公元前6世紀(jì)的印度，所以，作為佛教文學(xué)一部分的佛本生故事不可避免地受到印度文化的影響。印度是一個(gè)重視口頭文學(xué)傳播方式的國度，這里逐漸形成了包括寓言故事和世俗故事在內(nèi)的故事文學(xué)傳統(tǒng)。佛本生故事也是后人根據(jù)口傳內(nèi)容集結(jié)而成。郭良鋆和黃寶生合譯的《佛本生故事選》譯后記中認(rèn)為：“所謂佛陀前生的故事，但實(shí)際上絕大部分是流行于古印度民間的寓言故事，佛教徒只是采集來，按照固定的格式，給每個(gè)故事加上頭尾，指出其中的一個(gè)人、一個(gè)神仙或一只動(dòng)物是佛陀的前生而已。”[2](P422)所以，國內(nèi)有學(xué)者將本生故事的本質(zhì)歸納為“以佛教之外衣裹印度民間故事之內(nèi)核”[3](P41)。

英國E.B.科威爾(Edward Byles Cowell)根據(jù)巴利語文獻(xiàn)翻譯出版的英譯六卷本《本生：佛陀前生的故事》是現(xiàn)存較為齊全的本生故事集結(jié)本，共包含本生故事 547 個(gè)，佛陀在前世中或?yàn)槿恕⑸窕騽?dòng)物。*其中，前生為人的次數(shù)最多，達(dá) 330 次；其次為神，達(dá) 63 次。參見B. Subrahmanyam, Jātaka in Buddhist Thought and Art, Vol. 1, Delhi: Bharatiya Kala Prakashan, 2009.國內(nèi)本生故事的譯本集以1985年郭良鋆和黃寶生依照巴利文版本生故事合譯的《佛本生故事選》為首，書中精心選取巴利文版本本生經(jīng)中的154個(gè)前生故事和偈頌詩進(jìn)行翻譯，為本生故事在中國的研究和傳播提供了基礎(chǔ)。

本生故事在印度周邊國家的傳播甚廣，擁有廣大的受眾。“在信仰小乘佛教的國家里，像錫蘭、緬甸、老撾、柬埔寨、泰國等等，任何古代的書都比不上《佛本生故事》這一部書這樣受到歡迎。一直到今天，這些國家的人民還經(jīng)常聽人講述這些故事，往往通宵達(dá)旦，樂此不疲。”[4](P277)同時(shí)，本生故事也對(duì)歐洲一些國家的故事文學(xué)產(chǎn)生了廣泛影響，“印度本生故事約公元前6世紀(jì)就傳到小亞細(xì)亞。希臘的《伊索寓言》中就有類似印度的《鵪鶉本生》、《羚羊本生》等動(dòng)物寓言。阿拉伯的《天方夜譚》，意大利薄伽丘的《十日談》，英國喬叟的《坎特伯雷故事集》，法國拉封丹的《寓言詩》，都可以窺見某些印度本生故事的影子。”[5](P34)

巴利文《佛本生故事》共有本生故事547個(gè)。雕刻和繪畫作為宣傳宗教教義的普用工具，為宣傳教義的需求，佛教也開始借助于建筑、雕刻等造型藝術(shù)，即通過靜態(tài)、共時(shí)的畫面形式展現(xiàn)歷時(shí)性的本生故事情節(jié)，進(jìn)而傳達(dá)本生故事的宗教教義和道德寓意。

不同時(shí)期、不同國家、不同佛教遺址選取、刻畫的本生故事也不盡相同。就印度統(tǒng)治者選取本生故事來說，“北印度的巽伽王朝(Sungas)喜好選擇佛陀前世為動(dòng)物形象出現(xiàn)的本生故事，貴霜王朝和犍陀羅國善選擇佛陀以人形出現(xiàn)的本生故事，而南印度的國王更傾向于選擇佛陀以明智的大臣和君主的形象出現(xiàn)的本生故事。……很顯然，統(tǒng)治者在選取本生故事時(shí)，會(huì)根據(jù)品味、需要和本生故事的流傳度，以吸引更大范圍的受眾。本生故事不僅僅是宣傳佛教的法(Dhamma)，也是為了傳播佛陀教授的道德與倫理。”[6](P42-44)在選取藝術(shù)化的本生故事時(shí)，除了考慮統(tǒng)治者和供養(yǎng)者的主觀因素以外，還要注意“故事包含著或多或少相似的道德倫理觀念，要避免重復(fù)。”[7](P44)

通過對(duì)印度本土、中國克孜爾石窟和敦煌石窟現(xiàn)存的本生故事雕刻和壁畫進(jìn)行爬梳，得出印度現(xiàn)存有雕刻和壁畫且內(nèi)容被識(shí)別的本生故事有121個(gè)，“巴爾胡特(Bharhut)、馬土拉(Mathura)、犍陀羅(Gandhara)、桑奇(Sanchi)、阿瑪拉瓦蒂(Amaravati)、格里(Goli)、帕尼瓦里(Phanigiri)、康納岡納哈里(Kanaganahalli)和龍樹穴(Nagarjunakonda)，這些窣堵坡主要用描繪佛陀前生故事的雕刻石板裝飾；而阿旃陀(Ajanta)、坎哈那(Kanheri)、巴賈(bhaja)這些巖石開鑿的洞窟主要以繪畫和雕像來裝飾。”[8](P44)中國克孜爾石窟堪稱世界級(jí)本生故事壁畫的寶庫，目前被識(shí)別的本生故事圖像有64種本生故事題材；敦煌石窟留存的本生故事種數(shù)稍少，也為本生故事圖像的深入研究提供了佐證。*"已考證清楚的本緣故事(即本行、本生、因緣故事)有60余種，160余幅。"謝生保. 前世善行：敦煌壁畫本生故事[M].蘭州： 甘肅人民出版社, 2000，前言第4頁。

二、 尸毗王本生、六牙象本生和兔本生故事及其圖像

本生故事包含的主題甚多，最常見的主題是表現(xiàn)佛教“六度”(布施、持戒、忍辱、精進(jìn)、禪定、智慧)的思想。任繼愈在《宗教詞典》中認(rèn)為，布施“指施與他人以財(cái)物、體力和智慧等，為他人造福成智而求得積累功德以至解脫的一種修行辦法。”[9](P251)在這個(gè)定義中，任繼愈先生談到布施物有“財(cái)物、體力和智慧等”，而本文選定的“施身”主題本生故事，“施身”之“身”為布施物之極致，即布施者的身體，有學(xué)者稱為“非常之施”。*“非常之施”包括“聚落、城邑、國土、王位、妻子、兒女、頭、目、髓腦、五官、身肉、手足乃至性命等”。參考葛維鈞：《古代印度教和佛教的施舍觀念及其異同》，載《華林》委員會(huì). 華林. 第3卷[M]. 北京：中華書局, 2004：40.“施身”主題本生故事數(shù)量眾多，包括薩埵太子舍身飼虎、快目王施眼、大象舍身救囚徒和須阇提割肉孝雙親等等。

通過對(duì)印度和中國克孜爾石窟、敦煌石窟現(xiàn)存雕刻和壁畫的本生故事進(jìn)行列表、排查，本文最后選定三個(gè)“施身”主題本生故事——尸毗王本生、六牙象本生和兔本生*任遠(yuǎn)在《論<寶髻本緣>和寶髻的施舍》一書最后附錄部分，談到與寶髻施舍相似的10個(gè)主題故事，其中“主題二、兔子跳入火堆，以自己身體為晚餐，救婆羅門性命；主題三、尸毗王以身飼惡魔，舍身救鴿……主題八、菩薩前世為人身或動(dòng)物身，施舍眼、耳、鼻、牙、骨髓、皮膚和四肢。”這個(gè)思路與本文本生故事主題的選定不謀而合。參考任遠(yuǎn).論《寶髻本緣》和寶髻的施舍[M].宗教文化出版社,2003：232-240.做為研究對(duì)象，通過描述故事內(nèi)容、尋找故事文本淵源，進(jìn)而為圖像內(nèi)容確證和本生圖像敘事模式研究做準(zhǔn)備工作。

(一)尸毗王本生

尸毗王本生(Sibi Jātaka)主要講述了國王尸毗王樂善好施，為救一只被惡鷹追逐的鴿子，舍身割肉的故事。為考驗(yàn)尸毗王普救眾生的真實(shí)想法，帝釋天和大臣毗首羯摩天分別化身成鷹和鴿子，鴿子被餓鷹追逐，向尸毗王求救。尸毗王決定從自己身上割取和鴿子同等重量的肉救鴿。他命人拿來秤，一邊放鴿子，另一邊放肉。腿肉、臂肉乃至全身的肉都不能和鴿子等重。最后，尸毗王將身體全部坐在秤的一端，這時(shí)秤兩端的重量達(dá)到了平衡。這時(shí)，滿天飛落鮮花，吹奏樂曲，天神顯身贊嘆尸毗王的德行，告知事情原委，尸毗王的身體恢復(fù)如初。

尸毗王本生故事的原型是印度兩大史詩之一的《摩訶婆羅多》中《森林篇》第131章所插入的《老鷹和鴿子》故事[10](P258-260)，同時(shí)，這個(gè)故事還以插曲的形式出現(xiàn)在印度故事典籍《五卷書》中的第十個(gè)故事中。[11](P403)英國戲劇家莎士比亞的《威尼斯商人》中，夏洛克要求從他的朋友安東尼奧身上割肉這一情節(jié)，或許與尸毗王本生故事有關(guān)。《大唐西域記》卷第三有尸毗王本生故事的記載：“摩愉伽藍(lán)西六七十里，至窣堵波，無憂王之所建也。是如來昔修菩薩行，號(hào)尸毗迦王，為求佛果，于此割身，從鷹代鴿。”[12](P282)

尸毗王本生的故事還散見在多部佛教經(jīng)典中，較重要的有《菩薩本生鬘論》卷1《尸毗王救鴿命緣起》、《賢愚經(jīng)》卷1《梵天請(qǐng)法六事品》、《百緣經(jīng)》卷4《尸毗王剜眼施鷲緣》、《眾經(jīng)撰雜譬喻經(jīng)》卷上《菩薩布施不惜身命》,《六度集經(jīng)》卷1《薩波達(dá)王本生》、《大莊嚴(yán)論經(jīng)》卷12《尸毗王舍身救鴿》,《經(jīng)律異相》卷10《釋迦為薩婆達(dá)王身割肉易鴿》、《經(jīng)律異相》卷25《尸毗王割肉代鴿》、《大智度論》卷4《尸毗王救鴿》、《大佛本行經(jīng)》卷5和《大乘入楞伽經(jīng)·斷食肉品》等等。

本文搜集印度現(xiàn)存的尸毗王本生雕刻和壁畫共10幅左右，其中，犍陀羅的尸毗王本生雕刻現(xiàn)搜集到2幅，分別藏于印度白沙瓦博物館和倫敦大英博物館。另外的1幅雕刻，日本的栗田功(Isao Kurita)在《古代佛教藝術(shù)系列之犍陀羅佛教藝術(shù)》一書中提供圖片資料，現(xiàn)由個(gè)人收藏。

國內(nèi)新疆克孜爾石窟和甘肅敦煌石窟存有的尸毗王本生壁畫數(shù)量較多。克孜爾第17、38、114、178、198窟都存有尸毗王本生的壁畫，然就現(xiàn)出版的克孜爾圖版資料*關(guān)于現(xiàn)可參考的克孜爾石窟壁畫的圖版書籍，早期，以1989年由文物出版社出版，新疆維吾爾自治區(qū)文物管理委員會(huì)、拜城縣克孜爾千佛洞文物保管所和北京大學(xué)考古系共同編著的三卷本《中國石窟克孜爾石窟》為代表，2009年，由新疆美術(shù)攝影出版社組織專家編輯出版的六卷本《中國新疆壁畫藝術(shù)》前三卷記錄的克孜爾石窟，不管在圖片質(zhì)量還是內(nèi)容更新方面都更加出眾。來看，現(xiàn)只能找到14窟和17窟的尸毗王本生圖像可供研究。敦煌的尸毗王本生壁畫，主要留存于北涼275窟、北魏254窟、北魏302窟。

(二)六牙象本生

六牙象本生(Chaddanta Jātaka)的故事主要講述了佛陀前世為六牙象王，心地善良，率領(lǐng)五百象在山林中生活。他有兩個(gè)妻子，分別是大妙吉和小妙吉。一天，象王將一朵蓮花送給大妙吉，于是小妙吉嫉妒在心，發(fā)愿要用毒藥毒死象王，隨后，小妙吉惡氣淤積，倒地而死。小妙吉死后，因?yàn)榍笆赖滦休^好，轉(zhuǎn)世成為一個(gè)國王王后，她還擁有前世的記憶，她告訴國王她做了一個(gè)夢(mèng)，夢(mèng)見一頭六牙象，如果得不到象牙，她就會(huì)死掉。于是國王召集群臣，派獵人前去取象牙。獵人埋伏射象，六牙象知道他的來意后，在未死前，將象牙取給獵人，之后倒地而死。小妙吉拿到六牙象的象牙后，悲痛欲絕，隨即死掉。

六牙象本生作為一個(gè)著名的佛本生故事，出現(xiàn)在多部佛經(jīng)文學(xué)典籍中，例如《六度集經(jīng)》卷4《象王本生》、《根本說一切有部毗奈耶藥事》卷15、《雜寶藏經(jīng)》卷2《六牙白象緣》、《大莊嚴(yán)論經(jīng)》卷14、《雜譬喻經(jīng)》卷上《象王小夫人喻》、《法苑珠林》第78卷、《大智度論》 第12卷等。佛經(jīng)典籍中的六牙象本生故事內(nèi)容或長或短，或繁或簡，主要的故事情節(jié)相差無幾。

六牙象本生的雕刻和壁畫作品在北印度的秣兔羅(Mathura)，塔姆拉克(Tamluk)，巴爾胡特(Bharhut)、桑奇(Sanchi)和南印度的阿瑪拉瓦蒂(Amaravati)，高里(Goli)、岡馬迪杜魯(Gummadidurru)、康納岡納哈里(Kanaganahalli)、阿旃陀石窟(Ajanta)都有留存。[13](P145)B. Subrahmanyam在《佛教思想和藝術(shù)中的本生故事》一書提供了9幅六牙象本生雕刻(壁畫)藝術(shù)作品，其中巴爾胡特(Bharhut)1幅、桑奇(Sanchi)1幅、阿瑪拉瓦蒂(Amaravati)3幅、高里(Goli)1幅、岡馬迪杜魯(Gummadidurru)1幅和阿旃陀石窟(Ajanta)1幅，同時(shí)文中對(duì)雕刻(壁畫)內(nèi)容進(jìn)行識(shí)讀。除了上述六牙象本生藝術(shù)作品外，拉合爾博物館還存有一幅出土于犍陀羅的六牙象本生雕刻。

(三)兔本生

兔本生(Sasa Jātaka)故事主要講述佛陀的前世是一只兔子，和猴子、豺、水瀨三只動(dòng)物一起居住在森林里。布薩日即將到來，這一天守戒布施有大功德。第二天一早，動(dòng)物們都外出尋找食物。水瀨找到七條紅魚；豺找到兩串肉、一只蜥蜴和一罐奶酪；猴子采到一串芒果。而兔子心想，假如有乞者前來，便將身上的肉施舍給他。帝釋天為了考驗(yàn)動(dòng)物的真心，喬裝成饑餓的婆羅門來到四只動(dòng)物面前乞討，水瀨、豺和猴子都愿意將采到的食物奉獻(xiàn)給婆羅門，而兔子決心將身體作為婆羅門的食物，婆羅門用神力化出炭火，兔子便歡喜跳入火堆，結(jié)果發(fā)現(xiàn)炭火甚至不能燃燒身上的毛孔。這時(shí)帝釋天現(xiàn)身，告訴兔子這不過是為考驗(yàn)它布施的真心。隨后，帝釋天在月亮上畫出兔子的形象，以贊嘆兔子無畏布施的高尚品德。

兔本生故事出現(xiàn)在多部漢譯佛典中，包括《六度集經(jīng)》卷第三、《撰集百緣經(jīng)》卷第四《兔燒身供養(yǎng)仙人緣》、《舊雜譬喻經(jīng)》卷下、《生經(jīng)卷》第四《佛說兔王經(jīng)》、《菩薩本生鬘論》卷第二等。國內(nèi)有學(xué)者寫就《漢文佛典中兔本生故事研究》[14](P30-32)一文，就漢譯佛典中出現(xiàn)的15則兔本生故事的文體、 主題、 情節(jié)要素等內(nèi)容進(jìn)行綜合分析比較研究。國內(nèi)學(xué)者楊富學(xué)以回鶻本的兔本生故事文本為基點(diǎn)，切入探討中印文化交流問題。[15](P123-141)

印度本土現(xiàn)發(fā)掘的兔本生雕刻有三幅，分別出土于阿瑪拉瓦蒂(Amarāvatī)、高里(Goli)和龍樹穴(Nāgarjunakonda)。

我國克孜爾石窟有三幅兔本生壁畫，分別在第8窟、第14窟和第38窟。第38窟的兔本生故事壁畫，現(xiàn)由德國柏林亞洲藝術(shù)博物館藏。我國有學(xué)者對(duì)德國柏林印度藝術(shù)博物館藏的克孜爾石窟壁畫原位與內(nèi)容進(jìn)行考證，認(rèn)為在德國館藏編號(hào)為MIK8393的兔本生壁畫，其原位應(yīng)在克孜爾石窟38號(hào)窟券頂。*參考趙莉：《德國柏林印度藝術(shù)博物館館藏克孜爾石窟壁畫所出洞窟原位與內(nèi)容》，載張國領(lǐng),裴孝曾.龜茲文化研究(三)[M].新疆人民出版社,2006:133.

三、本生故事圖像的敘事模式

本生故事圖像主要是指以本生故事為表現(xiàn)內(nèi)容的雕刻和壁畫。利奧塔在《漂流集》一書中認(rèn)為，“對(duì)于文本來說，最重要的不在于它的意義，而在于它之所為和它之所激發(fā)。它之所為即它所包含和傳遞的影響力。它之所激發(fā)即使這種潛在的能量完全轉(zhuǎn)化為其他事物——其他文本、繪畫、圖片、影片、政治行動(dòng)、決策、性高潮、反抗行為、經(jīng)濟(jì)上的進(jìn)取心等等。”[16](P170)利奧塔的這句話應(yīng)用于本文，即說明本生故事文本不僅自身包含和傳遞著佛教的道德規(guī)范和教義，同時(shí)又激發(fā)創(chuàng)造了雕刻和壁畫等造型藝術(shù)表現(xiàn)形式。這種造型藝術(shù)與本生故事互為存在，互為生發(fā)，分別成為佛教藝術(shù)和佛教文學(xué)重要的組成部分。

印度本生故事圖像以雕刻為主，中國克孜爾石窟和敦煌石窟以本生故事壁畫為主。本生故事雕刻和壁畫不僅是圖像藝術(shù)作品，同時(shí)還是敘事作品。而“敘事作品通常包含兩個(gè)層面的內(nèi)容，即由一系列事件組成的故事和敘述故事表達(dá)內(nèi)容的形式。”[17](P149)從本生故事到本生故事圖像，這完成了文學(xué)的時(shí)間敘事到圖像的空間敘事的轉(zhuǎn)換，而這種敘事媒介的轉(zhuǎn)換牽涉非常復(fù)雜的生產(chǎn)機(jī)制。學(xué)者段煉認(rèn)為，“就視覺敘事而言，一旦開始敘述，圖像與文字的區(qū)別就出現(xiàn)了。視覺敘事得將文字故事視覺化，使故事能被看見。由于媒介的不同(文字與圖像的不同)，以共時(shí)畫面去再現(xiàn)歷時(shí)事件，必然會(huì)產(chǎn)生差異。文字使用者和圖像使用者各有側(cè)重，而這差異正是視覺敘事得所追求所在。”[18](P158)至于圖像敘事的本質(zhì)，有學(xué)者認(rèn)為，“圖像敘事的形式雖然是時(shí)間的空間化，但從本質(zhì)上說，又是空間的再度時(shí)間化。”[19](P172-177)這句話概念性地闡釋了從本生故事到本生故事圖像，再由本生故事圖像到本生故事的解碼——編碼——解碼的過程，具體來說，這一過程的前半部分解碼到編碼的主體為技師，即創(chuàng)造者；后半部分編碼到解碼的主體為觀看者，即接受者。對(duì)于同一個(gè)本生故事題材，圖像編碼的主體——藝術(shù)創(chuàng)造者在圖像敘事中發(fā)揮著巨大的作用，同時(shí)在解讀過程中，圖像解碼的主體——藝術(shù)接受者可能又對(duì)于這一題材新的圖像敘事產(chǎn)生影響，這不僅可以在理論上解釋同一個(gè)故事題材在流傳過程中藝術(shù)創(chuàng)造多樣性的問題，還說明了藝術(shù)作品四要素——世界、藝術(shù)生產(chǎn)者、藝術(shù)作品和藝術(shù)接受者在藝術(shù)實(shí)踐中處于一個(gè)互相影響和互相糾纏的過程。

圖像敘事的歷史可以追溯至藝術(shù)史誕生初期，然國內(nèi)外的圖像敘事模式研究卻相對(duì)較少。美國學(xué)者維迪雅·德訶嘉“根據(jù)空間構(gòu)圖理論，總結(jié)出犍陀羅敘事性雕刻中五種常見的空間敘事模式，分別為靜態(tài)單景敘事(Static Monoscenic Narrative)、主神向心式敘事(Towards Epiphanic Presentation Narrative)、系列敘事(Sequential Narrative)、單景敘事(Monoscenic Narrative)和連續(xù)敘事(Continuous Narrative)。”[20](P150)龍迪勇在《圖像敘事：空間的時(shí)間化》一文中將圖像敘事分為單幅圖像敘事和系列圖像敘事兩類，其中單幅圖像敘事又包括三種：單一場(chǎng)景敘述、綱要式敘述和循環(huán)式敘述。[21](P39-53)蔡楓在《犍陀羅雕刻藝術(shù)與民間文學(xué)關(guān)系例考》博士論文中，結(jié)合前人的研究成果，認(rèn)為犍陀羅雕刻藝術(shù)的敘事模式主要有三種：1.單景敘事；2.連續(xù)敘事；3.全景敘事。[22](P150-157)

本文通過識(shí)別印度本土和中國克孜爾石窟、敦煌石窟現(xiàn)存的尸毗王本生、六牙象本生和兔本生雕刻、壁畫的內(nèi)容，認(rèn)為印度和中國克孜爾石窟、敦煌石窟的本生故事圖像基本可以基于以下五種圖像敘事模式進(jìn)行解讀。

(一) 單景敘事

單景敘事主要指一幅本生故事圖像僅刻畫本生故事中的一個(gè)故事情節(jié)，這個(gè)故事情節(jié)往往是德國古典美學(xué)家萊辛在《拉奧孔》一書中提到的“孕育最豐富的那一頃刻”，讀者可以通過這“一頃刻”的刻畫聯(lián)想整個(gè)故事的情節(jié)發(fā)展，即“從這一頃刻可以最好地理解到后一頃刻和前一頃刻”[23](P199-200)，進(jìn)而形成對(duì)于整個(gè)故事的把握和理解。

“梅爾·斯卡皮歐(Meyer Schapio)根據(jù)故事主角的動(dòng)作狀態(tài)將單景敘事模式分為靜態(tài)單景敘事(being in state)和動(dòng)態(tài)單景敘事(being in action)兩類。前者表現(xiàn)敘事主角的靜態(tài)情景，后者表現(xiàn)敘事主角的動(dòng)態(tài)動(dòng)作。”[24](P150)梅爾·斯卡皮歐對(duì)于單景敘事模式的分類主要是根據(jù)圖像刻畫中故事主角的動(dòng)作狀態(tài)進(jìn)行劃分，主角的狀態(tài)主要由美國文學(xué)批評(píng)家艾布拉姆斯“藝術(shù)四要素”*美國文學(xué)批評(píng)家M·H·艾布拉姆斯在《鏡與燈：浪漫主義文論及批評(píng)傳統(tǒng)》一書中認(rèn)為每一件藝術(shù)品涉及四個(gè)要素，“第一個(gè)要素是作品，即藝術(shù)產(chǎn)品本身。由于作品是人為的產(chǎn)品，所以第二個(gè)共同要素便是生產(chǎn)者，即藝術(shù)家。……這第三個(gè)要素便可以認(rèn)為是由人物和行動(dòng)、思想和情感、物質(zhì)和事件或者超越感覺的本質(zhì)所構(gòu)成，常常用‘自然’這個(gè)通用詞來表示，我們卻不妨換用一個(gè)含義更廣的中性詞--世界。最后一個(gè)要素是欣賞者。即聽眾、觀眾、讀者。”參考M·H·艾布拉姆斯. 鏡與燈:浪漫主義文論及批評(píng)傳統(tǒng)[M]. 北京大學(xué)出版社, 1989:5.中藝術(shù)生產(chǎn)者即藝術(shù)家發(fā)生作用。

具體到本文研究的三個(gè)施身主題本生故事雕刻、壁畫，運(yùn)用單景敘事模式的本生圖像有克孜爾石窟的兩幅六牙象本生壁畫(圖1、圖2)和三幅兔本生壁畫( 圖3、圖4、圖5)。兩幅六牙象本生壁畫敘述了“獵人射象”這一故事情節(jié)，三幅兔本生故事壁畫刻畫了“兔王焚身”這一故事情節(jié)。“獵人射象”和“兔王焚身”分別是六牙象本生故事和兔本生故事的高潮部分，這也印證了單景敘事應(yīng)該表現(xiàn)萊辛認(rèn)為的“孕育最豐富的那一頃刻”。雖然六牙象壁畫和兔本生壁畫分別刻畫的是“射”象和“焚”身的故事情節(jié)，然壁畫卻只能是梅爾·斯卡皮歐認(rèn)定的靜態(tài)單景敘事，具體說來，六牙象壁畫“獵人射象”的“射”的發(fā)出者“獵人”不符合“故事主角”這一條件；而兔本生壁畫“兔王焚身”情節(jié)的“焚”身跳入炭火的動(dòng)作發(fā)出者雖然是“兔王”，然克孜爾石窟的三幅兔本生壁畫所展現(xiàn)的兔王的形象皆為“兔焚身”后，在炭火燃燒的靜止?fàn)顟B(tài)，二者都不符合動(dòng)態(tài)單景敘事的兩個(gè)條件，所以克孜爾石窟的兩幅六牙象本生和三幅兔本生壁畫都屬于梅爾·斯卡皮歐細(xì)分的靜態(tài)單景敘事。

圖1 克孜爾石窟第17窟主室券頂左側(cè)六牙象本生 圖2 克孜爾石窟第206窟左甬道內(nèi)側(cè)壁六牙象本生

圖3 克孜爾石窟第8窟主室券頂右側(cè)兔本生 圖4 克孜爾石窟第14窟主室券頂右側(cè)兔本生

圖5 克孜爾石窟第38窟兔本生現(xiàn)藏于德國柏林亞洲藝術(shù)博物館

(二)連續(xù)敘事

連續(xù)敘事主要是指一個(gè)本生故事的若干情節(jié)可以在同一個(gè)畫面中按照同一個(gè)方向(水平左右或者垂直上下方向)連續(xù)推進(jìn)的敘述模式。連續(xù)敘事和全景敘事的區(qū)別主要在于“連續(xù)”，“連續(xù)”表現(xiàn)在兩個(gè)方面，一是故事情節(jié)；二是敘事方向，即連續(xù)敘事要求在有序的方向上表現(xiàn)一段時(shí)間線內(nèi)相繼發(fā)生的本生故事情節(jié)，同時(shí)，連續(xù)敘事的故事主角多出現(xiàn)兩次以上。

尸毗王本生圖像較多采用連續(xù)敘事模式。印度以出土龍樹穴的兩幅(圖6、圖 7)和阿瑪拉瓦蒂的一幅尸毗王本生雕刻(圖8)為例。龍樹穴的第一幅雕刻(圖6)主要刻畫了尸毗王本生故事高潮的兩個(gè)情節(jié)，水平方向從左到右，分別是“割肉”和“稱肉”。第二幅雕刻(圖7)中，主角尸毗王出現(xiàn)兩次，坐在寶座上的尸毗王占據(jù)畫面中上部分較大視覺空間，主要表現(xiàn)了“尸毗王護(hù)鴿”情節(jié)；中下部分是連續(xù)的“割肉”和“稱肉”情節(jié)。阿瑪拉瓦蒂的尸毗王本生雕刻(圖8)在內(nèi)容安排上和龍樹穴尸毗王雕刻(圖7)基本一致，都是畫面上方中間部分是“尸毗王護(hù)鴿”，下方為“割肉”和“稱肉”。敦煌石窟的兩幅尸毗王本生壁畫(圖9、圖10)，雖然畫面中人物繁多，具體分析可知，畫面四周的天神和人物主要起贊嘆尸毗王無畏布施行為的烘托作用，兩幅壁畫的主要故事情節(jié)都集中在畫面中間，即畫面從左到右刻畫了“割肉”和“稱肉”情節(jié)。

圖6 龍樹穴出土的尸毗王本生

圖7 龍樹穴出土的尸毗王本生

圖9 北魏敦煌莫高窟第254窟北壁的尸毗王本生全圖

圖10 北涼敦煌莫高窟第275窟北壁的尸毗王本生

桑奇大塔南門第二橫梁(圖11)的六牙象本生雕刻是運(yùn)用連續(xù)敘事方式的絕佳案例。這一塊長方形浮雕版中，六牙象作為整個(gè)故事的主角，一共出現(xiàn)四次，從左到右水平方向上，分別刻畫了故事的開始、發(fā)展、高潮和結(jié)束情節(jié)。連續(xù)性的敘事模式，因?yàn)楣适轮鹘堑亩啻纬霈F(xiàn)和故事情節(jié)的相續(xù)展開，會(huì)使整幅圖畫顯得較為宏大和壯觀。

圖11 桑奇大塔南門第二橫梁的六牙象本生

(三) 綱要敘事

綱要敘事主要是指一幅本生雕刻或壁畫內(nèi)僅選取本生故事中較重要的情節(jié)進(jìn)行刻畫，一般多于兩個(gè)故事情節(jié)，畫面沒有明確的敘事順序，同時(shí)故事人物數(shù)量和場(chǎng)景的設(shè)置不足以將其歸結(jié)為全景敘事的這樣一種敘事模式。

圖12 巴爾胡特出土的六牙象本生

巴爾胡特出土的六牙象本生雕刻(圖12)是很有特色的圓形浮雕，雕刻內(nèi)三角形構(gòu)圖，以圓形上方的樹木為起點(diǎn)逆時(shí)針方向刻畫了三個(gè)靜態(tài)的故事場(chǎng)景，上方為象王森林中出行；右下為象王和大妙吉；左下獵人射中象王后取象牙。這幅雕刻獨(dú)特之處在于其并沒有選擇刻畫一些非常慘烈的故事情節(jié)或場(chǎng)景，而是選擇了六牙象故事開始象王和象群、大妙吉在森林平和生活，故事結(jié)尾獵人射中象王后取象牙的一些靜態(tài)、非暴力的一些場(chǎng)景。雖然刻畫的故事場(chǎng)景并非最具辨識(shí)度和最富有生命力的頃刻，但這種選擇也符合佛本生故事所倡導(dǎo)的具有警示意義的道德寓意和思想。這幅雕刻選取的三個(gè)故事場(chǎng)景和刻畫的敘事方式顯然不符合連續(xù)敘事模式和全景敘事模式，經(jīng)分析，可以將其認(rèn)定為綱要式敘事模式。

阿瑪拉瓦蒂的兔本生雕刻(圖8)并非單幅石雕，而是和尸毗王本生等故事并置在同一塊長方形石板上刻畫故事。兔本生雕刻畫面空間內(nèi)，明顯可以辨別出畫面前景下方是饑餓的婆羅門和兔子，表現(xiàn)的是“兔焚身”情節(jié)，另外還可以看到站立舉雙手的一個(gè)人物形象，根據(jù)故事情節(jié)發(fā)展，可以判斷這個(gè)人物是顯身的天神帝釋天，可判定此刻畫的是故事結(jié)束“天神顯身”情節(jié)。雖然這幅雕刻布局簡單，人物較少，因?yàn)槠淇坍嬃藘蓚€(gè)故事情節(jié)，同時(shí)沒有明顯的線性敘事方向，就不能認(rèn)為這幅雕刻采用的是單景敘事和連續(xù)敘事模式，在這里，可以將其歸類于綱要敘事模式。

(四)全景敘事

全景敘事，也有學(xué)者稱為“綜合敘事”[25](P156)，也是本生故事圖像采用較多的一種圖像敘事模式，即在一個(gè)本生圖像畫面內(nèi)刻畫較為齊全的故事人物，描述相對(duì)完整的故事情節(jié)，畫面布局緊湊，富有多樣性。全景敘事的本生故事圖像特點(diǎn)在“全”，除了圖像刻畫的故事人物和故事情節(jié)較全，還表現(xiàn)在全景敘事圖像敘述方向、內(nèi)部構(gòu)圖都具有多樣性等特點(diǎn)。全景敘事對(duì)故事情節(jié)的敘事順序沒有特殊要求，從這一點(diǎn)上來講，其可以在最大程度上突破文本敘事的界限，具有更多自身的藝術(shù)創(chuàng)造性表現(xiàn)，可以說，全景敘事更能體現(xiàn)圖像敘事的獨(dú)特性和創(chuàng)新性。

印度犍陀羅出土的尸毗王本生雕刻(圖13)采用的是全景敘事模式，雕刻水平方向構(gòu)圖，從左到右主要刻畫了三個(gè)故事情節(jié)，分別是：割肉、稱肉和天神顯身。這幅雕刻在故事情節(jié)發(fā)展和敘事順序上都符合連續(xù)敘事模式的條件，而本文將這幅雕刻判定為全景敘事模式，主要考慮到這幅雕刻只是在情節(jié)判斷上可以認(rèn)為其講述了三個(gè)故事情節(jié)，畫面刻畫上并不能展現(xiàn)出故事場(chǎng)景的變動(dòng)性，在這一點(diǎn)上本幅雕刻更符合全景敘事模式。

圖13 犍陀羅出土的 尸毗王本生，現(xiàn)藏于英國大英博物館

圖16 阿瑪拉瓦蒂出土的六牙象本生

阿旃陀石窟的六牙象本生壁畫(圖14)，主角六牙象多次出現(xiàn)，也是水平方向構(gòu)圖，然再對(duì)圖像行進(jìn)的故事情節(jié)進(jìn)行排列時(shí)，會(huì)注意到，阿旃陀的六牙象本生壁畫在連續(xù)敘事的基礎(chǔ)上，突破了順序的情節(jié)安排和設(shè)置，即情節(jié)的安排并不是按照故事的發(fā)展順序進(jìn)行，而是根據(jù)情節(jié)發(fā)生的場(chǎng)景進(jìn)行安排，德國印度藝術(shù)史學(xué)家迪特·施林洛甫將其稱之為“根據(jù)情節(jié)空間分布場(chǎng)景”[26](P58)。此種敘事方式非連續(xù)敘事，卻是以連續(xù)敘事為基礎(chǔ)，超越了連續(xù)敘事，這種圖像的解讀需要觀者對(duì)故事情節(jié)相當(dāng)熟悉。高里(圖15)和阿瑪拉瓦蒂(圖16)的兩幅六牙象本生雕刻都是全景敘事，阿瑪拉瓦蒂的六牙象本生是圓形浮雕，內(nèi)容雜亂，畫面緊湊，認(rèn)真觀察辨別，可知這個(gè)圓形雕刻中刻畫了多個(gè)故事情節(jié)，人物眾多，場(chǎng)景多變，可見技師技法之巧妙。高里的六牙象本生雕刻設(shè)計(jì)巧妙，雕刻中間的石柱巧妙將長形石板分割成兩個(gè)場(chǎng)景，左邊部分的故事場(chǎng)景是森林，講述獵人獲取象牙的過程；右邊為宮殿場(chǎng)景，講述獵人拿到象牙后前去邀賞，小妙吉看到象牙悲痛死去。

圖14 阿旃陀石窟第10窟六牙象本生

圖15 高里出土的六牙象本生

印度高里出土的兔本生浮雕板(圖17)在人、物布局方面非常具有創(chuàng)建性。雕刻中上部縱深處有一個(gè)小型的窣堵坡，與畫面前景刻畫的兔本生故事形成一個(gè)鮮明的呼應(yīng)作用，即這幅雕刻主要講述佛陀前生是一只施身的兔子的故事，進(jìn)而傳達(dá)故事的道德寓意。高里的兔本生雕刻刻畫的人物眾多，可以分三個(gè)層次來看，最下方主要是動(dòng)物，從左到右分別是猴子、豺和兔子；中間部分為人類，左邊兩個(gè)可能是被兔焚身行為驚呆的婆羅門的弟子，右邊是帝釋天化身的饑餓的婆羅門；頭頂?shù)窨躺戏健㈦p手高舉站立的人物形象是顯身的帝釋天。這幅雕刻的焦點(diǎn)部分為畫面前景的“兔焚身”行為，侍從和動(dòng)物的吃驚狀態(tài)進(jìn)一步烘托了這種施身行為的無畏精神，最后，帝釋天顯身告知原委，為兔子的行為歡呼贊嘆。阿瑪拉瓦蒂出土的兔本生雕刻(圖18)上半部分已經(jīng)殘壞，但是依然可以辨別出其刻畫的是兔施身的故事內(nèi)容。畫面中間的樹木將雕刻分成兩個(gè)部分，右半部分從上到下刻畫了豹、猴子等動(dòng)物和矮木叢等樹木，內(nèi)容緊湊，為兔本生故事的發(fā)生提供了一個(gè)大的環(huán)境背景，雕刻左邊前景處是兔本生故事的開始，即天神帝釋天化身為饑餓的婆羅門，分別到水瀨、豺和猴子處乞討，動(dòng)物們分別把自己采來的食物獻(xiàn)給婆羅門；畫面的中景部分是一處炭火爐，“焚身”的兔王頭部已毀，通過“跳躍”入火的動(dòng)作可以辨別這一形象是兔王；兔王右邊有一個(gè)站立著但上半身已毀的人物形象，根據(jù)兔本生故事情節(jié)發(fā)展線索，可以辨別，這一人物形象是顯身的帝釋天。阿瑪拉瓦蒂的這幅兔本生雕刻在一個(gè)畫面內(nèi)刻畫了婆羅門乞討、動(dòng)物施舍食物和身體、天神顯身這幾個(gè)故事情節(jié)，顯然，屬于典型的全景敘事模式。

圖17 高里出土的兔本生

圖18 龍樹穴出土的兔本生

(五)類全景敘事

類全景敘事模式“與全景式敘事頗為相似，皆是將發(fā)生于不同階段的多個(gè)情節(jié)并置于同一畫面中，不同之處在于全景敘事中的主角在不同故事情節(jié)中重復(fù)出現(xiàn)，而‘類全景式’敘事中的主角只出現(xiàn)一次，為多數(shù)情節(jié)所‘共享’，主角的形象在視覺效果上往往大于其他角色。”[27](P157)類全景敘事是富有特色的一種敘事模式，這種模式的采用不僅對(duì)本生故事的主角選擇具有高度的條件要求，還還需要藝術(shù)創(chuàng)造者具有高度的綜合創(chuàng)見性思維。

圖19 克孜爾石窟第114窟主室券頂左側(cè)尸毗王本生

國內(nèi)多數(shù)學(xué)者在釋讀克孜爾石窟菱形格構(gòu)圖的本生雕刻時(shí)，多認(rèn)為其是一圖一景構(gòu)圖，就本文的研究對(duì)象來講，此觀點(diǎn)適用于克孜爾石窟的兩幅六牙象本生壁畫和三幅兔本生壁畫，然若將此觀點(diǎn)套用于克孜爾石窟的兩幅尸毗王本生壁畫(圖19、圖20)時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)一圖一景這一觀點(diǎn)不能闡釋克孜爾石窟尸毗王本生壁畫的深刻內(nèi)涵。本文認(rèn)為，克孜爾石窟的兩幅尸毗王本生壁畫采用的是類全景式的敘事模式。具體說來，兩幅菱形格壁畫內(nèi)，作為尸毗王本生故事主要角色的尸毗王僅出現(xiàn)一次，形象為雙臂上舉，可知此動(dòng)作的情節(jié)前提是鴿子向尸毗王求救，于是，尸毗王做出護(hù)鴿的行動(dòng)；同時(shí)，尸毗王兩邊有兩位侍從，一位在割肉，一位在稱肉，然而，畫面中尸毗王僅出現(xiàn)了一次，可知克孜爾石窟尸毗王本生故事壁畫中，

圖20 克孜爾石窟第17窟主室券頂右側(cè)尸毗王本生

“護(hù)鴿”、“割肉”和“稱肉”三個(gè)故事情節(jié)共同分享了僅出現(xiàn)一次的尸毗王，表面看來，觀者會(huì)以為圖像中的三個(gè)人物共同構(gòu)成了一個(gè)共時(shí)敘事場(chǎng)景，而實(shí)際上是，畫面中的三個(gè)人物和人物上方的鷹、鴿子之間進(jìn)行不同方式的組合搭配后在一個(gè)共時(shí)畫面形成了一個(gè)歷時(shí)敘事。與前面幾種敘事模式相比，采用類全景式敘事模式的本生故事圖像相對(duì)較少。

本文為例的三個(gè)本生故事，目前只辨識(shí)出克孜爾石窟的尸毗王本生壁畫采用的是類全景的敘事模式，其他的本生故事圖像是否還有使用這一模式有待進(jìn)一步考證。類全景的敘事模式不僅要求藝術(shù)家具有較強(qiáng)的思辨和組織能力，還要求觀者熟悉故事情節(jié)的發(fā)展進(jìn)程，這樣圖像才能得到有效釋讀，產(chǎn)生其應(yīng)有的道德傳達(dá)價(jià)值。

四、結(jié)語

巫鴻在《何為變相？——兼論敦煌藝術(shù)與敦煌文學(xué)的關(guān)系》一文中談到，“畫家將故事解體為單個(gè)人物、事件和情節(jié)，又將這些片段重新組合在踵事增華的新形式中。當(dāng)這些人物和事件被畫在其特定的位置后，它們的空間關(guān)系又吸引著畫家去創(chuàng)造新的敘事聯(lián)系。”[28](P387)這句話很生動(dòng)地闡釋了藝術(shù)創(chuàng)造者在對(duì)故事文本進(jìn)行釋讀后，創(chuàng)造并創(chuàng)新圖像敘事模式的過程和可能性。本文中的主要研究對(duì)象本生故事圖像主要表現(xiàn)了本生故事的內(nèi)容，本生故事圖像的敘事模式如何，這不僅關(guān)涉到圖像學(xué)和敘事學(xué)的相關(guān)內(nèi)容，也關(guān)系到藝術(shù)創(chuàng)作機(jī)制問題，所有這些都值得也需要人們研究和探討。

本文以三個(gè)施身主題的本生故事——尸毗王本生、六牙象本生和兔本生在印度和中國克孜爾石窟、敦煌石窟的部分留存圖像為例，在對(duì)本生故事內(nèi)容和情節(jié)熟識(shí)把握的基礎(chǔ)上，分析、解讀本生故事圖像，進(jìn)而得出印度和中國克孜爾石窟、敦煌石窟本生故事圖像的五種敘事模式：1.單景敘事；2.連續(xù)敘事；3.綱要敘事；4.全景敘事；5.類全景敘事。這五種敘事模式僅是對(duì)三個(gè)施身主題的本生故事的典型圖像為例進(jìn)行分析而得出的模型。本生故事和本生圖像數(shù)量眾多，這五種模式并不能適用解讀所有的本生故事圖像，只期望這種嘗試能為本生故事圖像的敘事模式的進(jìn)一步研究提供一種范式作用。

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(責(zé)任編輯：劉德卿)

10.3969/j.issn.1002-2236.2017.04.014

2017-03-28

王樂樂，女，濟(jì)南大學(xué)泉城學(xué)院商學(xué)院助教，藝術(shù)學(xué)碩士，研究方向：藝術(shù)文化學(xué)、文化產(chǎn)業(yè)。

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：1002-2236(2017)04-0062-10