略論晉唐人物畫形與意關(guān)系生成的哲學(xué)文化基礎(chǔ)

宋述林

(山東財(cái)經(jīng)大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，山東 濟(jì)南 250014)

略論晉唐人物畫形與意關(guān)系生成的哲學(xué)文化基礎(chǔ)

宋述林

(山東財(cái)經(jīng)大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，山東 濟(jì)南 250014)

晉唐人物畫美學(xué)及其諸命題、范疇的形成、發(fā)展，是該期及前期哲學(xué)文化與美學(xué)內(nèi)在邏輯展開的必然結(jié)果。因此，要考察晉唐人物畫形意關(guān)系的基本特征及表現(xiàn)，就必須將視野拓展到歷史發(fā)展的空間背景中去，研究該時(shí)期的哲學(xué)、文化背景。本文試圖從晉唐時(shí)期特定的哲學(xué)觀與生命觀角度，分析兩個(gè)時(shí)期人物畫形意關(guān)系形成的原因，并加以比較。

晉唐人物畫；玄學(xué)；以形寫神

一、“一破一立”*“一破一立”乃相對(duì)而言，儒在晉代仍具較大影響，但相對(duì)于玄學(xué)，則在其次。另外，佛教在此時(shí)業(yè)已大盛，然于理論層面，究依附玄學(xué)而發(fā)展，故不作論。(宗炳即言：“夫佛也者，非他也，蓋圣人之道。”)，許里和在《佛教征服中國(guó)》一文中亦坦言：“大乘佛教的觀念，如智、明、空寂和方便，自然地、不知不覺地便被并合入玄學(xué)的觀念，如圣、虛、無(wú)、靜、無(wú)為、自然和感應(yīng)。”參見：許里和著. 李四龍、裴勇等譯.佛教征服中國(guó)[M].南京：江蘇人民出版社，1998.p190-198.與多元共生——哲學(xué)觀

1.以玄代儒與晉代人物畫形意觀

魏晉時(shí)期，中國(guó)社會(huì)由“大一統(tǒng)”走向全面混亂。常年的軍閥戰(zhàn)爭(zhēng)造成了“白骨露于野，千里無(wú)雞鳴”的景象，士人參與政治的熱情也伴隨著一陣殺戮之氣而消退，并發(fā)出“天地?zé)o終極，人生如朝露”(曹植《送應(yīng)氏》)的感慨。

在這種情況下，儒家那種“修身、齊家、治國(guó)、平天下”的社會(huì)責(zé)任感被士人們對(duì)個(gè)體生命的空前關(guān)注取而代之了。儒的崩潰，一方面解除了士人的思想枷鎖，另一方面也使得士人們陷于無(wú)有精神支柱的境地，而玄學(xué)正是在這種情況下應(yīng)運(yùn)而生。

玄學(xué)實(shí)際上是一種以《莊》學(xué)為依據(jù)的生命哲學(xué)，是關(guān)于在生命堪憂的亂世中，如何逃避政治迫害、以獲取生命自由的學(xué)說(shuō)。由于它同《莊》學(xué)一樣，注重對(duì)自由的心理體驗(yàn)與人生“至美至樂”境界的追求，因而在實(shí)際上成為士人們的心靈庇護(hù)所。雖然玄學(xué)并沒能挽救多少士人(如嵇康)的命運(yùn)而使其具有更多的現(xiàn)實(shí)意義，但其對(duì)精神自由與生命美的追求卻為士人參與繪畫，并對(duì)人物畫做出改造提供了現(xiàn)實(shí)的理論依據(jù)。

晉之前，在以“善”為首要追求的儒家美學(xué)影響下，人物畫僅是作為區(qū)分善惡以“存形”的教化工具，并不涉及主、客體層面的內(nèi)容。在這種情況下，主體能動(dòng)性很難得到發(fā)揮，而主體更不可能實(shí)現(xiàn)審美自覺。魏晉特殊的時(shí)代背景下所引發(fā)的士人們對(duì)生命意義的重新審視，及逃避政治而皈依玄、道，為其參與人物畫創(chuàng)作，并對(duì)其做出改造提供了契機(jī)。

夫象者，出意者也。言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可尋言以觀象。象生于意，故可尋象以觀意。……

故言者所以明象，得象而忘言。象者所以存意，得意而忘象。……故立象以盡意，而象可忘也。重畫以盡情，而畫可忘也。(王弼·《周易略例·明象》)

所謂“象”，初指《周易》中的“卦象”和“爻象”，它與《莊子》之“言”一樣，是形而下的，是盡“意”的手段，反映到人物畫中，可引申為客體人物之“形”；所謂“‘意’即是‘義’，是義理，”[1](P368)在《莊》學(xué)中指“朝徹”、“見獨(dú)”的境界，即“道”，它是形而上的，在人物畫中，被引申為主體的審美心理感受。在魏晉時(shí)期，主要是指?jìng)骺腕w對(duì)象之“風(fēng)神”。王弼的“象意論”，可謂綜合了《易傳》與《莊》學(xué)，并將其運(yùn)用到繪畫美學(xué)領(lǐng)域：“畫以盡情”，即主體審美心理感受(“情”、“意”)可通過繪畫(形)來(lái)傳達(dá)。條件是主體必須要做到“忘”。“忘，從亡從心，即無(wú)所用心。”[2](P74)其實(shí)“無(wú)心”即“有心”，“無(wú)心”者，乃去其執(zhí)著于物象之表之“心”；“有心”者，乃存其“遷想”之心，即要能動(dòng)地實(shí)現(xiàn)對(duì)物象外在形態(tài)的超越，由有限而入于無(wú)限，進(jìn)而在心中生成審美意象，達(dá)到主、客合一，方可“盡意”、“盡情”。如此，顧愷之“以形寫神”與王弼“象意”論的淵源關(guān)系，可謂一目了然。如陳綬祥先生所言：“玄風(fēng)、清談從根本上說(shuō)是一種‘體言會(huì)性’的表象所掩蓋下之‘察名悟道’的過程，因而它對(duì)理念的發(fā)展與規(guī)律的解釋是必然的。只有經(jīng)過這樣的過程，純理性思辨才能得以確立，理論本身才可能脫離‘言’中所反映的‘實(shí)’而上升到‘名’中，才使‘道’可以成為不以‘器’而立的自體而被知。魏晉繪畫理論的形成及獨(dú)立發(fā)展，正是得益于魏晉玄風(fēng)、清談在這方面的理論成就。”[3](P3-4)

魏晉時(shí)期，殘酷的政治現(xiàn)實(shí)迫使士人們將目光轉(zhuǎn)向自然，并在這種人與自然的雙向交流中，發(fā)現(xiàn)了自然之美。

玄學(xué)內(nèi)部關(guān)于自然的論述并不十分一致，以如何看待名教與自然的關(guān)系為界，可分為兩派：一派是主張名教與自然實(shí)現(xiàn)調(diào)和，對(duì)于如何實(shí)現(xiàn)調(diào)和，則又有王弼的“貴無(wú)論”與郭象的“內(nèi)圣外王之道”。另一派則主張“越名教而任自然”，其代表人物是嵇康。

“越名教而任自然”的玄學(xué)觀滲透到士人的人生觀，即形成了對(duì)主體率性的追求：“目送歸鴻，手揮五弦。俯仰自得，游心太玄。”(嵇康《贈(zèng)秀才入軍詩(shī)》)

在對(duì)這種自然情性的追求中,人生本身就具有了審美意義。而這種人生觀反映到繪畫中，就是“暢情而已。”(宗炳語(yǔ))反映到人物畫中，就是“畫乃吾自畫”(王廙語(yǔ))。這是主體的真正自覺，而主體的自覺，則是實(shí)現(xiàn)審美自覺以及人物畫由“存形”轉(zhuǎn)向“傳神”、“盡意”的基本前提。

玄學(xué)自然論兩派在處事態(tài)度方面，雖不盡相同，但在對(duì)人性自由的追求上，卻都主張實(shí)現(xiàn)向“道”的回歸，這對(duì)其后上層文人之人格養(yǎng)成、主體審美心理特點(diǎn)的形成，都將產(chǎn)生重大影響。

2.思想多元與唐代人物畫形意觀

與魏晉玄學(xué)的近于“獨(dú)尊”相比，唐代社會(huì)的開放性決定了其思想的多元化，具體表現(xiàn)為儒、道、釋相互影響，一同構(gòu)建了唐人特有的哲學(xué)觀。

由于玄學(xué)空具慰藉士人心靈的個(gè)體實(shí)用性，而乏于政治上的實(shí)用性。隨著社會(huì)存在的變化(由分裂到一統(tǒng))，其衰落是必然的。對(duì)于思想界而言，唐代最大的社會(huì)存在是實(shí)用性與世俗性。而儒、道、釋三種思想為適應(yīng)這種社會(huì)存在，對(duì)自己的學(xué)說(shuō)做出新的解釋：即重主體“心”的作用，但這種主體之“心”表現(xiàn)出極強(qiáng)的入世特點(diǎn)。

儒家學(xué)說(shuō)在初唐即受到重視，但它卻并未象道、釋那樣達(dá)到一種狂熱的宗教崇拜，它更多的是作為一種潛移默化的精神內(nèi)涵而存在。佛教則改觀舊的義理，以適應(yīng)新的形勢(shì)。由是，“無(wú)論是在民間興起的‘凈土宗’，還是被士大夫奉為圭臬的‘禪宗’，都有一個(gè)共同的特點(diǎn)，即突出現(xiàn)實(shí)人生的意義，使虛幻的信仰服從于實(shí)在的生活。”[4](P80)這樣，佛教由六朝的今世苦行，寄希望于來(lái)世，轉(zhuǎn)為對(duì)現(xiàn)世生活的肯定，“佛”也從西方極樂，回到了世俗人們的“心”中。

正是在這一背景下，唐代佛教人物畫由之前“曹衣出水”的半西方樣式而演變?yōu)榧兇獗就溜L(fēng)格的、“煥爛求備”的“水月觀音”與“略施淡彩”、“幾不容于絹素”的“吳裝”。適應(yīng)物質(zhì)相對(duì)富足的唐人心態(tài)，“道”亦由“法自然”而演化為現(xiàn)世得“道”、長(zhǎng)生的追求，但仍注重“坐忘”以修“心”：“形養(yǎng)得形仙，坐忘養(yǎng)舍形入真”……‘即物是道’，‘道皆是物’。” (王玄覽語(yǔ))(華嚴(yán)宗也認(rèn)為：“如世蓮花，在泥不染，譬如法界真如，在世不為世法所污”(《華嚴(yán)經(jīng)探玄記》)。這就為繪畫在表現(xiàn)世俗生活的同時(shí)，又可體“道”提供了理論依據(jù)。道家又認(rèn)為：“‘道’不在人心之外，而是人心之中即具有‘道’的印跡，他(筆者注：唐人)稱之為‘道性’；‘道’生萬(wàn)物就是‘道’通過心生萬(wàn)物，心與客觀世界的關(guān)系‘常以心為主’，即,心是客觀世界的主宰，客觀世界的運(yùn)動(dòng)和靜止，都不過是人的主觀感覺。”[5](P602)這與禪宗的“不是風(fēng)動(dòng)，不是幡動(dòng)，而是心動(dòng)”類似，都強(qiáng)調(diào)主體精神在認(rèn)知中的決定性作用，但這種主體精神又與世俗的、物質(zhì)的東西聯(lián)系在一起。反映在人物畫中，就是畫家在創(chuàng)作過程中，注重主體精神的滲透，這種主體精神又表現(xiàn)為與社會(huì)的、教化的屬性合而為一，使唐代人物畫體現(xiàn)出一種主體與社會(huì)結(jié)合所產(chǎn)生的博大氣象。

二、“獨(dú)善”與“兼濟(jì)”——生命觀

1.人物品藻與晉代人物畫“形”“意”觀

如果說(shuō)，玄學(xué)中的“象意”之辨及其“自然”論引發(fā)下的主體對(duì)精神自由美的追求構(gòu)成“以形寫神”論的思想來(lái)源。那么，人物品藻中對(duì)人物“骨”、“神”的論述，則構(gòu)成了其賴以形成的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。人物品藻對(duì)晉人物畫美學(xué)發(fā)生影響，是在自身經(jīng)歷了一個(gè)由政治實(shí)用向?qū)徝赖霓D(zhuǎn)變之后。

人物品藻源于漢代人物品評(píng)，其初期具有明顯的神學(xué)與政治實(shí)用色彩。至魏晉時(shí)期，人物品評(píng)結(jié)合政治上的“九品中正制”而成為國(guó)家選拔人才的主要標(biāo)準(zhǔn)。“九品中正制”“其核心乃是主張‘惟才是用’。‘惟才’的標(biāo)準(zhǔn)本身便直指人的智、識(shí)、性、能，‘舉才’的社會(huì)功利所帶來(lái)的‘重才情性貌’之時(shí)尚，實(shí)際上很快變成了一種社會(huì)認(rèn)可的對(duì)人的品、格判斷，這才使‘重人’的品評(píng)準(zhǔn)則得以確立。”[6](P3)其后，這種制度隨著士族世襲統(tǒng)治地位的確立，而喪失了實(shí)用性，但它作為一種士族間相互標(biāo)榜個(gè)性、才情的形式卻得以保留，并借玄學(xué)之風(fēng)，獲得了一種超功利且近于抽象的審美屬性。

與人物畫“以形寫神”理論的形成直接相關(guān)的是人物品藻的方法論及其重神的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。品藻人物是通過一整套由表及里、由外而內(nèi)的方法實(shí)現(xiàn)的，即通過觀察對(duì)象的骨骼結(jié)構(gòu)等外在特點(diǎn)而獲知人物的氣質(zhì)、才性及風(fēng)神。它首先導(dǎo)源于“相人術(shù)”。

“今之世，梁有唐舉，相人之形狀顏色而知其吉兇、妖祥，世俗稱之。”(《荀子·非相》)可見，“相人術(shù)”在先秦已盛行。究其旨，則在于根據(jù)人物的外在骨法特征，以獲知人的貧賤、禍福。其方法是具體的，過程本身卻是宗教的、神秘的。其后人物品藻中風(fēng)骨、神氣的超言感性、難以把握或與相人術(shù)的這種宗教、神學(xué)色彩不無(wú)關(guān)系。

至漢代，這種相人術(shù)與選人制度相結(jié)合，在人物的骨相、形貌與命運(yùn)的關(guān)聯(lián)方面形成一整套方法論。 如王符所言：“身體形貌，皆有象類；骨法角肉，各有分布。”“存形”階段的人物畫，即是通過人物的這種善惡有別的“骨法”，來(lái)實(shí)施其教化功能的。晉代繼承了漢人物畫這種重骨法的特點(diǎn)，但其由塑造程式化的造型以區(qū)分人物善惡、美丑的“鑒戒”功能轉(zhuǎn)向以骨法表現(xiàn)人物“生氣”、“風(fēng)神”的審美功能。因此，“相人術(shù)”及其發(fā)展，為人物之“骨”能傳神提供了可能性。而“骨法”這種由實(shí)用向?qū)徝擂D(zhuǎn)變的背后，則是“相人術(shù)”與人物品藻相結(jié)合，并進(jìn)入超功利審美的過程。期間經(jīng)歷了劉劭《人物志》對(duì)它的繼承與發(fā)展，其中，《九征》的品鑒方法論對(duì)人物畫創(chuàng)作及理論構(gòu)建產(chǎn)生較大影響：“故其剛?cè)崦鲿池懝讨鳎跣稳荩姾趼暽l(fā)乎情味，各如其象。”這一論述，將漢以來(lái)“相人術(shù)”中對(duì)人物“象”的關(guān)注引向?qū)θ宋铩扒椤钡年P(guān)注，“象”成為“情”的表征。這是人物品藻審美化的發(fā)端。正始以后，隨著玄學(xué)的興起，這種以“象”觀“情”的品藻方法全面進(jìn)入審美領(lǐng)域，其表現(xiàn)，是對(duì)“超言絕象”的人物之“神”、“氣韻”的追求。“漢代相人以筋骨，魏晉識(shí)鑒在神明。”(湯用彤)此語(yǔ)可謂道出了人物品藻自漢而入晉的演化過程。

人物品藻中對(duì)“神”的追求源于古代哲學(xué)生命觀中的“形神論”，源于“神”對(duì)人的重要性。

精也者，氣之精也者。(《管子·內(nèi)業(yè)》)

夫形者，生之舍也；氣者，生之充也；神者，生之制也；一失位則三者傷矣。招之而不能見也，呼之而不能聞也，耳目非去之也，然而不能應(yīng)者，何也？神失其守也。(《淮南子·原道訓(xùn)》)

“精”、“氣”、“神”作為宇宙本體“道”的化生物，被認(rèn)為是人賴以存在的依據(jù)。至漢代，這種說(shuō)法已十分流行，“精”、“氣”、“神”作為人的生命本體被確定下來(lái)，并對(duì)“神”與“形”的關(guān)系作生命本體論領(lǐng)域的論述，甚而涉及到了人物美學(xué)，且被冠之以“君形者”的稱謂：“畫西施之面，美而不可悅；規(guī)孟賁之目，大而不可畏。君形者亡焉。”(《淮南子》)在尚處于“存形”階段的人物畫領(lǐng)域，能認(rèn)識(shí)到“神”對(duì)于人物的主導(dǎo)性，這是很可貴的，它在實(shí)際上確立了人物畫重“神”的形神關(guān)系論，只是未明確提出。

“到了魏正始時(shí)代，隨著局勢(shì)的急轉(zhuǎn)直下，波蕩建安的以才性氣質(zhì)為美的人格理想，也迅即轉(zhuǎn)變?yōu)橐燥L(fēng)神瀟灑為美的人格理想。”[7](P86)人物品藻中對(duì)“神”的追求，正反映了這種新的人格美理想。而且，新的時(shí)代背景賦予了生命本體論的“神”以新的審美意義。魏晉士人所推崇的“神”，實(shí)際上是玄學(xué)精神陶養(yǎng)下的產(chǎn)物，具體表現(xiàn)為“越名教而任自然”觀念下的率性之氣，是人的生命、生機(jī)感的自然流露，是對(duì)生命本體神的審美化。而對(duì)人物之“神”的品藻，也必須建立在士人對(duì)這種生命感的共同體認(rèn)上。如果不具備這一點(diǎn)，便看不到人物之“神”。反映到人物畫領(lǐng)域，如果畫家做不到與對(duì)象的這種生命體認(rèn)，就無(wú)法傳對(duì)象之“神”，更不可能將其上升到理論層面。

人物品藻對(duì)“神”的理解，一旦由生命本體而轉(zhuǎn)向?qū)徝辣倔w，整個(gè)人物品藻就表現(xiàn)為透過人物骨相，進(jìn)而去把握那標(biāo)志人物內(nèi)在生命感的“風(fēng)神”。而這就需要實(shí)現(xiàn)對(duì)骨法的超越，需要“忘”，其結(jié)果是審美意象的產(chǎn)生：

“朗朗如日月之入懷”、 “飄若浮云，矯若驚龍”。顧愷之畫殷仲堪之目，“以飛白明點(diǎn)瞳子，使如輕云蔽日”即得益于人物品藻。因此，人物品藻中“骨”與“神”的關(guān)系，實(shí)際上是玄學(xué)中“象”(“言”)與“意”的關(guān)系。而人物畫中形神論的提出，離不開玄學(xué)理性思辨與人物品藻重“神”風(fēng)氣的影響。因此，顧愷之“以形寫神”論的提出，是時(shí)代人物畫家能動(dòng)地反應(yīng)了人物品藻重“風(fēng)神”這一社會(huì)存在，并將其運(yùn)用到人物畫美學(xué)領(lǐng)域的必然結(jié)果。

2.從“自適”到“自發(fā)”——唐人的主體精神

“窮則獨(dú)善其身，達(dá)則兼濟(jì)天下”，晉代士人“以魏晉間多事，”不得已將“兼濟(jì)”的政治熱情轉(zhuǎn)化為“獨(dú)善”的玄談之風(fēng)。在這種情況下，晉人奉行的是一套類于個(gè)體的、審美的、與社會(huì)教化相對(duì)脫離的人生觀。在如是人生觀的影響下，人物畫所表現(xiàn)的，是一種似超脫、放逸，實(shí)含蓄、內(nèi)斂的“神”，而其所運(yùn)用近于封閉、又循環(huán)超乎的曲線所形成的“秀骨清像”式造型，正與晉人這種特有的“神”相吻合。

唐代則不然，唐王朝是關(guān)隴新貴組建的政權(quán)，較之保守、享樂的六朝士族，更具生氣。科舉制繼續(xù)推行，一方面極大提高了廣大知識(shí)分子(尤其是下層知識(shí)分子)的入世熱情；另一方面，考試科目的多樣性保證了知識(shí)分子修養(yǎng)的全面性與實(shí)用性。在這種情況下，唐人表現(xiàn)出“一種慷慨激昂、蓬勃向上的雄心壯志，”[8](P32)而“‘男兒生世間，及壯當(dāng)封侯’、(杜甫《后出塞》)‘雖長(zhǎng)滿七尺，而心雄萬(wàn)丈’(李白《與韓荊州書》)就是他們的人生信條與抱負(fù)。”[9](P33)另外，“唐統(tǒng)治者還常常會(huì)在慣常的科舉考試之外不拘一格、超次拔擢人才。這樣，一些文采卓異，又勇于自薦的文人，就往往能夠脫穎而出。”[10](P138)唐人“天生我才必有用”的高度自信的主體精神，正是在這種環(huán)境中生成的。

唐統(tǒng)治者奉行三教并重的策略，使唐文人思想趨于多元。這種多元又統(tǒng)一在時(shí)代所造成的積極入世的主體精神之下。這樣，一向以“法自然”為本的“道”，由出世轉(zhuǎn)向?qū)ΜF(xiàn)世長(zhǎng)生的追求。佛教也認(rèn)為出污泥亦可不染。儒家學(xué)說(shuō)中“以天下為己任，認(rèn)為人人皆可以為堯舜的精神，更是對(duì)人的偉大力量的充分肯定。當(dāng)善的實(shí)現(xiàn)表現(xiàn)為人的生存意義和價(jià)值的自我肯定時(shí)，我們?cè)谌寮业睦硐肴烁裰胁煌瑫r(shí)也看到了美嗎？”[11](P297)這樣，唐人并不象晉代士人那樣，以莊玄的超逸出世的個(gè)性標(biāo)榜為美，而是既注重“靜”以修“心”(道佛)，進(jìn)行自我人格觀照，又注重在積極融入社會(huì)(儒)的過程中實(shí)現(xiàn)人生價(jià)值。體現(xiàn)在人物畫中，即畫家既注重審美心胸的養(yǎng)成，主體精神的傳達(dá)，而這種主體精神又契合于一種博大的社會(huì)氣象。

三、結(jié)語(yǔ)

隨著時(shí)代審美變遷，主體對(duì)于人物畫中的“形”、“意”及其關(guān)系有不同理解。晉代人物畫更多的是意在客體之“神”的傳達(dá)，唐代人物畫也講“以形寫神”，這個(gè)神、意，卻是意在畫家主體精神的傳達(dá)。但從總體上講，晉唐時(shí)期的人物畫是重“意”的，但重“意”并不意味著輕“形”，而是認(rèn)為得“意”后必有“形”。即張彥遠(yuǎn)所謂：“以氣韻求其畫，則形似在其間。”“意，本指情感、思想，在古典美學(xué)中引申為審美心理感受，”[12](P11)即 “意”主要是相對(duì)于主體(畫家)而言的。雖然如此，我們?nèi)詰?yīng)看到，繪畫是主、客、本三位一體的產(chǎn)物。所謂主體審美心理感受，無(wú)非是主體對(duì)客體之“神”的感受，通過筆、線條而得到形而下的體現(xiàn)。因此，所謂“意”，實(shí)際上包含了三個(gè)層面的含義：*馬鴻增先生在《論中國(guó)繪畫的‘傳神’美學(xué)觀》一文中，對(duì)“神”的理解，亦分為三個(gè)層面：“形神”關(guān)系論(按：此“神”指客體之“神”)；畫家之“神”論(按：主體精神)；筆墨之“神”論。參見：美與藝術(shù)[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，1986.p123-132.其一，即是主體層面，包括審美心胸(所謂“意存筆先”)和作品所體現(xiàn)的主體精神(所謂“畫盡意在”)；其二，即是客體層面的，指客體之“神”；其三，指本體層面的，唐之前人物畫領(lǐng)域指“筆意”。縱觀晉唐人物畫的發(fā)展過程，實(shí)際上是由重傳客體之“神”向重以“筆”寫主體精神的過程。

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(責(zé)任編輯：劉德卿)

10.3969/j.issn.1002-2236.2017.04.013

2017-05-15

宋述林，男，山東財(cái)經(jīng)大學(xué)藝術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)助理，美術(shù)系主任，講師。研究方向：中國(guó)畫創(chuàng)作及理論，書畫鑒定與投資等。

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：1002-2236(2017)04-0057-05