藝術心理之維“投射”生命力的再延續
——以沃爾夫林與貢布里希的“投射”理論作比較分析

時皓月

(上海大學電影學院， 上海 201900)

藝術心理之維“投射”生命力的再延續
——以沃爾夫林與貢布里希的“投射”理論作比較分析

時皓月

(上海大學電影學院， 上海 201900)

“投射”概念作為一種廣泛的基本心理學概念，在各種領域都發揮著重要功能。通過抓住沃爾夫林的以“看”為前提的“移情論”與貢布里希的所強調的“投射”理論進行對比分析，探討其在藝術心理之維演變的三個階段；同時研究以沃爾夫林為代表的形式分析理論和以貢布里希為代表的圖像學研究理論在“投射”立論上存在異曲同工之妙，進而對沃爾夫林的形式主義移情概念和貢布里希的審美錯覺理論美學思想進行整體性把握。

投射；移情；形式；心理定向；審美錯覺

一、投射概念的普遍性

從廣義的理解上來看，可以說投射概念在審美經驗中具有普遍性，正如我們所熟知的移情，實際上就是將主體的情感投射在一個客體上，而這個客體是具有多種情感存在的，正如中國古人對花的理解有“出淤泥而不染，濯清漣而不妖”的節氣，又有“花自飄零水自流，恰似一江春水向東流”的飄零之感等。因此移情在某種程度上是一定會經過投射的過程， 而投射概念的寬泛性決定了投射在不同的領域所承擔的不同的心理功能。在美學領域，利普斯形成以主觀感情投射為核心的移情美學思想；在精神分析學中，榮格通過將移情概念與無意識成分相結合，形成了自己以“感受進入”(feeling-into)為核心的移情心理學概念和投射性認同；在藝術心理學領域，沃爾夫林將移情心理投射從單純的心理感覺投射推演至一種純粹的人的認識機能層面，即“看的模式”；而貢布里希不僅將投射分為視網膜投射和心理投射兩個方面，更將投射作為其審美錯覺理論和圖式理論的基礎。通過對投射理論的簡要介紹，把握住移情概念與投射概念之間的緊密性，接下來才能展開抽絲剝繭的分析。

二、“投射”生命力于藝術心理之維的二次延續

“有時我們看天上的云像一條蛟龍；有時霧氣會化成一只熊、一頭獅子的形象；有時像一座高聳的城堡；俯瞰塵寰，種種虛無的景色戲弄我們的眼睛……”[1](P33)，貢布里希在《藝術與錯覺》當中引用莎士比亞的詩，用人們所熟知的在云中看出多種形象的經驗表明了在觀看過程中投射和知覺的不可區分性，并且延伸至對光的質感投射，對顏色的感受投射，這種被他定義為“形象投射”或者叫做“視網膜投射機制”的概念在他的《木馬沉思錄——論藝術形式的根源》一書中進一步被論證藝術最初形式的出現正是由于人們的視覺投射。按照貢布里希的內在邏輯，藝術起源于功能，“功能替代物”促使形式的出現，而最初的形式要真正出現，就需要人的“視覺投射”。基于在藝術心理學領域視知覺投射存在的必要性的基礎上，貢布里希再一次將心理投射理論引入藝術領域，“繪畫是一種活動，所以藝術家的傾向是看到他要畫的東西， 而不是畫他所看到的東西”[2](P01)。使“心理投射”機制從心理學人格測試角度以一種新的表現方式應用到繪畫中，正是這種特定的心理定向的選擇，影響著我們的視知覺投射和預測，它們使我們準備好看到或聽到某一事物而不是另一事物。這種新的繪畫方式首先被應用于風景繪畫當中，他們已有一種現成的藝術形式語言準備投射到這些隨意性涂抹的“墨跡”當中去，呈現出那些久蓄心中的形象。

但是，就藝術創作而言，貢布里希認為視網膜錯覺和心理錯覺共同作用是審美錯覺產生的根本原因，傳統認為藝術創作來源于視網膜觀察的方法在貢布里希看來有失穩妥。藝術家的創作最初源于心理因素,即“心中的圖式”；如果我們試圖單純依靠視網膜錯覺理論來創作藝術，講究完全真實的再現，正如我們如今的攝影作品一樣，完全真實的還原世界有時會造成人們錯覺感受力的喪失、審美的喪失；但是如果單純依靠心理錯覺來創作藝術，忽視事物的客觀存在，傳統的圖式就不會存在，因為每個人都有自己的“胸中之像”，那么也就不存在藝術與非藝術作品之別了。最后，貢布里希還提出審美錯覺還有著非視覺原因,除了在知覺層面上研究，還應該觸及知覺背后的個體經驗、藝術家的意圖、傳統的圖式等因素，即在審美錯覺的視覺之維和心理之維的辯證統一中,將藝術家與欣賞者所處的社會環境緊密地聯系在一起，既強調整體又強調客體的特殊性，既強調形式又強調內容的統一性，這才是美學思想理論的真正內涵。

三、沃爾夫林與貢布里希的投射理論比較分析

沃爾夫林的藝術史研究普遍關注的是藝術史風格的特征，那么為什么會有“投射”概念的介入呢？他所強調的“投射”和貢布里希所強調的“投射”有什么異同之處？

首先如上所說，沃爾夫林的藝術史研究目的就是對藝術中風格發展的解釋，而不是對單獨藝術家的分析，因此他的研究方向就是能夠將作品形式分析、心理學和文化史結合起來，以上的一些原則性要求驅使沃爾夫林視覺形式的心理學闡釋依托于群體性心理趨向的界定，而非局限在個體創作心理過程的分析上面。因此，沃爾夫林最初以建筑作為藝術史研究的切入點，作為一種具有獨特風格的造型藝術，建筑能夠比較純粹的體現視覺形式結構與心理學的聯系。因此，在他的博士學位論文《建筑心理學導論》中，最早提出了關于視覺形式心理學的理論并且將“移情”的原始觀念引入進去。但是隨著研究的深入，原始的移情概念已經不能滿足他的理論要求。為回答藝術家對待形式的創造性態度，沃爾夫林運用并拓展了心理學意義上的移情論：將移情的原始觀念，即把身體內在狀況的感覺投射到無生命的事物中的觀念，轉變為一個更寬泛概念的事例，他幾乎下意識的使他的視覺形式的美學領會從移情認同模式轉化為“看的模式”(也就是貢布里希多說的視網膜投射機制)，超越一般性的感覺狀態，進入到考察人的純粹認識機能的層面[3](P66)，否則，他認為這種形式理論很容易蛻變為庸俗的視覺形式要素與人的身體感覺的對應關系的闡釋。可見，沃爾夫林對于利普斯所支持的“原始移情投射理論”進行了一部分的否定，又再此基礎上融入了“視網膜投射”概念。投射概念正式被沃爾夫林重新定義。

其次，相對于貢布里希的“投射概念”，沃爾夫林所謂的純形式理論是以純視覺機能為主的同時，還灌注了某種想象性。雖然他自己對審美投射的概念定義為人的純粹認識機能的層面(即貢布里希所講的視網膜投射)，但是畢竟他采取了“看”這個主觀性的動作，那么就已經潛意識里面將某種“心理定向”因素劃入了他的研究范圍之內，但是不容忽視的是沃爾夫林還是站在純形式分析理論的角度上來看待問題的。所以可以看出兩人關于“投射”上所表現出來的異曲同工之處：兩人都肯定“看”得動作，但是貢布里希主要是偏向于“心理錯覺”方面來論證自己的審美錯覺理論；而沃爾夫林是偏向于“視網膜投射”方面來論證自己的形式主義研究。

這點在他提出的“圖繪的”概念更具有穿透力，“在繪畫中，建筑磚石固體形式可以通過光的渲染及具有傾斜視角的圖景而使之呈現出難以捉摸的和暗示特性……圖繪也是作為線描的對立面：線描風格采用鋼筆或堅硬的鉛筆，圖繪的則采用炭筆，軟性小筆或寬大的畫刷……前者表現的主要途徑是在輪廓，后者表現則是通過塊體，寬大的筆觸及不確定性，輪廓只是隱約的表達”[4](P68)。在這里沃爾夫林提出了兩個概念“光的渲染”和“傾斜視角”，而這兩個概念的目的就是使之呈現出難以捉摸和暗示特征，造成視覺投射上的錯覺，與貢布里希論證繪畫與錯覺的關系理論不謀而合，他提出象征符號在特定的情境中出現的概率越大，投射就會代替知覺，知覺也會代替投射，從而產生幻覺，即錯覺。因此畫家在作畫時要注重錯覺的表現，不能單純的把實物具象輪廓別無二致地投射表達，而需要藝術家理智的推斷和想象力來完成作畫。在對藝術家樂于采用投射活動的樂趣根源上，貢布里希舉例羅歇德·皮爾的話：“正如思想有種種風格，制作也有種種風格……堅實的風格和潤濕風格……堅實的風格賦予作品生氣，也給選擇不當找到借口；而潤濕風格則一概給予修飾美化；他沒有給觀看者留下發揮想象力的余地，而觀看者的想象力卻隨意去發現和完成一些東西；他把那些東西歸之于藝術家。不過這些東西只是想象力本身產生的”[5](P145)。最后一句話是貢布里希本人加上去的，可見他對想象力的重視；這種不確定的手法，足以使觀看者看到描繪的對象，而其余的部分由觀看者的想像力加以補足即可。沃爾夫林所表述的輪廓的隱約表達同樣是為了給觀看者營造一種暗示效果，給觀眾的想象力予以充分發揮的空間，同時正好回歸了他所強調的“看”得動作。兩人對繪畫風格問題的討論都有涉及到對投射的運用，沃爾夫林指出“再現繪畫中圖繪的一切就是那種超越或者被描述的事物處在矛盾當中”[6](P69)。這里的矛盾可以解釋為物象的原本概念性知識和它真實投射出來的難以捉摸和暗示的形象之間的相互矛盾。這和貢布里希所論述的“生活中跟藝術中一樣，是由預測的能力而不是由概念性的知識塑造我們的視覺印象”兩者都論及是長期的知識和經驗與真實所見之間的矛盾。

總結

通過兩者的對比分析可見，貢布里希的理論無論是視網膜投射還是心理投射，所有關于審美錯覺心理生成機制的理論在他的整個邏輯語境下回歸到圖式上，藝術的起源上；而沃爾夫林也從投射切入分析，站在藝術家對待形式的創造性態度的立足點上來研究藝術中視覺形式的發展規律，探討風格演變的內在力量。所以終歸不能說孰優孰劣，我們只是對兩人某段時期關于投射概念的主要理論進行的對比分析，不代表兩人所有的理論研究觀點，畢竟兩位藝術史理論家一生所研究的重要理論都鞭辟入里，就像他們所說的，藝術就像活的生命體一樣處在持續的活動當中。

[1][2][5]貢布里希.藝術與錯覺[M]. 范景中譯.長沙：湖南科學技術出版社，2004.

[3][4][6]張堅.視覺形式的生命[M].北京：中國美術學院出版社，2004.

(責任編輯：杜 娟)

10.3969/j.issn.1002-2236.2017.04.023

2017-01-22

時皓月，女 ，上海大學電影學院2015級研究生，研究方向：藝術學理論。

J0-05

：A

：1002-2236(2017)04-0118-03