“納西古樂”概念界定與源流考察綜述

張發榮

(山東省通俗文藝研究會，山東 濟南 250000)

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“納西古樂”概念界定與源流考察綜述

張發榮

(山東省通俗文藝研究會，山東 濟南 250000)

“納西古樂”因宣科的關系在近年來廣為人知，但學界對于“納西古樂”及其源流發展，因其概念的不明確，還存在著較大的爭議。筆者對學界所持不同觀點進行歸納整理，以蘄對“納西古樂”的研究發展有所裨益。

納西古樂；概念界定；源流考察

“納西古樂”這一概念目前所指主要有兩種，一種是由宣科提出的，狹義的專指大研古樂社及其演出的一臺節目，另一種是泛指納西族所有流傳下來的音樂。在學界對其概念界定依舊具有一定的模糊性，且對于宣科與“納西古樂”，各方各面都有著相當大的爭議。本文旨在通過對目前學界存在的有關“納西古樂”概念界定與源流考證的文章進行初步梳理，試圖提出進一步研究的新視角和方法。

一、納西古樂概念界定

宣科在《納西古樂》[1]一文中首提出“納西古樂”概念，認為“納西古樂”是由“白沙細樂”和“洞經音樂”組成，并將此概念用來指稱其用來進行旅游演出的樂隊及演出節目。但吳學源著文《“納西古樂”是什么東西》[2]并對宣科《納西古樂》持反對意見。吳學源認為現有的“納西古樂”的內涵和外延都非常模糊，嚴格地說是宣科所宣傳的一場晚會名稱和商業品牌，并針對納西古樂由“具有原始社會遺風歌舞‘熱美磋’，有七百年歷史的大型管弦樂‘崩石細里’，以及唐宋元時期的詞曲和道教教義音樂這三類”構成的說法逐一反駁。首先，吳文認為從音樂分類學來看，“熱美磋”是納西族一種歌舞形式，并不能屬于“納西古樂”的范疇；其次，吳文從不同歷史時期的發展去考證“白沙細樂”，認為不論從樂隊編制還是樂曲結構，都不能稱之為是一部“大型管弦樂”；再次，文章通過對相關文字記載研判指出，“洞經音樂”并非道教音樂；第四，明確指出《紫薇八卦》的說法是個謊言，并列舉出其曲調均來源于《文昌大洞仙經全八卦》的史實。畢明的《納西族民間音樂的收集整理漫談——吳學源訪談錄》[3]中寫道，吳學源認為“洞經音樂”保留了漢文化的一種傳統，故在文化上隸屬漢族，若歸為納西族的歌舞形式并不合適。

黃林在《“納西古樂”與“麗江古樂”名稱的由來——從新中國成立后麗江地區第一次文藝節目選拔談起》[4]一文中回憶了自己所參與的“麗江古樂”名稱的來源：在筆者被派往麗江展開工作時，因受當時特殊政治環境的制約，怕提到“洞經音樂”會被說成是宣傳宗教，搞封建迷信，于是便將所選出的“洞經音樂”改名為“麗江古樂”，實際上就是當時所謂的“納西古樂”，并認為“納西古樂”發展至今，若想獲得更大的發展，在其音樂的包裝拓展和政府行為的一些相應的舉措上，應更加嚴肅對待。

伍國棟在《“納西古樂”名實談——答<人民音樂>記者問》[5]一文中同樣認為，如今所稱的“納西古樂”實際上就是流傳于云南昆明、下關、大理、麗江、元江等地漢、白、納西等民族中的“洞經音樂”。和愛東、楊杰宏的《關于“麗江洞經音樂”的概念內涵探討》[6]中則對伍國棟對“納西古樂”下的定義持否定態度，并認為伍文在論文引述上有避重就輕之嫌，對論題的深入論述產生了影響。認為伍文中所提到的“納西古樂”名不副實，“已經形成了一種文化品牌”這樣觀點的主觀意向較為明顯，文章也有失偏頗。

二、納西古樂源流考察

(一)歷史源流發展

對于“納西古樂”源流發展的考察上，學界的觀點較為統一。杜慶云在《云南麗江納西古樂調查》[7]一文中認為，自明代麗江木氏土司廣泛引進中原文化后，納西音樂在長期的民族融合中形成了自己獨特的文化體系，其原型得以完整保存而發展成為麗江洞經音樂。從洞經音樂所包括的“經腔”和牌子曲的名字論證，認為從音樂傳承的源流脈絡來看, 麗江洞經音樂的經腔采用的是晚唐五代的道教學者、被五代前蜀之主王建賜號為“廣成先生”的杜興庭創制的正乙天師道的“廣成南韻”。何昌林在《國寶埋葬在喜馬拉雅山云嶺深處——為麗江納西古樂團晉京演出做》一文中則認為，“麗江洞經音樂的絲竹合奏，正是文人雅集型的儒家樂。這種‘雅集型’的組織形式及其藝術品位, 有助于道經談演的場合及其科儀的按序進行而存在。 因此說雅集型儒家樂與道教經腔本是兩種異質音樂文化 , 它們當初并未結合, 亦即六百年前的洞經音樂指的是吟唱《大洞仙經》 的天師道經腔。后來, 文人雅集型的儒家樂與天師道經腔有機結合了, 這便是今日的麗江洞經音樂。這種有機結合, 至遲發生在五百年前”。[8]

馬聰的《納西族民間音樂初考》[9]、孫明躍的《“納西古樂”與納西族傳統民族音樂》[10]和王順華的《納西古樂歷史探源》[11]等幾篇文章，對納西古樂的源流進行了更加詳細的論述。馬聰在文中提到的兩種“納西古樂”起源說，一為白沙細樂為當年忽必烈贈與納西族首領的禮物，一為紀念龍女公主而作，這兩種起源說神話傳說色彩較為濃厚，并未有具體的史料可加以考證。后兩文除將上文的兩點歸結為一點外，還提出了另外兩種說法：其一為乾隆八年編撰的《麗江府志略》中所描述的“夷人各種，皆有歌曲跳躍歌舞，樂工稱‘細樂’。箏、笛、琵琶諸器與漢制同”，此為目前所知最早的有關白沙細樂的歷史記載；其二為當代學者毛繼增經研究認為白沙細樂應為“元人余音”，是約于明代傳入云南麗江的昆曲，屬南北合套音樂。孫明躍《“納西古樂”與納西族傳統民族音樂》認為因麗江有目前可考的蒙古士兵留駐的史實，且白沙細樂研究中有蒙古裝束的論據，故更傾向于元代傳入的說法。最后得出“白沙細樂和洞經音樂的產生年代不晚于宋代，在元明之際傳入云南麗江”的結論。王順華在《納西古樂歷史探源》一文中則從對音樂現存的樂曲調式、旋律及曲牌作詳細分析，認為其旋律與曲牌有些源自本民族傳統音樂，其他則與內地和周邊地區有所關聯，故納西古樂是兼收并蓄了多種不同民族的音樂文化風格逐漸形成的。綜合上述研究可知，“納西古樂”的源流探索，對進一步發掘“納西古樂”傳世價值和傳承方式提供了重要的參考依據。

(二)與道教的關系和與其他樂種的比較研究

目前學界對“洞經音樂是道教音樂的一個重要組成部分”或“洞經音樂具有道教性質”這些說法存在普遍的共識。路陽的《淺析云南納西洞經古樂與道教音樂的關系》[12]和周文英、柯炳剛的《道教在麗江的傳播與麗江社會文化之關系考察》均深入論證了這種觀點。路文對“洞經音樂”與道教音樂兩者關系從音樂上與社會文化關系上進行了比較。音樂方面對洞經音樂名稱、組織形式和曲目名稱三個方面進行了深入的考證。首先“洞經音樂”的明顯道教屬性，其次組織形式——“洞經會”的各種如祭祀神靈、寺廟觀宇所刻圖案、念誦經典、儀式音樂，以及洞經古樂的曲目如《八卦》、《道臧》都有著道教音樂的痕跡。在兩者文化關系的論證中，文章提出道教在傳入納西族地區后，逐漸與當地文化相融合，原有的生死觀被道教五行說取代，并在后來繼承和發揚了莊子的思想，以上種種均可論證洞經音樂與道教音樂不可分割的關系。

孫鶯的研究則提供了一個新穎的角度，以古樂中存在的各種曲牌作為切入點。其在《對納西古樂中所存宋元戲曲曲牌原因的初步探究》[13]一文中指出，從現存的麗江納西古樂曲牌可以發現許多唐宋詞、元雜劇和南戲中常用的曲牌，如唐宋詞曲牌中的《水龍吟》；明清小曲中的《到春來》、《到夏來》、《到秋來》、《到冬來》、《萬年歡》、《小白梅》、《代五》、《南京調》；南北曲中的《山坡羊》、《一江風》、《柳搖景》、《叨叨令》；南曲曲牌中的《一封書》等，文中詳細闡述了納西古樂的構成及所受到的中原文化的影響，分別從與隋唐《南詔奉圣樂》進行交流、元代時忽必烈贈樂、明代政治中心南移三個重要民族文化融和時期著手，認為納西古樂受唐、元、明的影響最深，其中所保存的唐宋詞、南北曲的成份均是中原地區漢族與納西族民族融合的結果。

陳寒星的《清音雅韻 各臻其妙——漫話納西古樂與潮州音樂》[14]對納西古樂與潮州音樂進行了比較研究。文中認為納西古樂與潮州音樂最明顯的差別主要有四點：1.儀式性差別：納西古樂重儀式，且受道教音樂影響，儀式神秘隆重，潮州音樂則有五種組合演奏形式，演出風格氣勢磅礴；2.功能性差別：納西古樂將“樂”與“藥”結合，達到一定的診療效果；3.納西古樂隊有特定編制，吹拉打彈齊全，唯獨沒有嗩吶，且演奏時手法比較單一，頗具節奏感。而潮州音樂則善于“加花”，這種稱之為“催”的方式使潮州音樂頗具“一音三韻”的味道；4.創造性：洞經音樂以“老”為特色，潮州音樂作為同樣古老的樂種，發展至今已經具有了更多的民俗特色。相同點主要，有兩個樂種其源均出自唐宋古樂，只不過后來進行了分流，形成道教與儒家風格之分。

三、總結與探討

值得一提的是，現存的一些有關“納西古樂”的研究文章中，標題雖為“納西古樂”，內容卻闡述研究的是“白沙細樂”或“麗江洞經音樂”，可見直到目前為止，很多學者對于“納西古樂”，不論廣義還是狹義的概念都還不夠明確，故此筆者認為，做任何學術研究都應秉承一種精益求精的態度，不能“想當然”，否則所做出的研究成果不僅研究價值會大打折扣，其學術上的模糊性，更容易妨礙對此類研究學術價值的準確界定。

總體而言，對于“納西古樂”的概念界定仍存在著許多爭議。現在存在幾種不同觀點，一種是以宣科所提出的“納西古樂”的概念：由“白沙細樂”和“洞經音樂”所構成，其源流考察可從“白沙細樂”與“洞經音樂”兩部分入手。另一種則是以吳學源為代表的對此持否定態度的一些學者，認為“納西古樂”是一個名不副實的稱謂，不能代表納西族的傳統音樂。從學術角度來看，宣科所提出的“納西古樂”概念存在很多漏洞，吳學源文章所述的論點都很容易在事實上找到證據。實際上, 對于音樂界的專家來說, 分析宣科所謂“納西古樂理論”的諸多謬誤, 就像普及音樂常識一樣容易，但并不能因此否定宣科對“納西古樂”發展所做出的貢獻，若要對“納西古樂”進行準確的界定和研究，還需在音樂學的學術層面上進行更加嚴謹和全面的研究和探討。

[1]宣科. 納西古樂[J]. 云嶺歌聲,2003,(12).

[2]吳學源. “納西古樂”是什么東西?[J]. 藝術評論,2003,(1).

[3]畢明. 納西族民間音樂的收集整理漫談——吳學源訪談錄[J]. 人民音樂,2005,(4).

[4]黃林. “納西古樂”與“麗江古樂”名稱的由來——從建國后麗江地區第一次文藝節目選拔談起[J]. 人民音樂,2003,(10).

[5]伍國棟. “納西古樂”名實談——答《人民音樂》記者問[J]. 人民音樂,1999,(1).

[6]和愛東,楊杰宏. 關于“麗江洞經音樂”的概念內涵探討[J]. 思想戰線,2010,(S1).

[7]杜慶云. 云南麗江納西古樂調查[J]. 人民音樂,1996,(3).

[8]何昌林. 國寶埋藏在喜馬拉雅云嶺深處——為麗江納西古樂團晉京演出作[J]. 人民音樂,1993,(11).

[9]馬聰. 納西族民間音樂初考[J]. 商業文化(學術版),2007,(7).

[10]孫明躍. “納西古樂”與納西族傳統民族音樂[J]. 云南民族大學學報(哲學社會科學版),2008,(4).

[11]王順華. 納西古樂歷史探源[J]. 民族音樂,2009,(5).

[12]路陽. 淺析云南納西洞經古樂與道教音樂的關系[J]. 大家,2012,(7).

[13]孫鶯. 對納西古樂中所存宋元戲曲曲牌原因的初步探究[J]. 大眾文藝(理論),2008,(10).

[14]陳韓星. 清音雅韻 各臻其妙——漫話納西古樂與潮州音樂[J]. 廣東藝術,2002,(3).

(責任編輯：鄭鐵民 李鴻熙)

10.3969/j.issn.1002-2236.2017.03.007

2017-03-12

張發榮，男，山東省通俗文藝研究會副秘書長。

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1002-2236(2017)03-0034-03