“美國場景”中的城市經驗：弗朗西斯·克里斯作品中的情境性現實主義

聶皓雪

(中國美術學院藝術人文學院，浙江 杭州 310002)

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“美國場景”中的城市經驗：弗朗西斯·克里斯作品中的情境性現實主義

聶皓雪

(中國美術學院藝術人文學院，浙江 杭州 310002)

本文以美國現代藝術家弗朗西斯·克里斯為例，通過檢視時代背景與藝術史的基本敘事，探討個體藝術家的創作行為，其所處的時代背景及藝術史敘事三者之間的張力。在流派與主義的異質話語縫隙中，從藝術史的細節入手，重新敘述藝術家的個體創作行為及其與周遭環境的關系，探索藝術家與其身后被貼上的藝術史標簽之間的相關性與矛盾關系。需要指出的是，本文所指的“現實主義”是特殊的政治文化語境下，以現實主義為表現方式的，雜糅與裹挾了現代主義繪畫理念與風格的“情境性現實主義”。

“美國場景”；城市經驗，情境，現實主義

一、流派與主義之間

弗朗西斯·克里斯(Francis Criss)是上個世紀前半葉活躍在美國的英裔美國畫家。他的藝術生涯與多個不同的藝術流派和藝術主張有過交匯與逶迤，從其藝術史風格脈絡為中心的敘述主張來看，是一位游離于流派與主義之間的藝術家。他的作品具有極強的情境性，與社會環境緊密相關，同時又呈現出極端個人化的傾向，在政治與文化氣候，個體城市經驗與工業化大背景、跨文化與身份認同中穿梭與平衡。

因為弗朗西斯·克里斯與歐洲現代主義繪畫的淵源較深，藝術創作面貌呈現出層次十分豐富的景觀，此文關注的時間切片定格在1930-40年代，基于克里斯繪畫作品中仍然以現實主義風格為基調的立場上，分析他另類的，情境性的現實主義表達。

弗朗西斯·克里斯1901年出生于倫敦，4歲時隨父母移民美國，于1917-1921年在賓夕法尼亞藝術學院完成了學院體系內的藝術訓練，之后又在紐約的藝術學生聯盟(Art Students League of New York)①1875年在美國紐約曼哈頓成立的藝術學校，其創立是為了彌補當時國家設計學院課程上面的彈性與種類的不足，希望對藝術愛好者提供一個可以長期進修的場所。與巴恩斯基金會(Barnes Foundation)②美國的一個藝術教育機構與園藝機構，位于賓夕法尼亞州費城郊外。主要收藏印象派與現代主義藝術的作品，包括眾多歐美頂尖藝術家的杰作。完成藝術理論與實踐訓練。對他進行私相授受的專業導師是捷克裔美國畫家簡·馬圖卡(Jan Matulka)③Jan Matulka(1890-1972)，捷克裔美國現代主義畫家，主要繪畫風格為抽象表現主義。。克里斯藝術生涯方興未艾的年代，正是美國社會經歷深刻轉折與變革的20年代到40年代，政治與文化格局因為戰爭的侵擾，遭遇了更多人工塑造的痕跡，處于一種非常態的情況當中，美國聯邦政府的藝術救援計劃(Federal Art Project)④Federal Art Project(1935-43)聯邦藝術計劃是1935-1943年美國政府啟動的一項資助視覺藝術的基金計劃，是由美國公共事業振興署(Works Progress Administration)資助的五項官方聯邦計劃之一，負責人是畫家與藝術史家Holger Cahill.極大地影響了藝術家的創作道路與審美取向，克里斯也曾是該計劃內的藝術家之一。克里斯一生與學院關系深厚，在許多藝術機構與院校都曾擔任教職。

本文所關注的克里斯與現實主義這一藝術創作表現手法之間情境性的千絲萬縷的關聯，乃是架構在20世紀初工業化與城市化以及政治動蕩，戰爭頻發的大背景之下考察的。居住在大都會的藝術家以大都會作為自己創作的母題是司空見慣的事情，但克里斯的創作發想、實踐風格與美學導向都有著不太尋常的線索可循，與他本人的私人經驗有密切的關系。

20世紀30年代前后，正是“美國場景”(American Scene)繪畫達到高潮的時段，這樣一個詞匯并不特指某一種繪畫流派，它是一個松散的描述性詞匯，與之相關聯的是以關心社會現實，以寫實主義為主要表現手法來表達美國本土景象的藝術作品，約定俗成的意義上，它代表了“地方主義”與“社會現實主義”繪畫的總和。其中，這兩類創作主題都屬于美國現實主義脈絡的現代藝術運動，因為其繪畫內容與審美導向傾向于關注現實生活，具有實際的人文關懷的意義，符合當時美國政府戰時與經濟困難時期的意識形態與價值導向，成為當時美國畫壇審美的主流風向。在油畫、壁畫、平板印刷與插圖等不同媒介方面均有體現。簡單的來說，前者的側重點在于美國鄉村主題，而后者的中心母題則是城市經驗。因此，從大的意義上來說，在當時，所有以寫實主義，或者近似寫實主義的敘事性方法對美國景象進行描繪的作品，都可以被歸入到這樣一個話語體系當中。克里斯當然也屬于這樣一個大的范圍，但他作為藝術家的個體特殊性要比作為一個“美國場景”畫家的共性要深刻得多。

自美國獨立戰爭建立自由國家以來，美國的藝術家們就一直企圖在自己的領域訴求屬于自己的藝術話語和藝術身份，這個年輕的，各類異域文化交叉混雜的國家一直都在外來影響與自我定位的兩個向度上進行平衡。對于美國藝術來說，歷史文化積淀更為深厚的歐洲藝術是一個強大的“他者”(otherness；other figure)的存在，使得美國本土的藝術家不得不屢屢側目與瞻望，18世紀與19世紀的美國藝術史的基本景觀就是對歐洲繪畫藝術理念與呈現方式的集體致敬。美國本土藝術家在強勢文化面前的自我歸認經歷了一個漫長的過程，直到19世紀末20世紀初，隨著各國溝通與交流的擴展與加速，美國藝術家在更加頻繁地與歐洲藝術家相遇的過程中逐漸認識到身份的重要，企圖建立完全獨立于歐洲的藝術話語體系。20世紀20年代前后出現的“精確主義”(Precisionism)就是一個十分具有“美國性”的本土美國畫派。需要指出的是，本文語境中的“美國性”并非直指美國藝術中純粹的美國性，而恰恰是經過了眾多雜糅與交叉的“美國性”。精確主義，這個詞首次被提出是在20世紀20年代中期，美國現代藝術博物館的第一任館長阿爾弗雷德·巴爾(Alfred H.Barr)在一次展覽的前言上首次提出了“精確主義”的概念。在某種程度上就是一個各種繪畫流派雜糅之下的混合體，恰恰構成對當時美國社會狀況的隱喻。精確主義借著來自歐洲巴黎如火如荼的現代藝術運動的東風，是美國本土的一場現代藝術運動，緊隨其后的就是現代主義在美國的興起。它的首次出現是在第一次世界大戰期間，在20年代與30年代達到高峰，題材主要是以煙囪、大廈、工廠和機器為主的美國城市景觀。精確主義與歐洲現代主義的諸多藝術流派都有淵源關系，如立體主義、未來主義、超現實主義等藝術流派——或借鑒藝術理念，或化約藝術風格，或移植繪畫技巧，“精確主義”在藝術形式上的多樣性也未能掩蓋其美國內核，一種藝術表達上對實用主義和經驗主義的外化。有趣的是，在日后的藝術史敘述里對各方藝術家當時藝術活動的追溯與尋訪中，很多當時被歸入“精確主義”畫派的藝術家如查爾斯·席勒(Charles Sheeler)、查爾斯·德姆斯(Charles Demuth)、喬治婭·奧·基弗( Georgia O’keeffe)等人都并不認為自己真正處于這個流派當中，這一時期的美國藝術家普遍不認同自己被貼入某一個標簽當中，他們更關注自己要表達的作品的個性化的主題與手法和自己所執的藝術理念，當然，這些人的一個共同點是他們都認同在自己的創作中體現“美國性”的必要，并且十分執著于對自己所認知的“美國性”的表達。精確主義者們不僅是第一批采用選擇性的現實主義風格應用到對于資本性的城市工業環境的簡潔的幾何性描述當中，也引領了美國藝術中一種興趣的復活——民間、通俗藝術的傳統。精確主義者們的繪畫母題往往是具體的物象，力圖呈現對非人化的客觀物象的表現，但其所表達的方式卻又是及其主觀的——排布單調欠缺變化的、輪廓清晰分明的、簡化的與未經調制的色彩中平滑的筆觸痕跡將圖繪性的過程、時間、氛圍與情感以井然的秩序切割開來。

二、個人經驗與藝術史觀念

作為在某種程度上與精確主義的繪畫風格相近似的，甚至一度也被歸于其中的弗朗西斯·克里斯來說，他的作品所表達的主題就更加的疏離與渺遠，在形式與內涵中有著更廣闊的意義和可被發掘的空間。這樣一個空間，正是克里斯在精確主義與超現實主義、古典主義甚至抽象主義等不同風格流派的游走和忖度中獲得的。

超現實主義被正式介紹到美國的契機，是1931年 Wadsworth Atheneum 博物館舉辦的名為“新超級寫實主義”的展覽，展出了49幅歐洲超現實主義畫家的作品，包括達利(Salvador Dali)、基里柯(Giorgio De Chirico)、恩斯特( Max Ernst)、馬宋( Andrew Masson)等人在內。1932年1月，這個展覽又在紐約以另一種形式在Julien Levy Gallery進行了展覽。接下來的幾年里，紐約相繼舉辦了一些超現實主義畫家的個人展覽。其中，Pierre Matisse 美術館十分活躍，1934年做了第一個馬宋的展覽，不過Julien Levy還是展示歐洲超現實主義畫家作品的主要陣地，比如1932年馬克思·恩斯特的展覽和1934年達利的展覽。1936年，紐約現代美術館舉辦了名為“極佳藝術，達達與超現實主義”(Fantastic Art, Dada and Surrealism)的國際展覽，進一步推動了超現實主義在美國的影響，尤其是在青年藝術家中的影響。

在美國現代藝術博物館(MoMA)舉辦的正式國際展覽之前，超現實主義已經在美國被認為是一種特定的繪畫流派而為人所熟知。人們最熟悉的是基里柯的形而上繪畫和達利雖然具有寫實的形而下技巧，卻有著十分抽象與形而上內容的超現實主義繪畫。基里柯早在1927年就于紐約的Valentine 美術館舉辦了他的個人畫展。他安靜的、纏繞心頭的城市場景對那些相對來說不是那么追求激進與怪異的超現實主義幻想式的畫家有更大的吸引力。達利于1934年訪問美國，他也是歐洲第一位訪問美國的超現實主義畫家。

然而超現實主義從歐洲來到美國，也經歷了一番本土化的過程，或者說，超現實主義從歐洲出發，到了美國經歷了一個“美國性的地方化階段”。20年代起發端于歐洲的超現實主義是一場涉及了文學、美術、電影、音樂、社會理論等不同領域的，關乎形而下的藝術創作層面與形而上的哲學與藝術理念層面的影響深刻的現代藝術運動，之后又因為法國詩人與文藝評論家安德烈·布呂東(Andre Breton)的再定義，與弗洛依德的心理分析方法發生關聯而以關注性與幻想的主題為典型母題。當超現實主義傳入美國，它立刻進入美國的社會語境而發生了話語表達的轉換，美國畫家與超現實主義的關聯多表現在借用超現實主義的表現手法來關注社會問題，表達出批判的態度。因此從某種程度上說，美國化的超現實主義是一種“社會超現實主義”。*有關“社會超現實主義”(Social Surrealism)的說法，可以參照Ilene Susan Fort的文章American Social Surrealism.發表于Archives of American Art Journal,Vol.22.No.3(1982),pp.8-20.

克里斯1917年到1921年在費城美術學院學習。一位批評家認為克里斯是“一位裝飾性的現實主義者”，“他以明快的色彩潤濕他的構圖，就好像立刻將他選擇創作的對象從確鑿的單調與沉寂中拉了出來”*"In Gallery and Studio," Philadelphia Inquirer, April 16, 1933, AAA, roll N70-34, frame 795.。1933年，克里斯在他的家鄉費城的梅龍畫廊也舉辦了一次個展，1937年，弗朗西斯·克里斯在他于惠特尼美術館年展中舉辦的名為“為什么是線條”(Why the Line)的展覽中中被認為 “進入了一種巧合中的精確主義”這樣一個評價，直接暗示了20世紀30年代這位藝術家獨一無二的將精確主義和社會超現實主義表現手法結合在一起的傾向。在所有這些作品當中，最引人關注的就是《艾士多站》(Astor Place)這幅作品，其描繪的地點是一處歷史遺跡，曾經被稱作藝術街區，就在克里斯居住的紐約市中心西九街的旁邊。1933年，惠特尼美術館得到了這幅作品，并將之放在了最近收入的一些作品的展覽之中。批評家們攻擊的中心是這幅作品似乎在蔑視約定習俗的社會分層，發現它處在“警戒線”中，而“不是真正的超現實主義”，*Dorothy Grafly, "The Whitney Museum's Biennial," American Magazine of Art 26 (January 1933): 5.同時，這件作品被認為是“一個十分簡潔與明確的優秀作品，因為它幾乎排除了任何情緒化的表達，并且通過可以被理解的，有著鮮明設計感的抽象性，將接近于超現實主義的風格轉譯成為了客觀性的世界。”*"Whitney Museum Opens Show of 1932 Acquisitions," New York World Telegram, January 14, 1933, AAA, roll N70-34, frame 813.《艾士多站》中描繪紐約城市場景干脆冷峻的線條，樸素的幾何形體以及作品純凈平面的色彩又使人們輕易地將它同精確主義聯系起來，使人想起另一位游離于超現實主義與精確主義之間的藝術家喬治·奧特(George Ault)*George Ault(1891-1948)，美國畫家，與精確主義繪畫保持松散的關系，同時受到超現實主義與立體主義的影響。的作品。盡管如此，奧特的典型的空無一人的精確主義的對街道景觀的表現方式，與克里斯《艾士多站》中以古典的樸素、近乎超現實的穿著黑衣的修女的表達方式也是十分不同的。這種明顯的構圖上的風格說明了克里斯如他的同代人皮特·布魯姆(Peter Blume)*Peter Blume(1906-1992),美國畫家，雕塑家，創作手法跨度極大，涉及民俗藝術，精確主義，巴黎式立體主義與超現實主義。一樣，將精確主義帶入了20世紀30年代的另外一個方向，就是超現實主義。一位批評家這樣評價，克里斯的《艾士多站》是“超現實主義入侵的證據”，而且布魯姆對世界的光的表達就是我們在當代美國繪畫中看到的超現實主義者影響的最好的例子。這幅作品也出現在了他本人在紐約當代藝術美術館的第一次個展的索引目錄的封面上，被褒獎為“為美國風景的觀看開發出了一種清新的新傳統”。*Foreword, Francis Criss (New York: Contemporary Arts Gallery, 1933), n.p

三、繪畫形式與主題訴求

1934年，克里斯申請約翰·古根海姆紀念基金，希望赴歐洲考察古典主義繪畫。他邀請查爾斯·席勒為他撰寫推薦信，在席勒的推薦信中，他贊許了克里斯作品中清晰直接的理念以及他作品的執行性。克里斯還得到了來自其他藝術批評家的推薦，包括劉易斯·芒福德(Lewis Mumford)，他細致準確地將克里斯的作品與席勒的作品進行了對比，認為克里斯的作品實現了一種更高的想象力水準。在這個申請中，克里斯表達了他想要研究意大利早期繪畫作品的意愿，文藝復興時期的藝術家，當代的歐洲畫家，以此實現他在濕壁畫上的目標，申請直接以白灰泥作畫。他將自己最終的目的界定為“一種對于設計的實在的研究，它在風景畫與基本繪畫結構上的廣泛運用，對于建筑式輪廓的明晰性的品位；對于自然光的使用，對實現簡明性與精確性的追求；一種安排空間秩序的能力。”*Foreword, Francis Criss (New York: Contemporary Arts Gallery, 1933), n.p所有這些品質都與現當代美國濕壁畫的創作意圖相一致。成功通過申請之后，克里斯于1934年來到歐洲。在歐洲期間他創作了《佛羅倫薩的早晨》《佛羅倫薩和法西斯主義》。在克里斯最為人熟知的作品中，反法西斯主義是他最為主要的政治性表達，同時他也是第一批以類似超現實主義的風格表達反法西斯情緒的藝術家之一。佛羅倫薩鎮廣場的空曠以及沒有頂部的鬧鐘，荒涼的光線以及戲劇性的陰影，這種疏離感讓人聯想到20世紀早期意大利畫家基里柯的鄉愁場景的表達。克里斯對于空曠城市街道和基里柯的深度透視的興趣在之后被阿爾弗雷德巴爾指出，被認為是他對精確主義做出的浪漫主義式的貢獻。事實上，克里斯對濕壁畫的興趣是他來到國外游學的初衷，在舉國大蕭條的年代,他和其他一批藝術家的訴求是相同的。盡管事實上克里斯并沒有通過濕壁畫媒介的創作實現自己的藝術抱負，克里斯從1935到1939年被聘為紐約市WPA項目的指導老師與壁畫創作者。他是1936-37年位于布魯克林的Williamsburg Housing項目被選中的12位藝術家之一。紐約市負責壁畫創作的激進派負責人布爾戈耶·蒂勒(Burgoyne Diller)爾*Burgoyne Diller(1906-1965)，美國抽象畫家，以繪畫作品中的直角幾何性圖案最具典型性。認為克里斯是“這個國家主要的抽象畫家之一”。*Burgoyne Diller, "Abstract Murals," in Francis V. O'Connor, Art for the Millions: Essays from the 1930s by Artist and Administrators of the WPA Federal Art Project (Greenwich, Conn.: New York Graphic Society, 1973), p. 69. For Criss's years of WPA service, see p. 273

然而，克里斯并沒有參加1936-1937年為抽象藝術家們舉辦的展覽，這些藝術家們覺得他們很大程度上被美術館人員、畫商以及批評者所忽視，因為他們譴責抽象繪畫是異域的、復制性的以及落后于潮流的。克里斯也沒有出現在1935年惠特尼美術館舉辦的抽象繪畫展覽上(盡管這次展覽包括了其他具有半抽象性質的精確主義藝術家的作品，比如奧特、哈特利、約翰·馬林、基弗、馬圖卡)克里斯自外于這些人的行為說明了他拒絕被貼標簽的態度。值得注意的是，克里斯加入了30年代的另一個組織，它是以集體的活躍性聞名的。1934年，他出現在了Reed俱樂部的年度展覽中，“藝術中的社會性趨勢”*"John Reed Club," Philadelphia Ledger, April 15, 1934, AAA, roll N70-34, frame 781. For more on the John Reed Club, see Doss, Benton, Pollock, and the Politics of Modernism, p. 113, and David Shapiro, Social Realism: Art as a Weapon (New York: Frederick Ungar Publishing, 1973) pp. 18 - 22, 51 - 53, 66 - 67。此外，他還是美國藝術家委員會的一員，它的主旨是1936年戴維斯發起倡議的一個左翼群體“與所有群體協同起來，一起對抗戰爭與法西斯主義”*"Call for the American Artists' Congress," quoted in Matthew Baigell, Artists against War and Fascism: Papers of the First American Artists' Congress (New Brunswick, N.J.: Rutgers University Press, 1986), p. 48. For more information, see Susan Noyes Platt, Art and Politics in the 1930s: Modernism, Marxism, Americanism (New York: Midmarch Arts Press, 1999), pp. 72, 153ff.。克里斯對這個組織的參與說明了他對于這個時期在藝術與文化上的普遍意義上的民族身份的追尋；然而，這更像是他通過加入這個組織的自由式的使命來避免“任何狹隘的民族性的藝術態度”*Foreword, Second Annual Guest Exhibition, 1932, AAA, roll N70-34, frame 807.。這個組織中的成員還有威廉·格魯普(William Gropper)、莫斯(Moses)、拉斐爾·索約(Raphael Soyer)、伊莎貝爾·畢肖普(Isabel Bishop)，以及克里斯的好朋友、現代主義雕塑家柴姆·格魯斯(Chaim Gross)。1938年，克里斯與格魯斯和戴維斯參加了為猶太文化舉辦的第一個自由世界聯盟的展覽，這是為了對抗反猶太情緒組織的。如克里斯之后所說，“藝術家，是生氣勃勃的人，選擇居于生活的中心——而不是遠離它。”*One Hundred Contemporary American Jewish Painters and Sculptors, with essay by Louis Lozowick (New York: YKUF Art Section, 1947), p. 42.

克里斯藝術生涯的轉折點是在1940年，當他開始從事一些商業性的藝術創作來維持生計。這一時期他的產量有所減少，克里斯最終在50年代回到了全職進行藝術創作的時期。60年代期間他做了一些點彩畫法的嘗試，與此同時還有一些基于棱鏡并置的臉部的拼貼——來自于一些照片與報紙上的裁剪。在他藝術生涯的晚期，克里斯將藝術教育的主題與他的繪畫哲學結合在一起，他稱之為“我生活的使命”。*ibid., frame 45. See also frames 7 - 123.在一篇名為“紐約的窗戶——一位藝術家的所見”中，克里斯提到了“詩意的藝術家重建了現實，被遺忘的窗戶……沒有人可以擁有……以一瞥換以榮光。”在他最好的作品中，克里斯得到了一個單獨的現實主義與抽象的結合，提供了一種發人深省的觀察，進入到一種廣泛且有深度的重構美學性現實的層次中。

作為20世紀30-40年代一位游離于各種藝術流派與主義之間的藝術家樣本，克里斯與歐洲古典主義繪畫，現代主義藝術范疇內的立體主義、未來主義、超現實主義、抽象繪畫等藝術流派之間的姻緣關系恰恰說明了，藝術家的創作實踐與藝術史敘事之間的悖論，如果我們僅只參用藝術史的慣性敘事，那么克里斯恐怕只是一個游離于各種流派與主義之間而從未進入主流話語體系的邊緣畫家，然而這對于專注表達個人經驗的個體藝術家與整個藝術史敘述來說都是粗暴與不公的，這種生硬的切分無疑會遺漏掉許多散落在主流藝術體系之外的值得關注的藝術家與藝術作品。然而這些貼在藝術家身上的歷史性標簽，恐怕是他本人不甚關心的，不那么重要的事情。

(責任編輯：劉德卿)

10.3969/j.issn.1002-2236.2017.03.015

2017-01-03

聶皓雪，女，中國美術學院在讀博士生，研究方向：歐美現代美術史論。

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1002-2236(2017)03-0078-05