中國當代油畫寫生偏論

段飛

（四川音樂學院 成都美術學院，成都 610503）

中國當代油畫寫生偏論

段飛

（四川音樂學院 成都美術學院，成都 610503）

寫生是一個寫實畫家必須恪守和堅持的基本視覺邏輯和工作方式。對寫生重要性的認識如果不進入到西方繪畫觀看邏輯及其所屬的視覺文化的層面，則可能會停留在對寫生和寫實繪畫認識的表面。在這個邏輯當中，所謂繪畫就是：把直接觀看到的對象（而非圖像）轉換成畫面。換句話說，全程被動依賴圖片制作出的所謂寫實繪畫其實不是繪畫，至少是“可疑的繪畫”。西方美術史繪畫樣式演進背后的邏輯根源是觀看方式的改變以及對觀看方式所做出的種種思辨和挑戰，而不應該是為“樣式而樣式”的結果。因此，回到現場直接而誠懇的觀看的重要性就不言而喻了。文章試圖針對近年中國當代寫生熱潮中存在的對西方繪畫傳統觀看邏輯的忽略，以及普遍的樣式化、色彩的簡單化和片面追求筆墨意趣的民族化訴求等現象做出自己的反思。

觀看；色彩；筆墨

引言

寫生是西方寫實繪畫傳統最基本的工作方式和視覺邏輯，美術史上的那些傳統寫實的經典名作無一不是基于寫生并結合適當的想象。從西方繪畫的觀看邏輯來講，所謂繪畫就是把直接觀看的對象轉換為畫面，這種繪畫與寫生的關系是如此的天經地義。然而，當社會發展進入了圖像時代，繪畫的意義和功能便被圖像文化重新界定和篡改（其中也包括用中國傳統繪畫的圖式和筆法對油畫寫生的篡改），甚至人們的觀看方式和觀看習慣也已經被圖像悄悄改變和塑造過，我們對繪畫的思考也就必然多了一個與圖像的關系問題，理解和認清二者的關系，或許能幫助我們重新認識、思考關于繪畫的美學，避免將寫生乃至寫實繪畫的品質降格為照片化的圖像效果。

一、筆墨意趣與色彩的簡單化傾向

在西方傳統繪畫的價值系統中，造型、色彩、構圖、材料四大要素缺一不可，色彩與造型構成寫實繪畫傳統的兩大基石和豐厚的遺產，那種純凈飽滿的色彩強度和暗部通透明凈而性質分明的色彩乃是油畫的血肉，色彩之于寫生研究絕對是重中之重，如有所損傷和削弱，油畫的品質就大打折扣。當代中國式寫生的普遍傾向是色彩強度讓位于筆墨意趣，要么為呈現民族化訴求，要么追逐樣式化的某種似是而非的所謂成熟性和完整性，對于寫生品質其實是一種損傷，對于寫生研究的要義實則是一種誤解。任何過度妨礙現場觀看純粹性的諸如樣式、風格、效果等帶有經驗主義色彩的先入為主都應該在寫生中予以克服和反思，讓寫生的體驗真正成為一種冒險和挑戰，一種帶有視覺陌生感的本能體驗。因此當我每次看到梵高、塞尚的寫生作品時都會被那種質樸厚重、純粹誠懇的品質所打動。

如果對筆墨意趣的追求成為中國藝術家的某種集體自覺或個人趣味本無可厚非，但這種趣味或許不應放大到形色讓位于筆墨的程度，我們應該知道在寫生當中以書寫式的筆法準確把握形色關系是極有難度的，因為這樣的筆法沒有多少可以做形色修改和調整的余地，為了某種效果和氣息的流暢，色彩則退而求其次，讓位于筆墨。西洋繪畫語言系統中的色彩強度、張力和反復堆砌、塑造所形成的材料的物質感、分量感讓位于中國繪畫傳統語法的書寫和筆墨，這不能不說是一種語法的錯位或者說是一種簡單的嫁接。所謂油畫民族化，是否既存在對油畫理解的簡單化和一廂情愿，又缺乏對中國傳統繪畫精神的深刻領悟？筆者對油畫民族化命題也經歷過由認同到反思與質疑的過程，這個命題既在繪畫中存在觀念先行的問題又缺乏對兩種不同的造型系統認識的深刻性。

當然，西方繪畫系統也是追求“筆墨趣味”的，但那是另一個系統，這里我們不妨借用一下“筆墨趣味”這一本土概念。顯然西方繪畫的所謂“筆墨”跟書法扯不上什么關系。巴洛克繪畫的大師們繼承了文藝復興已經高度成熟的寫實成就，不再滿足于繪畫對現實亦步亦趨的再現功能，“他們的繪畫不再是色彩仔細塑造的素描”①，在繪畫中自覺或半自覺的發掘筆法、材質、肌理的抽象意味與秩序感并將其美感發揮到極致，在言說物象的同時言說繪畫。例如西班牙的委拉斯凱茲、荷蘭的倫勃朗和哈爾斯，是他們開啟了后輩大師自由揮灑筆墨的先河，而印象派的大佬馬奈又將這種快意堆砌的筆法推向另一個極致：堆砌本身（即筆墨）的快感被放大甚至成為目的,不再為“狀物”，筆墨快感本身成了內容，“是馬奈使繪畫翻身，將繪畫的快感，將材料與手段的逞能認作頭等要緊、頭等快活的大事”②。這便是歐洲寫實繪畫追求筆墨的典型例證。然而這種筆墨雖與中國繪畫的筆墨在抽象意義上法理想通，卻分屬不同的繪畫譜系，前者對應于物質感、分量感和超越再現羈絆又不脫離寫實再現技術邏輯的繪畫演進系統；后者自始至終直接對應于書法所提供的形式邏輯和美學規范。兩個繪畫系統的“筆墨”法理雖通而深層次的文化根源和思想基礎卻相去甚遠，一個是再現的、物質的、邏輯的、實證的、科學理性的，另一個的最高原則是抽象的、精神的、唯心的、參悟的、程式化的。

二、經驗主義與樣式化傾向

經驗主義與樣式化可以顯示個人風格，增強畫風的識別性，但它的觀念先行有損于觀看與感受的純粹性。本文提到的“觀看純粹性”是一個相對的概念，是相對于圖像而言的現場觀看，看現場自然比看照片來得直接而純粹；排除“先驗”的觀看自然比經驗主義和樣式主義的眼光更具體而真切，只是需要補充說明的是：在絕對的意義上，并沒有純粹的觀看。

當我們帶有樣式主義和經驗主義的眼光去選擇寫生對象，必然會去尋找熟悉的符合某種樣式和經驗的對象而過濾掉大量真實具體、同樣值得提取的視覺信息，而這些信息可能是幫助我們突破慣性化觀看方式，追求視覺陌生感的創作靈感的誘因。以畫面形式感為例，當我們在常規的比如學院式的寫生系統當中會十分強調對寫生對象形式元素的提取，必然會訓練以某種形式法則的眼光去尋找、處理和發現現實的對應物，在這個系統中這種對應是合理而必要的，合理運用形式法則對于觀察方式和組織畫面的訓練也是十分有效的。但如果畫家的觀看在訓練中不自覺的帶上了樣式主義的痕跡并誤解為是對形式法則的運用，就容易屏蔽掉其他的視覺信息而掉入某種特定趣味當中。對形式法則的運用應該讓我們具有更加強烈的對繪畫的好奇心和發現能力而不是停留在某種樣式和趣味當中。有沒有突破這種趣味和視覺方式的法門呢？應該是有的，那就是對觀看的反思。西方繪畫每種樣式演變的背后無一不是由觀看方式的改變甚至是顛覆所推動的。試想如果沒有觀看方式的顛覆和超越，我們哪里看得到在當年法國的沙龍趣味之外還有印象派那樣顛覆傳統、斑斕多變、氣息酣暢的外光色彩。沒有塞尚的視覺啟迪，又如何能推動現代藝術的種種試驗與解放？因此，“觀看”才是繪畫工作尋求突破和超越的思考基點和邏輯起點，對觀看本身的思考其實就是對經驗主義和樣式化最好的克服和反思。

三、外光研究蛻化為圖像生產的傾向

我們生活在一個圖像的時代,生活中充斥著各種各樣的圖像：照片、視頻、平面媒體等。人們是在圖像的包圍中成長、娛樂并獲取信息，不知不覺中圖像其實塑造和改變了我們的觀看方式和觀看習慣，例如：人們習慣了光滑的平面感而不習慣繪畫的筆法、痕跡和物質感；習慣了攝影的那種簡單的色彩關系而看不懂繪畫中那些豐富飽滿的色彩層次和微妙變化等等。然而對于一個畫家特別是具象的寫實畫家來講，由圖像所帶來的系列觀看問題是畫家必須嚴肅思考的，否則有可能導致我們的繪畫工作由于大量甚至是全程的圖像參與而在繪畫邏輯上不能成立。當然，圖像給繪畫帶來挑戰的同時也帶來機遇，當代繪畫面對圖像挑戰可能大致有兩種走向：其一，親近、利用圖像。以圖像、圖像與繪畫之關系為研究對象或主題進行各種視覺試驗與探索，其二，與圖像保持界限與距離，堅持繪畫的觀看純粹性。而要保持后者的觀看純粹性就必須回到寫生現場，回到繪畫之所以是繪畫的基本方式上去。外光寫生就給畫家提供了無限鮮活而豐富的色彩感受和無窮無盡的可能性。尤其在圖像時代是畫家保持色彩敏銳和克服圖像化觀看習慣的根本工作方法，然而基于前面所提到的樣式化等問題，大量的戶外寫生被改造成在畫室外進行的另一種圖像生產，圖像的影響之大由此可見一斑。現場的感受與情緒，色彩的變化與張力，方法的實驗性與可能性都不再重要，變成了十拿九穩的某種圖式的可疑的成熟性和完整性。繪畫的純度和張力就被打了折扣，現場的寫生和外光的研究也隨之失去了意義。

四、總結

寫生是一個畫家工作的常態和必須堅持的基本修行方法，當這種工作方式經過形色關系的簡化和樣式化、圖像化的改造之后，把本身既艱難又麻煩同時趣味橫生、氣局飽滿的寫生過程蛻變成一種卓有成效的圖像生產方式以便進入商業化運作，對畫面本身的糾纏和繪畫品質的追求似乎已經不再那么重要，對數量、速度、樣式和商業利益的追逐變成了能力，迫使畫家將工作的重心和興趣點由繪畫本身轉向了其他，繪畫的品質自然就打了折扣。

西洋繪畫傳入中國已百年有余，其深厚的寫實傳統乃至整個西方視覺文化及其大量著述并沒有被整體性的加以系統的研究、介紹、學習和閱讀，加之美術館始終被印刷品取代，寫生長期被照片取代，藝術的生長自由和無為而為被行政化和商業化取代，以及消費娛樂時代的浮躁和冒進涌現出各種大躍進式的突破和創新，成就一片繁榮，卻只是停留在玩弄樣式的層面。■

注釋：

① 貢布里希.藝術的故事[M].南寧：廣西美術出版社，2008：400.

② 陳丹青.紐約瑣記[M].桂林：廣西師范大學出版社，2007：108.

[1] 約翰·伯格.觀看之道[M].第三版.桂林：廣西師范大學出版社，2015.5.

[2] 貢布里希.藝術的故事[M].南寧：廣西美術出版社，2008.

Contemporary Chinese Oil Paintings

DUAN Fei
（Sichuan Conservatory of Music Chengdu Academy of Fine Arts,Chengdu 610503,China）

Sketch is a basic visual logic and working way that must be abided by and persisted by a realistic painter. The understanding of the importance of sketching, if not entering into watching logic for Western painting and the level of the visual culture to which it belongs to, may also remain on the surface of the understanding of sketching and realistic painting. In this logic, the so-called painting is converting the direct view of the object (rather than the image) into a picture. In other words, the so-called realistic painting, which is passively dependent on the picture and is produced in the whole process, is not the painting, at least the "suspicious painting". The logical roots behind the evolution of the Western art history are the changes in the way of viewing and the speculation and challenges of the way they are viewed, rather than the result of "style and style". Therefore, the importance of returning to the scene directly and sincerely is self-evident. This paper attempts to make a reflection on the chinese contemporary neglect of the traditional view of western painting in sketch of writing, the generalization of style, simplification of color, as well as the one-sided pursuit of nationalization of pen and ink in recent years.

watch; color; ink

Internet :www.artdesign.org.cn

檢 索 :www.artdesign.org.cn

J204

A

1008-2832（2017）12-0126-03