詩畫結(jié)合的中國畫

◇ 杜雨霞

詩畫結(jié)合的中國畫

◇ 杜雨霞

中國畫是融詩文、書法、篆刻、繪畫于一體的綜合性藝術(shù)，這是中國畫獨特的藝術(shù)魅力。中國畫與詩的結(jié)合，不僅豐富了畫面的藝術(shù)表現(xiàn)形式，同時也有助于補充和深化繪畫的意境，是畫家借以表達感情、抒發(fā)個性、增強繪畫藝術(shù)感染力的重要手段之一。這種具有鮮明的民族特色，形式獨特、內(nèi)容豐富的繪畫形式，是經(jīng)歷了相當(dāng)長的歷史進程而逐漸形成的。

題畫詩的出現(xiàn)首先促成了畫與詩的融合。清人沈德潛在《說詩晬語》中說：“唐以前未見題畫詩，開此體者老杜也。”遂將杜甫奉為題畫詩的開山祖。查閱畫史，其實早在漢代畫功臣烈士像時，為表彰其功勛，存乎借鑒，題畫便已應(yīng)運而生。如《漢書·蘇武傳》載：“漢宣帝甘露三年，單于始入朝，上思股肱之美，乃圖畫其人于麒麟閣，法其形貌，署其官爵姓名。”可見，漢代壁畫上已是有圖有題，只不過當(dāng)時是以“題榜”的形式存于畫上，古人謂之“左圖右史”。這種表現(xiàn)形式在漢代的畫像石中也能看到，如武梁祠畫像石。題榜可以說是題畫詩的濫觴，而清人沈德潛所謂“開此體者老杜也”也并非無緣由。縱觀漢魏至唐，唐代明確標(biāo)明“題畫”的詩數(shù)量漸多，特別是以杜甫為代表的題畫詩對后世影響深遠。然而杜甫是其中代表而絕非開創(chuàng)者，因為史料可查早在杜甫之前，就已有題畫贊、題畫詩，但尤以杜甫最具代表性。清人楊昌際就有句曰：“題畫詩沉郁淋漓，少陵獨步，自后作者，凡遇珍玩碑碣，多師其意。”杜甫的題畫名篇《戲題王宰畫山水圖歌》就深受后人推崇，其詩曰：“十日畫一水，五日畫一石；能事不受相促迫，王宰始肯留真跡。”“十日畫一水，五日畫一石”，如不是對畫家藝術(shù)創(chuàng)作有深切的了解，是不可能對繪畫創(chuàng)作的甘苦及規(guī)律說得如此入木三分的。題畫詩在唐代得到很大的發(fā)展，像李白、王維、白居易這些著名詩人都有題畫詩傳世，甚至一些帝王也熱衷于此。據(jù)《唐朝名畫錄》載，畫家程修畫竹幛于文思殿，文皇見了也題起詩來，曰：“良工運精思，巧極似有神；臨窗時乍睹，繁陰合再明。”他不僅自己題詩，還下詔要當(dāng)時在朝學(xué)士都奉和，可見唐代題畫詩的盛行。

題畫詩的出現(xiàn)為畫與詩的融合創(chuàng)造了條件，只是這與后來畫家自己直接在畫上題詩，構(gòu)成畫面有機的一部分，成為畫家自覺的藝術(shù)追求還是兩回事，像唐代盧鴻、王維那樣自題自畫的士大夫畫家是絕少的。題畫詩的真正興盛與文人畫的發(fā)展密不可分。文人畫的繪畫主體為既精于詩書，又擅畫的文人。在宋代蘇軾、米芾等文人的大力倡導(dǎo)下，詩畫融合的藝術(shù)形式日臻絢爛多彩。

以詩入畫也推動了詩畫的結(jié)合。從所知資料來看，南北朝時期顧愷之的一系列作品即是以詩入畫，如《女史箴圖》取材于西晉張華的詩篇，《洛神賦》則是從曹植的同名詩篇演繹而成，可算是最早的詩意畫。這種形式在北宋時期得到了長足發(fā)民。《林泉高致》中有郭熙“嘗所誦道古人清篇秀句，有發(fā)于佳思而可畫者”的記載，《宣和畫譜》中亦記錄有郭熙《詩意山水圖》，最可靠的記載則是徽宗時代畫院“如進士科下題取仕”，即以詩為試題來考聘宮廷畫師，如出題“亂山藏古寺”，中選者畫荒山中露出佛寺的幡竿而不畫出佛寺，以表現(xiàn)藏于深山的意境；“竹鎖橋邊賣酒家”，畫橋頭竹林中挑出的酒旗，而不露酒館；“萬綠叢中一點紅”更別出心裁地畫綠樹掩映的高樓窗口有一紅衣女子倚欄眺望。如此命題還如“野水無人渡，孤舟盡日橫”“踏花歸來馬蹄香”等。從當(dāng)時的標(biāo)準(zhǔn)來看，乃是注重畫家對詩的體會是否真切，畫的意境能否與詩的意境融為一體。這種畫與詩的結(jié)合，雖然還不是畫家自題自畫“詩畫一體”的完全形態(tài)，但畫與詩的不解之緣到北宋已經(jīng)完成。

畫與詩在藝術(shù)精神和創(chuàng)作意境上的完全融合，是詩畫融合的第三個階段。將畫與詩在精神上的結(jié)合把握得最精準(zhǔn)的，當(dāng)推北宋時期以蘇軾為代表的幾位文人書畫家。蘇軾以一個目光深邃、胸襟宏闊、富于哲理的詩人眼光去審視繪畫，對繪畫的許多卓見對后世產(chǎn)生了深遠的影響。他提出“士人畫”概念，認(rèn)為繪畫并不是簡單地描摹物象，更重要的是要具有詩的品格和意境，并有具體描述：“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到，乃若畫工，往往只取鞭策皮毛，槽櫪芻秣，無一點俊發(fā)，看數(shù)尺便倦。”他極為推崇王維之作：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。”對繪畫明確提出了一個“畫中有詩”的審美標(biāo)準(zhǔn)，大力倡導(dǎo)詩畫的融合，另如“詩畫本一律，天工與清新”“古來畫師非俗士，摹寫物象略與詩人同”“詩不能盡，溢而為書，變而為畫，皆詩之余”“少陵翰墨無形畫，韓幹丹青不語詩”等。把“無形畫”和“不語詩”相提并論，完全打破了兩者之間的非可比性，使之達到可以互相換位的程度，這就使繪畫突破習(xí)見之樊籬，進入一種更富創(chuàng)造性的新階段。其實“詩畫一律”在宋代并不是一個孤立的聲音，許多文人都有類似的說法，黃庭堅在《次韻子瞻子憩寂圖》中稱贊李公麟是“李侯有句不肯吐，淡墨寫出無聲詩”，是說李公麟把胸中的詩，不是用詩句說出來，而是用淡墨把它畫出來了。在他看來，李公麟的畫本質(zhì)上是詩。正是由于蘇軾、黃庭堅等文人的極力推崇，使得“無聲詩”成為后人稱謂繪畫的代名詞。這種在本質(zhì)精神上對中國詩畫的把握，再加之蘇黃等人在詩壇上、畫壇上所具有的重要地位和影響，對詩畫精神、意境以及形式上的進一步融合，起到了理論基礎(chǔ)和推波助瀾的雙重作用。正因如此北宋末期徽宗畫院的作品中已出現(xiàn)用詩、書、畫共同組成畫面的作品，就不足為怪了。

談到此，我們不能不說如果沒有書法這一媒介，畫和詩的融合是達不到水乳交融的境界的，書法實際上成為了詩畫在畫面上結(jié)合的一個關(guān)鍵因素。畫有畫風(fēng)，書有書風(fēng)，把詩書寫到畫面上并與畫合二為一，不僅要求詩畫的意境相通，更要求書風(fēng)和畫風(fēng)的一致。在畫面上直接題詩的風(fēng)氣是在元代開始興盛的。這里面起主要作用的是趙孟頫、“元四家”等，究其原因，不外乎題畫詩經(jīng)唐宋人的探索已經(jīng)成熟，詩畫為一的觀念也已形成，且元代著名畫家又多是兼善詩、書、畫的，故而自畫自書的形式便十分普遍。明清兩代文人更是善于此道，恪守了詩畫融合的傳統(tǒng)。

（作者單位：中央財經(jīng)大學(xué)文化與傳媒學(xué)院）

責(zé)任編輯：劉光