略論《林泉高致》的山水畫美學觀及其畫史地位

吳建軍

略論《林泉高致》的山水畫美學觀及其畫史地位

吳建軍

《林泉高致》為北宋年間論山水畫創作思想和方法的重要著作。郭熙在《林泉高致》中提出的山水畫創作和審美方面的觀點一直貫穿于后世山水畫的創作中，可以說標志著中國山水畫體系進入成熟階段。研究《林泉高致》的山水畫審美思想可為當今山水畫創作和技法、思想及其美學的研究提供重要的參照。

郭熙；林泉高致；山水畫；美學觀；畫史地位

1.郭熙父子與《林泉高致》

《林泉高致》為北宋年間論山水畫創作思想和方法的重要著作。作者郭熙為北宋年間宮廷畫家。《林泉高致》一書是郭熙之子郭思對其父繪畫思想的整理和總結。郭熙在《林泉高致》中提出的山水畫創作和審美方面的觀點一直貫穿于后世山水畫的創作中，可以說標志著中國山水畫體系進入成熟階段。因此，《圖畫見聞志》贊其“今之世為獨絕矣”。北宋末年御府編纂《宣和畫譜》時謂郭熙“獨步一時”。同時，《林泉高致》成為當今研究山水畫技法、思想及美學的重要典籍。

郭熙師法李成，善畫山水寒林。進入御書院[1]作畫，被授予“御書院藝學”。后因作《春雨晴霽》屏風畫被授予“待詔”，接著又被授予“翰林待詔直長”。神宗年間宮廷中大部分山水壁畫由其創作，《石林燕語》《蔡寬夫詩話》等文獻記載“禁中官局多熙筆跡”“兩省及后省、樞密、學士院皆郭熙一手畫”。 《林泉高致》是在其繪畫實踐的基礎上產生的。郭熙在《林泉高致》中提出的“身即山川而取之”“林泉之心”“三遠”“四可”的山水畫法則，具有深遠的意義和影響。

2.《林泉高致》成書的社會時代背景

“林泉之心”在老子思想中已經有了萌芽。老子《道德經》曰：“滌除玄鑒，能無疵乎？”即清除掉個人欲望，放下得失，以一顆如鏡子般明凈透亮的心去實現對道的關照。莊子繼承老子哲學，提出“心齋”“坐忘”，指明審美時的心理狀態。魏晉南北朝時期，宗丙提出“澄懷味象”“澄懷觀道”，只有心靈澄明才能真正進入對審美對象進而對道的關照。繼而，唐代詩人劉禹錫曰：“虛而萬景入。”進入北宋年間，蘇軾也作詩道：“靜故了群動，空故納萬鏡。”因此，郭熙提出“林泉之心”是繼承了前人的美學理論，從而應用于山水畫的創作和審美中。

《林泉高致·山水訓》里記載郭熙“少從道家之學，吐故納新，本游方外。家世無畫學，蓋天性得之。遂游藝于此以成名。”由此可知郭熙進入朝廷之前受到道家思想的影響。郭熙生活的北宋正好是士大夫活躍于政壇，并且文人畫開始嶄露頭角的時代。雖然身為宮廷畫家，但郭熙與士大夫如文彥博、黃山谷、晁以道、蘇軾、蘇轍等人頻繁交游，其思想與文人有許多相通之處。一方面，郭熙繪畫思想受到文人士大夫的影響；另一方面，又在某種程度上體現了文人的繪畫理念。他出于生活理想和對山水自然的濃厚興趣從事山水畫創作，在畫論和創作上都獨步一時，處處體現著濃重的文人士大夫情懷。

同時，中國繪畫題材在北宋也發生了變化。郭若虛在《圖畫見聞志》中論道：“若論佛道、人物、士女、牛馬，則近不及古；若論山水、林石、花竹、禽魚，則古不及近。”承擔著“助人倫，成教化”功能的人物畫地位下降，以悅性暢神為旨的山水花鳥成為最重要的題材。在此時期，郭熙的《林泉高致》正好成為山水畫創作的源泉和根據。顧愷之謂人物畫要傳神，郭熙強調山水畫更要體現山水的內在精神。

3.《林泉高致》中的山水畫審美觀

《林泉高致·山水訓》一開頭就提出“君子之所以愛夫山水者，其旨安在？”“直以太平盛日，君親之心兩隆，茍潔一身出處，節義斯系，豈仁人高蹈遠引，為離世絕俗之行，而必與箕穎埒素黃綺同芳哉！”“然則林泉之志，煙霞之侶，夢寐在焉”，“此豈不快人意，實獲我心哉，此世之所以貴夫畫山之本意也。”這一段提綱挈領地指出山水畫被看的對象是君子，君子要輔佐君王，不離開朝廷又能游覽山水的途徑就是通過“山水畫”。“坐窮泉壑”體現的正是文人借山水畫從而與道同一的思想。

在此前提下，郭熙提出：“看山水亦有體，以林泉之心臨之則價高，以驕侈之目臨之則價低。”創作和欣賞山水畫時要有一顆“林泉之心”。林泉之心，萬慮消沉，而到達“胸中寬快，意思適悅。”意思為作畫時去掉功利得失，不為取悅君王，不為賣個好價，不為炫耀技法，只為體現自己的理想情趣。士大夫欣賞山水時可以通過山水畫洗滌內心，獲得精神的潔凈和解脫，使自己達到審美的酣暢和解放，進而到達對更深層次的道的領悟。對于作為觀道媒介的山水畫應該如何創作的問題，郭熙做了非常詳細的闡述，如“身即山川而取之”，要親身體會，直接關照。他認為強調天下名山巨鎮奇絕神秀，“莫可窮其要妙”，所以要“飽游飫看”，要所養擴充，所覽純屬，所經眾多，觀察不同季節、不同氣候、不同地理、不同角度的山水形貌，所求精粹才可以創造出渾然相應的山水，才能把山水之意態畫出來，才能傳山之神。郭熙論述作畫進入狀態時說：“目不見絹素，手不知筆墨，磊磊落落，杳香漠漠，莫非吾畫。”正是畫家進入了一種物我兩忘的全神貫注的狀態。

由此畫出來的山水畫有四可，即“山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。”同時，他認為“但可行可望，不如可居可游。”人們是可以在山水畫中暢游的。從郭熙留存的繪畫作品看，大多為絹本水墨，不設色，淡雅精致，主要表現關陜平原上自然的山川氣象。在其著名的《早春圖》中，春光浮動，云煙飄渺，沒有了范寬《溪山行旅圖》中的令人敬畏的如屏障擋在面前的大山大水，而是逐漸升高的連綿群山，近山清明，遠山掩映在云煙中。并且溪水也不再是“飛流直下三千尺”，而是經過幾次跌宕由遠而進，速度變緩了，水流也開闊了，山中有房有路，這正是“可望”“可行”“可游”“可居”之山水。它不是外在于人的，而是要把人包含入內的山水。這種山水，可以說是從“高遠”到“平遠”的一個重要過渡，便是士大夫心里的棲息地，對“淡”“遠”“神韻”“自然”的追求在他的作品上得到了體現，是士大夫所崇尚的“平淡天真”的審美趣味。

在此“四可”基礎上，郭熙進一步提出：“山有三遠：自山下而仰山巔，謂之高遠；自山前而窺山后，謂之深遠；自近山而望遠山，謂之平遠。”“遠”即山水畫的意境，通向“玄”，通向“象外之象”，是虛和實的統一，是無和有的統一，是觀照道的根本途徑。朱良志先生認為三遠是山水畫創造遠的境界“是為了頤養自己的情性，也是為鑒賞者提供一個可以存養心靈的客體。這樣，在郭熙的繪畫語匯中，遠和養就這樣聯系了起來。”“三遠”的創造正是郭熙提到的“畫之景外意”，“畫之意外妙”，就是蘇軾等文人追求的意境，是心靈的創造又為心靈提供一個居所。老子認為審美的最高境界是“為無為，事無事，味無味。”王弼注“以恬淡為味。”通過山水畫得到的審美感受是“絢爛之極歸于平淡”的大美。

4.《林泉高致》的審美觀及其畫學史地位

可以說，郭熙的《林泉高致》將山水畫的作用和地位作了最詳細的闡述，其提出的若干命題都與當時的文人畫思想多方契合。如蘇軾曰：“觀此圖者，易直子諒之心油然生矣。”郭熙道：“人須養得胸中寬快，意思悅適，如所謂易直子諒，油然之心生。”蘇軾曰：“明窗凈幾有坐臥之安，高堂素壁無舒卷之勞。”郭熙道：“然不因靜居燕坐，明窗凈幾，一炷爐香，萬慮消沉，則佳句好意亦看不出。幽情美趣，亦想不成。”蘇軾曰：“少陵翰墨無形畫，韓干丹青不語詩。”郭熙在《畫意》中論及：“詩是無形畫，畫是有形詩。”郭思也說：“因記先子嘗所誦道古人清篇秀句，有發于佳思而可畫者，并思亦嘗旁搜廣引，先子謂為可用者。”蘇軾評價王維的畫：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。”已經成為文人“詩畫一律”的經典語句，影響深遠。畫要體現詩意，即通向“道”的意境，這是文人詩詞修養的內在要求和體現。郭熙把山水畫的意義提升到哲學層面，奠定了山水畫在文人體系中不可替代的地位。

山水畫理論從宗炳發端，除了現在可見同時代的敦煌壁畫中“人大于山”的作為背景的山水畫，尚沒有獨立的作品出現。生活在五代的宗炳、荊浩，北宋的李成、范寬，他們或為逃離黑暗的政治或由于個人對仕途的淡漠選擇了隱，游走山川，寫于紙上。如李成，《宣和畫譜》記載他“故所畫山林藪澤，平遠險易，縈帶曲折，飛流危棧，斷橋絕澗，水石風雨，晦明、煙云、雪霧之狀，皆吐其胸中而寫之筆下。” 李成得書且憤且嘆曰：“自古四民不相雜處，吾本儒生，雖游心藝事，然適意而已。” 李成以“儒生”自稱，一個“吐”字形容出他畫山水以解胸中郁結的情形。此時的人文似乎已經發現了隱逸與山水畫的關系，但尚處于不自覺的狀態。

5.結語

總之，《林泉高致》的出現使得山水畫與隱逸的關系被清楚地說明。山水畫行使“不下堂筵，坐窮泉壑”的功能，彌補了在朝文人不能在實際行動上歸隱山川的缺憾，在思維和冥想的虛幻空間里滿足士大夫“隱”的情懷，即追求心靈自由和精神超脫的要求。因此，從元代開始，文人選擇山水畫作為自己表達隱逸之情的媒介，山水畫成為了隱者的家園。也是在元代以倪瓚為代表的江南文人將山水畫空間與畫者的心靈空間合二為一，使得山水畫的表現性達到空前高度。

注釋：

[1]文淵閣版《四庫全書》為“掛書院”，北京圖書館版本為“御書院”。參見：[日]鈴木敬.《林泉高致集·畫記》與郭熙.王衛明譯.美術研究[J]，1982(4)

1.張安治.郭熙[M].上海：上海人民美術出版社，1979

2.陳傳席.中國繪畫美學[M].北京：人民美術出版社，2002

3.陳傳席.中國山水畫史[M].南京：江蘇美術出版社，1988

4.高明.老子[M].北京：中華書局，1996

5.敏澤.中國美學思想史[M].濟南：齊魯書社，1989

6.葉朗.中國美學史大綱[M].上海：上海人民出版社，1985

7.彭修銀.中國繪畫藝術論[M].太原：山西教育出版社，2001

8.王建疆.修養、境界、審美——儒道釋修養美學解讀[M].北京：中國社會科學出版社，2003

9.俞劍華.中國畫論類編[M].北京：人民美術出版社，1986

吳建軍 濟南畫院院長