寫意中的工筆效果
——淺談潘天壽先生的寫意花鳥畫

宋濤

寫意中的工筆效果
——淺談潘天壽先生的寫意花鳥畫

宋濤

潘天壽先生是我國20世紀寫意花鳥畫最后的高峰。他“一味霸悍”“強其骨”的繪畫理念與追求鮮明的時代特征和民族印記，影響深遠。尤其是自“雁蕩山花”系列作品將花卉與山水相結合后，開創了中國畫表現的新形式。“寫意要有工筆效果”，不僅僅反映了潘天壽先生對于寫意花鳥畫的審美取向，更是從理論與實踐兩方面呈現了他所創立的寫意花鳥畫語言的來源和方法。這對深入認識和研究潘天壽先生的寫意花鳥畫具有一定的現實意義。

潘天壽；花鳥畫；寫意；工筆

2017年上半年，中國美術館舉辦的“民族翰骨——潘天壽誕辰120周年大展”可以說是國內最受矚目和關注的美術展覽。展覽以“高風峻骨”“一味霸悍”“奇崛明豁”“雁蕩山花”“守常達變”“飲水生涯”六版塊記錄和梳理了潘天壽先生對中國畫藝術的理論研究和創作實踐，可謂洋洋大觀。筆者赴京觀展，面對滿墻的巨作，深受震撼。激動之時，偶然對《魚鷹圖》作品解析中的幾行話產生了濃厚的興趣。原文是這樣描述的：潘天壽曾對學生語，“寫意要有工筆效果”，指的是寫意畫既要揮灑痛快，又要經得起細看。潘天壽早年受徐渭等畫家影響，落筆灑脫不羈。但過于揮灑，結構穩定性就會散、弱……這幾行話好像某種提示一般，使人恍然徹悟。

潘天壽先生是我國20世紀寫意花鳥畫最后的高峰。他“一味霸悍”“強其骨”的繪畫理念與追求鮮明的時代特征和民族印記，影響深遠。潘天壽先生的寫意花鳥從開始之初，就具有強烈的民族觀念與突破意識，對中國畫的傳統以及中西繪畫的“距離”的認識入木三分。他認為，吾國繪畫，每以筆線為骨架，故以線為骨。骨，須有骨氣，骨之氣也。以此，為表達對象內心生氣動力之基礎。故愛賓云：“骨氣形似，皆本乎立意，而歸于用筆。”[1]基于這樣的認識，潘天壽先生牢固“線”的根基，強調“用筆”的傳統，追求“骨氣”的表達，使“強其骨”不僅是個人美學的理想化，更是具有實踐創作的方法。因此，我們在面對潘天壽先生的作品時，總是首先被畫面所承載的力量和厚重感所吸引。這樣的認識貫穿于潘天壽先生整個藝術生涯，而當中西繪畫的選擇引起紛爭之時，他始終能夠保持自我，保守中國畫的獨立性，旗幟鮮明地提出“中西繪畫應拉開距離”。這樣的認識無疑是極其明智又有所超前的。他認為：“以墨線為主的表現方法，是中國傳統繪畫最基本的風格特點。倘若將西方繪畫的明暗技法照搬運用到中國繪畫上，勢必會掩蓋中國繪畫特有的線條美，就會失去靈活明確概括的傳統風格，而變為西方的風格。倘若采取線條與明暗兼而用之的辦法，則會變成中西折中的形式，就會減弱民族風格的獨特性與鮮明性。”[2]那么，在這樣的情形下，潘天壽先生既要保持中國繪畫的民族性傳統，又要應和時代精神與文化環境的變遷，在無法調和和折中的情況下，他必須要走出一條新路。

1954年以后，中共中央調整文藝界在創作中對待傳統的虛無主義的傾向。在這樣一個相對寬松的客觀環境中，他的創造力在這個階段得到了徹底的釋放。在前幾年思考的基礎上，以1955年創作的一批以雁蕩山為題材的山水畫、花鳥畫作品為核心，找到了一條別人沒有走過的路。[3]在后學的研究中，這些作品在潘天壽先生整個藝術生涯中起了承上啟下的轉折作用，是共識的。這些作品的主要特點，一是選材布景的“自然化”，將寫意花鳥與近景山水結合，脫離了傳統花鳥畫中的嬌柔虛化之氣，邁向了飽含個人情感的現實性表達；二是在畫面表現上將“霸悍”山石和“雙勾”花卉融合。一粗一細，一放一收，作品呈現出的面貌，是具有辯證哲學的對立統一。王朝聞先生對其作品的評價高度概括為“辯證統一”。眾所周知，為了藝術上虛與實之間、粗與細之間、濃與淡之間、強與弱之間的對比需要，藝術家可以同時對物象做兩種不同的處理：可以有夸張和寫實的、龐大和細小的、明亮和暗淡的對比。這樣一對比，在兩種物景之間就造成了藝術造型虛與實的矛盾，形成強烈的藝術感染力，使讀者從兩種物象的相互對比襯托中產生更深切的感受。[4]就像齊白石先生的作品呈現的那樣，工致的鳥蟲與寫意的花卉互為映襯，使二者的特征更加明顯和突出。潘天壽先生亦如此。

潘天壽先生具有強烈的“自然”觀念和“生命”意識。他將折枝取景的花鳥重歸于山石郊地，自然真實的野趣得以釋放。“潘先生使山水和花卉相結合，打破原來的框框，這種方法是從寫生中悟出來的，可以視為對創新國畫一種成功的嘗試。這種結合可避免單調平庸，使花卉而具丘壑、山川別有風貌”。[5]從技法上分析，他所采用的辦法，主要是用簡括的勾勒來表現近景山水，依靠獨特的構圖形式，使不加皴擦的山石和雙勾的花卉在畫面上得以共存而不雜亂，相輔相成，互為補充。[6]“荒山亂石間，幾枝亂草，數朵閑花，即是吾輩無上粉本”，從這樣的表述中，我們能夠明顯感受到潘天壽先生對于這種畫面的欣賞與崇尚。為了實現它，潘天壽先生借用了工筆畫的技巧與畫法，如雙勾、填色。

潘天壽先生對于繪畫的不同取向是極其包容的，他數次提及了“雙勾”技法對于中國畫的重要性。他認為，中國畫的造型是筆線造型，可以白描、雙勾等線描寫生為基礎，輔以臨摹、默寫，和盡量少用明暗的慢寫、速寫。白描、雙勾是傳統的入門路子，但技法要研究發展。[7]在教育學生時，他從實踐、辯證的角度解釋了工筆對于寫意的特殊意義：“對各家各派都要欣賞，畫大寫意的也能畫點雙勾重彩，搞雄健的也要搞點清逸秀麗的東西，當然也不要平均對待。”[8]這也就不難理解潘天壽先生在雁蕩山及之后作品所能呈現出的畫面感。當在現場觀看《小龍湫下一角圖》《雁蕩花石圖卷》《雁蕩山花圖》等作品時，這樣的感受異常深刻。

潘天壽先生提出“寫意要有工筆效果”，是說寫意畫既要揮灑痛快，又要經得起細看。如何在縱情恣意的同時增加畫面的可看性？除了將花鳥與山水結合、雙勾細節造型外，潘天壽先生對于色彩的運用也是尤為關鍵。他認為：“吾國繪畫以黑白為主彩，然須注意知黑而守白之理，尤須注意于墨不礙色、色不礙墨，更須注意墨不礙墨、色不礙色，自然百彩輝發。設色須注意淡而能深沉，艷而能古厚，自然不落淺薄、嫩弱、火氣、俗氣矣”[9]，“中國繪畫的用色常力求以單純概括而勝復雜多彩，與西方繪畫用色力求復雜調和、豐富、細微、講究真實性，有所不同，這也是形成東西繪畫風格不同的很重要的一點”[10]。“墨色易古不易俗，彩色易俗不易古”等等，潘天壽先生對于中國畫色彩的認識充滿著對立和統一。潘天壽先生曾對學生語：色彩可以復雜勝，也可以單純勝。復雜不易，單純也不易。中國畫用色以原色、正色為多，一幅畫只用兩三種顏色，清爽、明確。不一定去追求復雜，但幾種顏色要搭配得好，就能增加作品的意境情味。[11]在雁蕩山系列作品中，潘天壽先生將不同的植物用石青、石綠等顏色歸納，用平涂的方式填色，具有很強的形式感。王朝聞先生如此評價：“不看到色彩還不覺得，一看到色彩，就使我覺得（我打一個不恰當的比方），他的畫就象演張飛的黑頭，一方面是很粗壯的，一方面還很嫵媚呢。”[12]潘契茲先生同樣用“嫵媚”來形容潘天壽先生的畫作：“潘老的畫，注重骨法用筆。他畫巨石、古松、山花、小草，都一絲不茍，筆筆見功夫，力透紙背。風格雄健渾厚，又帶嫵媚。所以氣勢奪人，又耐看有味。”[13]“粗壯”“雄健渾厚”對應著的是山石鳥禽等大物象，是畫面中的主體；“嫵媚”對應著的是角落里的閑花和亂草，它們在畫面中占據很少的分量，但正是它們的平整、艷麗與骨力強勁的墨線、皴擦形成鮮明的對照，在強烈的對比中達到畫面的高度統一。“氣勢奪人，又耐看入味”的評價恰恰是潘天壽先生“寫意要有工筆效果”繪畫理念最好的證明。

潘天壽先生早年受徐渭等畫家影響，落筆灑脫不羈。但過于揮灑，結構穩定性就會散、弱。或許是發現了要害，潘天壽先生才堅定地在“寫意要有工筆效果”這一路徑上探索。同為大寫意花鳥畫家，李苦禪先生是這樣評論：“他的大寫意，非常恭謹、穩重，一點一劃皆慎重為之，態度非常嚴肅認真。有的外行常以為大寫意是不假思索地狂涂亂抹，實則不然。它從未離開現實的基礎。它是在“狂怪”中求理，絕非胸無點墨的胡來。大寫意這種高度藝術，只要明了畫理，不論看上去是一氣呵成的信筆揮灑，也不論是慘淡經營的沉穩運筆，或快或慢，皆可殊途而同歸。”[14]中國寫意花鳥畫總是在剛柔、虛實、濃淡、干濕、拙巧、真假、似與不似、整體與局部的矛盾中尋求平衡。在這一矛盾平衡過程中，始終能夠保有筆墨傳統并能“當隨時代”的當屬潘天壽先生。他在大氣磅礴的奇險造境上確立了自己的風格，以花鳥畫奇險、沉雄、蒼古、耐看的特色打破了傳統與現代審美的隔閡，是真正意義上的民族翰骨。

注釋：

[1]潘天壽.聽天閣畫談隨筆[J].老年教育（書畫藝術），2011（2）：29

[2]潘天壽.中國傳統繪畫的風格特點[J].美術，1978（6）：33

[3]謝青.潘天壽花鳥畫藝術研究[D]:[博士學位論文].北京：中央美術學院，2008：46

[5]吳茀之.潘天壽的畫——《潘天壽畫集》序[C].見: 盧選編.潘天壽研究.杭州：浙江人民美術出版社，1989.208

[6]潘公凱.高風峻骨見精神——談談我父親潘天壽藝術風格的一個基本特征[C].見: 盧選編.潘天壽研究.杭州：浙江人民美術出版社，1989.282-283

[7]潘公凱.潘天壽談藝錄[M].杭州：浙江人民美術出版社，1997.193-196

[8]同[7]

[9]同[1]

[10]同 [2]，34

[11]潘公凱.潘天壽談藝錄[J]. 新文化史料，1997（4）：58

[13]同 [12]，15

[14]同 [12]，6

宋濤 濟南市群眾藝術館館員