中國山水畫傳統與西方繪畫傳統之“三觀”比較

孫志強

中國山水畫傳統與西方繪畫傳統之“三觀”比較

孫志強

空間、造型、色彩，無論對中國繪畫研究還是西方繪畫研究來說都是不可回避的問題。本文試以中西比較的視角對中國山水畫傳統以及西方繪畫傳統的空間觀、造型觀、色彩觀進行對比分析，力圖探究二者的不同，進而在中西融合的全球化社會語境下為中國當代藝術的發展提供一定的理論依據。

中西比較；傳統；空間；造型；色彩

在中西融合的全球化社會語境下，時代給我們提出了新的要求：對民族文化進行深入了解與把握，對西方文化有清晰、深刻的認識。這兩者都變得十分重要。文化和審美上的差異使得中西方繪畫傳統存在顯著差別，在長期的發展過程中形成了不同的藝術風格。中國山水畫自20世紀始便深受西方藝術思潮的沖擊，同時作為中國畫中最具代表性的一部分，中國山水畫在當下面臨著前所未有的考驗。中國山水畫與西方繪畫都是典型的空間藝術，能夠體現中西方畫家不同的時空觀念。色彩是繪畫的重要語言，也是歷史積淀的結果，具有歷史性與民族性。同時造型又是色彩的前提，只有在造型的作用下色彩才能發揮其作用，即色彩與造型是中西方繪畫中不可分割的藝術語言要素。因而，本文認為中國傳統山水畫與西方傳統繪畫在空間觀、造型觀、色彩觀等三個方面顯示出了中西方繪畫不同的文化內涵和美學特質。對山水畫傳統與西方繪畫傳統進行比較研究能夠使我們認識到中西傳統繪畫所隱含的價值，從而更好地服務和作用于中國當代藝術創作。

1.空間觀：和諧統一的意象空間與真實自然的立體空間

1.1 中國傳統山水畫：和諧統一的意象空間

在中國傳統繪畫中，對畫面空間的分配被稱為布局或者章法，其意大致為在一個畫面內，把構成整體的各個部分進行組織，形成某種特定的結構，以此來實現畫家的創作意圖。在一幅山水畫作品中，山川景物的組合以及位置的經營是否符合形式美感的規律是其成敗的關鍵。同時一位優秀的山水畫家總能將自然景物巧妙地安排在畫面中，使其作品顯示出和諧統一的美感，使觀者感到身心上的愉悅。

中國傳統山水畫在布局上大多基于三遠法的構圖模式，講究各景物之間遵循主客、呼應、開合、虛實、繁簡等畫面關系。其中，主客關系就是說畫面上的景物之間有主客之分，主景物就要居于畫面核心位置并且是畫面的重點，而客體景物自然就是居于次要的位置并且為主景物作陪襯。特別是在群峰矗立的山水畫中，主客關系就顯得尤為重要，既不能使主體山峰與客體山峰過于平等，又不能使兩者相互獨立。要畫得讓觀者覺得兩者是一脈相承的，同時又看出兩者在狀貌上有所差異。山水畫中的呼應關系是說畫面中各個景物之間應該存在互相呼應的關系。比如山水畫中大石塊和小石塊的朝向不同，卻顯示出一種相互顧盼的關系，這是相互呼應。遠處的山峰與天上的云彩遙相呼應，這也是一種呼應關系。畫面上的它們既是相互獨立的個體，又是相互統一的整體。中國山水畫中的呼應形式還有很多，比如上下、左右、穿插呼應等等，本文在這里就不一一贅述。開合就是指山水畫創作過程中對景的展開與收起。景的展開有利于畫面之中“勢”的伸展，景的收攏有利于“勢”向內聚攏，開與合是自然規律在山水畫中的具體體現。虛實在中國傳統繪畫中一直占據著重要的地位，一般來講有形就為實，無形就為虛，具體到畫面中就是墨為實，白為虛。在山水畫中山河的遠近，云霧的變化，筆墨的干濕濃淡都包含著虛實關系。比如在倪瓚的《漁莊秋霽圖》中，中景以大片留白來表現煙波浩渺的平靜湖面，虛中有實，大片留白與遠處群山以及近處幾株枯樹的墨色形成強烈的虛實對比。從這幅畫可知，虛實相生才能體現實景之生動自然、虛景之空靈別致。山水畫如果只有實景就顯得僵硬，只有虛景又顯得空而無神，只有處理好虛與實的關系，達到虛與實相輔相成的效果才能使得山水畫的畫面和諧統一、氣韻生動。山水畫中的景物排列并不是平鋪直列的，而是有一定疏密節奏，這樣才不會顯得呆板。簡的地方也要有景有物，給觀者留有想象之余地，繁的地方也要適當地留白，給觀者以喘息的機會，這便是山水畫中的繁簡關系。

中國傳統山水畫正是根據上述關系進行布局的，這都是歷代山水畫家在實踐中總結而來的寶貴經驗，它們也隨著時代的發展而不斷擴展。從古至今，一幅山水畫是否成功，從其空間布局上便可看個大概，只因山水畫對空間布局的要求是最高的。

1.2 西方傳統繪畫：真實自然的立體空間

在西方繪畫中對畫面空間的分配被稱為構圖。西方傳統繪畫是在寫實基礎上加以概括、提煉而來的，在這一過程中也形成了其自身的獨特審美趣味，而構圖正包含其中。接下來，我們就來看看西方傳統繪畫到底是如何構圖的。

透視法是西方繪畫構圖過程中最常用的手法，如果沒有透視法，很難想象西方繪畫會是什么樣子。西方繪畫的畫面從二維平面到三維立體空間的過渡經歷了幾千年，從喬托畫面中短縮透視的出現開始，西方繪畫才有了透視的觀念。直到布魯內萊斯基發明透視法，馬薩喬《三位一體》的出現，透視法才日漸完善，對后來的西方繪畫產生了巨大影響。西方傳統繪畫中的一切視覺因素都與透視法有關。

西方傳統繪畫都是以主體為中心進行構圖，普遍做法是將主題安排在畫面的正中心位置上。但是這種方法的不好之處就是畫面顯得呆板，不夠生動。而為了使畫面更加靈動，許多畫家就會利用畫面中的其他物體來將觀者的視線引導到主體之上。在構圖時，對畫面先進行大致的分割處理，將重點事物進行位置上的安排，也是西方傳統繪畫常用的手法。畫家們采用的分割標準也是各不相同，比如黃金分割的方法一直以來被人們認為是最符合美的比例，由于其恰好符合人的審美習慣，因而會給人以美的感受。等分的方法則會使畫面顯得平靜而柔和，使人感到寧靜而安逸。在西方傳統繪畫中，良好的平衡關系對構圖來說十分重要，主體與客體在面積的大小，色彩的強度以及位置、形態上的不同都關系到整幅畫的平衡。畫面的平衡依靠主體和客體的支撐。對比是比較常用的構圖原則，色彩、明暗、質感等都是形成對比的要素。通過對比可以使得畫面中的物體變得生動，也可以突出主體的形象。在西方傳統的風景畫之中，主要是以近景、中景和遠景的三分法來進行構圖，如此構圖既可以增強畫面的縱深感，同時畫家在創作中故意將近景刻畫得清晰，遠景相對模糊，這樣又可以使風景畫的畫面更加接近自然，更加寫實。在傳統人物畫中，畫家們偏向于使得畫面表現自然，比如將人物視線的前方進行留白而形成自然的空間。在靜物畫中的物體前方留下較大空間也是同樣的道理。

西方傳統繪畫中的構圖是將畫面中的各元素有機組合起來的方法，是畫面視覺表達效果的基礎，只有內部結構與外在表現相統一才能達到完美的構圖效果。構圖作為西方傳統繪畫的一個重要因素，是繪畫作品展現形式美的重要體現，它對于西方繪畫的重要性不言而喻。

2.造型觀：意象造型的平面游走與三維立體的寫實追求

2.1 中國傳統山水畫：意象造型的平面游走

意象造型的觀念是指形象的符號表象下包含抽象的思維活動。此造型觀念在中國傳統文化中由來已久，其形成與中國歷史悠久的農業文明有關。農業文明下直觀的整體思維方式以及依靠直覺、體悟的局部思維方式都是意象造型觀念形成的根源。

“古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情。[1]”從《周易》中的這段話我們可以看出，古人將生活的體驗與一些視覺元素結合起來可以領會某種指向性的意義。以八卦來“通神明之德”、“類萬物之情”體現了觀“象”得“意”的過程，同時體現出意象的直觀性以及體悟性。從古人造字的過程中也可以看出意象造型思維的身影。比如“山”這個字直接從外在形象的角度體現了高高聳立的山峰形象，造這個字的過程就可以說是將直觀的視覺經驗抽象化為固定內涵的一種意象造型的思維過程?！叭铡弊肿怨乓詠砭褪亲鳛樘柕南笳?，因此在造字的過程中被廣泛的應用于與光亮有關的字眼之中。比如說“明”字，如果將它分開就是兩個字：“日”字和“月”字，其意思也是很明確的，太陽和月亮只要一出現，世界就會有光，自然也就很明亮。這也正是古人們在生活體驗中獲得的直觀感受。其它的造字例子還有很多，比如“曬”“暗”“晴”等字都是象形的“日”字根據生活體驗轉化而來的代表不同含義的文字。意象造型的思維不僅在《周易》、古人造字的過程中顯現，它在中華文明中一直伴隨歷史的腳步不斷前行。

南朝宗炳在其著作《畫山水序》中提出的“圣人含道應物，賢者澄懷味像”表明他認為客觀的山水物像之下包含著其本體精神，要體味其中的本體精神，就要清除自己內心的雜念，保持空明的心境，在觀察自然山水時才能將客觀物像與其主體精神相結合，達到一種主、客觀統一，天人合一的至高境界。唐代張璪提出的“外師造化，中得心源”明顯是宗炳思想的延續與發展，也是對意象造型思維的進一步體現。隨著時代不斷地發展，人們對“意”的關注度逐漸超過了“象”。中國畫的主要造型方式——線就是意象造型思維最直觀的體現。在我們生活的三維世界中，線作為二維世界的產物是不存在的，因而用線來描繪現實世界，其本身就是一個抽象化的創作過程，是一種主觀的表現過程。在這個造型過程中必然會有意象化的造型運用，這也就是說中國傳統繪畫對意象造型思維的運用是自然選擇的結果。在中國古代農業文明的大背景下形成的這種意象造型思維使得傳統繪畫逐漸擺脫了模仿客觀事物外形，追求形似的時風，轉而趨向對自然景物進行抽象化處理，注重精神內涵的承載和闡發，朝著意象的造型方向發展。

中國傳統繪畫深深植根于書法、文學、音樂等優秀傳統文化之中，并以此為創作源泉。這使得繪畫作品常常顯現出一種生命氣息的流動，一種文學浪漫特質的審美趣味，一種音樂的和諧與韻味，使人感受到極強的線性特征和游走于平面之中的文化氣息。先秦時期青銅器上云紋的卷舒，漢代畫像石和畫像磚上人物、鳥獸的造型曲線，唐代吳道子“吳帶當風”式的線性表達，無不體現著這種種審美趣味。古老的藝術品中流暢生動的曲線形式蘊含生命氣息的律動，帶來了美好的審美體驗，同時其意象造型特征吸引了無數古代先賢的目光，沉浸其中，難以自拔。先賢們逐漸形成一種以線條來抽象表現現實中景物的創作傳統，以此來體現象外之道，也就舍棄了以光影表現事物，塑造立體空間的創作思路。這就成為了一種審美傳統。在這種審美傳統的指引之下，將傳統的造型理想導向了對主體精神的關注，使得繪畫不再過分追求與現實自然景物的形似，而是追求“妙在似與不似之間”，進而凸顯了精神內涵的重要性。從“經營位置”的傳統理念中，我們可以體會到中國傳統繪畫在創作過程中不是追求視覺的空間再現，而是強調根據畫面的需要以及主觀表達的訴求來對畫面進行二維的即平面的布置和經營。

2.2 西方傳統繪畫：三維立體的寫實追求

西方文明的開端——希臘文明，由于特殊的經濟方式和生活方式，其文明特征十分復雜。它是在與外來文化的交流和溝通中建立起來的，人們常常把希臘文明的源頭指向埃及文明和兩河文明。從早期希臘出土的雕塑、繪畫等藝術品的造型中，可以清晰地看出埃及式的造型特征，如幾何式、正面律等。這些造型特征在一開始統治著西方藝術，隨著時間的推移，希臘人又根據自己的思維認識改造和發展了這些造型觀念，以至于在后期的藝術作品中已很難找到埃及式的造型元素，但是幾何的特征卻一直伴隨西方藝術的左右。在之后幾百年時間里，希臘人將人體之美賦予到雕塑之中，發明了短縮法。使得畫面中人體各部分比例更加協調和真實。希臘人科學而理性的精神直接促進了模仿論的產生，使得模仿論影響著西方造型觀念達千年，形成了西方注重寫實的造型特點。

在模仿論的指導下，西方的造型思維很早就度過了用線條簡單描摹事物的初級階段，將關注點轉向了三維立體的真實世界。希臘時期的模仿論仍然是文藝復興時期藝術家們進行創作的主要標準，從達芬奇將形似作為評判一幅繪畫作品好壞的標準中就可以看出這一點。同時，達芬奇生前一直在進行人體解剖實驗，并為后世留下了大量寶貴筆記和資料。西方繪畫一直將雕塑與繪畫相聯系，為了追求畫面的真實不惜解剖人體，這正是西方繪畫對寫實的極端追求，也是對三維立體的空間世界的極端追求。文藝復興時代的藝術家必備的知識技能就是透視學與解剖學。將理性的科學精神注入藝術創作之中，促進了西方繪畫在寫實上的發展和進步，也使得文藝復興時期樹立的形式標準為后人所膜拜，奠定了西方傳統繪畫寫實的傳統。不同時期，繪畫風格會有不同，比如說巴洛克時期講究豪華而富于運動感，而到了洛可可時期又追求華麗、甜膩。同一時期的不同地域，其藝術風格也會有很大差別，比如說文藝復興時期南方繪畫浪漫意味更為濃重，而北方繪畫就相對嚴謹許多，對真的追求達到極致。盡管如此，整體來看西方傳統繪畫的創作還是趨向寫實和追求三維立體的。

3.色彩觀：水墨最為上的文人情懷與由客觀到主觀的著色歷程

3.1 中國傳統山水畫：水墨最為上的文人情懷

中國傳統山水畫在唐宋之前用色十分豐富，青綠山水在唐宋時期一直占據主導地位。唐宋之后，水墨山水逐漸成為主流。

南齊繪畫理論家謝赫在其《古畫品錄》中提出“隨類賦彩”的中國畫設色原則。從理論上來說“隨類賦彩”是指畫家應根據所要描繪的客觀對象之不同種類，采用不同顏色來表現，而從古代山水畫作品對顏色的實際應用上來看卻也不是完全客觀的按照客觀對象的類型來著色。本文認為“隨類賦彩”具有類型化的特征，同時也具有意象化的特征，因為中國畫的前身來自于歷史悠久的工藝裝飾藝術。為了保持統一的紋飾和圖案，工藝裝飾藝術在用色上常常要堅持類型化的特點，同一種紋飾或圖案就用同一種顏色來著色。工藝裝飾美術在進行創作時往往要借助想象力來將創作紋飾，因此其形狀、顏色、圖案都具有意象化的特征，并被中國繪畫繼承下來。中國畫的色彩往往不是直接對自然景物真實色彩的復制，而是經過意象化加工而來的，是畫家根據自己的切身觀察結合主觀的思考和處理后進行上色的。中國傳統山水畫一開始也是根據“隨類賦彩”的原則來進行上色的，其中“青綠”和“淺絳”常被用于山水畫創作之中。“青綠”即以青綠色為主色調來表現大自然的本真色彩，“淺絳”即以墨色為主，輔之以淡彩來表現清新素雅而單純的山水。兩者都是中國傳統山水畫不可或缺的著色方法。唐宋以后，隨著文人畫的興起，“水墨最為上”的著色觀點占據主流地位，“隨類賦彩”的著色原則逐漸衰落。

很多中國傳統山水畫作品中的山石、樹木往往以墨色為主，色彩只起輔助作用，常用赭石等簡單色彩皴染而來，著色十分簡單。比如在李思訓的《江帆樓閣圖》中大面積青綠的運用，使得山川樹木的色彩十分明亮，具有極強的視覺沖擊力，打破了現實中山河樹木的客觀色彩，具有極強的形式感。由此可以看出，中國傳統山水畫的著色并不受客觀現實的限制，因此不需要像西方繪畫那樣過多的注意光、環境和色彩之間的調和，省去不少細節處理上的繁雜程序，更加凸顯出畫家本身主觀思想的重要性。再比如說，自然界中水的顏色往往是碧綠或是幽藍，在中國傳統山水畫中水的顏色卻沒有固定的顏色，而是根據畫家風格、喜好、內心活動等來回變化。所以說在中國傳統山水畫中的色彩更多的是畫家切身體悟的結果，而不是依靠固定程式來進行著色的。

隨著文人畫的興起和文人畫家群體的壯大，墨色越來越受到人們的喜愛，并逐漸成為山水畫創作的主流用色，繪畫更加偏重作者主觀意識的表達。唐代張彥遠在其著作《歷代名畫記》中提出：“夫陰陽陶蒸，萬象錯布，玄化亡言，神工獨運。草木敷榮，不待丹碌之采；云雪飄揚，不待鉛粉而白。山不待空青而翠，鳳不待五色而綷。是故運墨而五色具，謂之得意，意在五色，則物象乖矣。[2]”意思就是說畫面中的自然景物不必非要以真實色彩填充，即使純用墨色來描繪自然景物也會使其像現實中那樣產生真實的色彩效果，因為墨色本身在人們心中就有色彩的感覺。唐宋之后，水墨山水畫興盛，“水墨最為上”思想成為主流。其后明代董其昌的“南北宗論”的提出及其崇南抑北的思想傾向，使得水墨山水畫大大發展。

3.2 西方傳統繪畫：由客觀到主觀的著色歷程

西方繪畫的色彩經歷了漫長的發展歷程。早在古希臘時期的壁畫、瓶畫等繪畫形式中就開始使用礦物質和木炭等原始的材料進行上色，但是這個時期使用的色彩還是比較單一。到了古羅馬時期，色彩的種類開始豐富起來，紅色、綠色等相對比較干凈、和諧的顏色開始被用于繪畫創作之中。之后的中世紀時期，在壁畫、玻璃畫、手抄本中繪畫被普遍應用，此時金色、紫色等被加入其中，繪畫色彩的得到了大大豐富。直到文藝復興時期，雖然繪畫的樣式變得十分多樣，色彩配合也變得十分和諧，但繪畫中的色彩還是以固有色為主。值得一提的是此時的繪畫開始重視光影和色彩之間的變化了。十八世紀的巴洛克藝術風格使得繪畫中的色彩更加突出，同時色彩在繪畫中變得更加強烈而夸張，強調華美的感覺。色彩在十九世紀的繪畫作品中受到了格外的重視，其地位也得到了前所未有的提升，甚至超越了素描的地位，很多藝術家開始使用各種色彩來表達內心情感。進入20世紀后，西方繪畫中的色彩擺脫了傳統用色規則的束縛，變得更加現代化，眾多流派涌現。他們使用更加豐富和個性化的色彩語言，自由表達內心情感。

印象派的出現對西方繪畫色彩的發展具有里程碑式的作用。印象派用色上的改變是西方繪畫在色彩上的一次重大變革。印象派畫家主張在用色上注重光與色的統一，強調在光與色的結合中變化色彩。此時他們已然擺脫了寫實為主的用色傳統。比如印象派畫家常常使用各種變化的光線來制造出各種畫面效果，或者通過相近的色彩來表現其它色彩效果?！包c彩派”、后印象派在色彩運用上的不斷發展，使得色彩在西方繪畫中更加靈活多變。色彩的冷暖、節奏等成為表現畫家情感的重要語言，極大地推動了西方繪畫色彩的發展。

從上述西方繪畫色彩的發展過程中我們可以清晰地感受到色彩對西方繪畫藝術發展的重要意義。在其發展過程中，人文主義精神得到了充分體現，使得色彩能夠自由表現畫家內心的豐富情感。

4.結語

通過對中國山水畫傳統與西方繪畫傳統的比較研究，可以看出二者存在不小的差異。以李可染、石魯、盧禹舜、林榮生等為代表的現當代中國山水畫家，在兼容中西的創作理念下切實地推進了現當代中國山水畫的發展。“已然信息化、全球化的當今世界，中西文化藝術的全面交流與碰撞，都現實地要求著中國學人對中西美術的比較思考，需從經驗、應用的層面，上升至學理的層面”[3]。因此對中國山水畫傳統與西方繪畫傳統進行比較分析，不僅有利于豐富中國當代藝術語言，對于中國當代藝術開辟新思路、脫離固有程式也十分有幫助。誠然，中西美術更深層次的關系還有待藝術家、學者們的進一步發掘。

注釋：

[1]立強編譯.周易[M].北京:宗教文化出版社,2003.13

[2]張彥遠.歷代名畫記·論畫體工用拓寫[M].杭州:浙江人民出版社,2012.28

[3]孔新苗.中西美術比較[M].濟南:山東美術出版社,2008.1

1.周來祥,陳炎.中西比較美學大綱[M].合肥:安徽文藝出版社,1992

2.張法.中西美學與文化精神[M].北京:中國人民大學出版社,2010

3.孔新苗.中西美術比較[M].濟南:山東美術出版社,2008

孫志強 山東師范大學美術學院碩士研究生