淺析美術作品的媒介及形式演變

李新鐸

（北京電影學院 現代創意媒體學院，山東 青島 266520）

淺析美術作品的媒介及形式演變

李新鐸

（北京電影學院 現代創意媒體學院，山東 青島 266520）

在藝術發展史的各個時期都有代表性的媒介形式。古典主義時期以顏料、畫筆、畫布等傳統材料為主, 在現代主義階段出現了綜合材料拼貼, 而到了當代藝術階段，媒介運用更加多樣化、生活化。當代藝術的觀念化轉變已經將生活與藝術的邊界逐漸消解，這種消解直接導致審美方式與傳統美術樣式發生了本質的變化。生活中最常見的標的物成為藝術創作的主要媒介手段。

現當代；拼貼；媒介；觀念

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麥克盧漢在他的代表作《理解媒介：論人的延伸》中說：在我們一般人的看法中，媒介僅僅是形式，是信息和知識內容的載體，媒介本身是空洞的、靜態的、消極的，其功能在于完成媒介內容的傳達，但事實上，媒介對媒介所傳達的信息和知識內容有強烈的反作用。從媒介本身來看，媒介的形式是媒介，媒介的內容和信息以及知識恰又是另一種形式的媒介，作為形式的媒介是積極的、能動的，對信息、知識有重大的影響，并且決定著信息的清晰度和結構方式。①藝術與媒介的關系，歷史極為久遠,可以說，藝術品的產生、鑒賞與評價的整個過程都有媒介的參與。在西方藝術發展史的各個階段，都有對于媒介的不同理解與應用，將這些不同的點找出來進行橫向分析，對于我們研究藝術史有重要意義。

一、古典主義階段

我們大致可以把西方藝術史分為三個時期：古典主義藝術時期、現代主義藝術時期和當代藝術時期。②14自喬托以來，西方逐漸形成了一套以科學透視和解剖學為基礎的傳統再現性繪畫體系。文藝復興以后，歷史畫成為最顯赫的畫種，畫家任務就是讓歷史故事、神話傳奇、偉大人物的豐功偉績在觀者眼前如實重現。到文藝復興時期，已經構建起完備的再現藝術方法，這套方法的傳承、發展和教育則由后來興起的學院承擔。在學院的體系中，盡管繪畫按照題材被嚴格劃分等級，但藝術創作的媒介并沒有什么本質的變化，創作使用的材料無非是顏料、畫筆、畫布等傳統材料。但是我們也應該看到，早在文藝復興時期就出現過與傳統風格完全不同的繪畫，朱塞佩·阿爾欽博托就是其中之一，他的作品盡管還是使用傳統的媒材，但卻別出心裁地將人的頭部用蔬菜、水果、樹、根等堆砌，引起當時人們的極大興趣，用現代的眼光來看也同樣是異想天開的，現代藝術評論家也在爭論他的作品究竟是獨創還是因為他神經不正常造成的，但大家公認為他的作品是文藝復興時期最有魅力的、迷一樣的繪畫。阿爾欽博托的作品對20世紀初的現代派繪畫尤其是超現實主義，如達利等人產生過非常重要的影響。③

二、現代主義階段

古典主義與現代主義時期的分界線大致在19世紀中葉，這一時期第二次工業革命的成果開始影響人們的生活，光學技術獲得長足的發展，照相術開始出現，這就導致寫實繪畫的記錄功能被大大削弱。新技術的出現使藝術家們不得不放棄過去以再現客觀真實世界為主要目標的寫實繪畫，開始了對抽象的探索，這是現代主義相對于古典主義的主要差異。繪畫藝術發展到塞尚這里時盡管仍然是在畫布上進行的，但他的思想與傳統繪畫相比已經有了巨大進步，他的創作目標并非追求創作對象的外表真實，而是一種對瞬間變換色彩印象背后隱藏的恒定結構的把握，把物體扭曲、簡化并看成是球體、圓柱體、圓錐體等幾何形體。④這就為后來的立體主義、構成主義的出現奠定了堅實的基礎。與此同時，繪畫也開始突破傳統媒介的限制，并且往綜合材料方向發展。

從寫實到抽象的轉變經歷了差不多一百年的時間，在這一百年中各種藝術流派紛紛登上歷史舞臺，立體主義、野獸派、抽象派、達達主義等把在古典主義的漫長歲月里所建立起來的官方學院審美標準徹底打破了。同時，越來越多的工業制成品不僅出現在普通人的生活中，也同樣出現在了藝術作品中。

在立體主義的后期，勃拉克等人的作品中開始出現某些印刷體的字母和符號，這引發了一種新的繪畫形式——“拼貼”繪畫的出現。報紙、木板及各種類型的現成品，作為形式元素，被轉換、置換、位移、挪用、拼貼，用于構建新的繪畫形式。立體主義藝術家們堅信，這些元素在日常生活中所固有的真實性，與作為繪畫作品中的要素所展現出來的真實性之間的矛盾，能激發觀眾有關日常生活的真實與藝術再現的真實的復雜關系的思索。

1910年代，俄國出現了構成主義藝術流派，構成主義藝術家們通過將一塊塊金屬、木塊、紙板、玻璃或塑料等綜合材料結合而組成雕塑。構成主義者具有鮮明的反藝術的立場，他們拒絕使用傳統的藝術材料，而是使用一些工業現成品進行創作。構成主義的作品往往被看作是有意的將創作對象進行主觀的簡化或抽象處理，在相當廣闊的領域內通過結合不同的元素以構建新的現實世界。

1917年，杜尚試圖把一件男性小便池搬進美術館并宣稱這是藝術品，盡管這一舉動受到了展覽委員會成員的一致反對，但也引發了一場史無前例的大討論，究竟什么樣的東西才能被稱之為藝術品，藝術是不是必須是美的，沒有經過藝術創造的工業現成品算不算是藝術品，所有這些原本都不是問題的問題現在變成了需要藝術界重新審視的問題。當杜尚的現成品概念出現，藝術的焦點就從形式轉變到強調藝術作品的意義上來。這意味著藝術的本體問題已經與作品的主題徹底剝離，而轉移到材料與功能領域。而這種轉變正是當代藝術以及觀念藝術的開始。

隨著人類工業化水平的進一步提高，在媒介和材料上都為藝術家進行藝術創作提供了更多的可能性。既然各種各樣的工業材料可以被運用到藝術創作中，那么工業現成品本身經過藝術家的理解和再創作，也能夠展現出其鮮明的藝術表現力。

三、當代藝術階段

前面提到古典主義與現代主義時期的分界線在19世紀中葉，而現代主義藝術與當代藝術的分界線大概可以定位在20世紀的五六十年代。歐洲經歷二戰摧殘變成一片廢墟，世界藝術中心轉移到了美國，美國人清楚的知道，如果想要讓美國的藝術領導世界，走寫實主義的老路顯然無法超越歐洲古典藝術曾經創造的輝煌，因此必須將藝術引向一個全新的領域，創造新的理論來同歐洲抗衡。觀念藝術家宣布當代藝術作品的媒介跟觀念可以分離并獨立存在。觀念藝術理論出現之后，藝術創作的媒介也開始變的越來越多樣化。

美國當代藝術理論家阿瑟·丹托說：發生在60年代之后的事情可以稱之為一場革命。②16當代藝術的評價標準與現代主義時期又有不同。他曾經把西方藝術的審美性分成三個階段：一、自然美；二、藝術美；三、第三領域的美。自然美是指古典主義階段藝術家把描繪自然作為自己的主要任務，反映客觀的真實世界。藝術美是指現代主義階段藝術家開始著眼于繪畫形式的研究。而第三領域的美是指對藝術作品的關注由外在轉移到內在，不注重作品的形式更強調探討作品本身所要傳遞的觀念。1993年，加拿大國家美術館花200萬美元巨款買下了美國抽象表現主義畫家羅斯科的的大型油畫《作品16號》，遭到加拿大民眾的反對。他們一致認為在經濟蕭條時期不應該花這么多錢購買一張兒童涂鴉一樣誰也看不懂的繪畫作品。羅斯科的《作品16號》是一幅大色域繪畫，盡管尺幅很大，但整個畫面只有幾塊簡單的顏色組合。顯然這一作品并不符合民眾的審美趣味，但與當代藝術理論家們理想中的藝術品完全吻合。⑤《牛津20世紀藝術詞典》中寫道：“羅斯科的色彩并不僅僅是達到了非同一般的輝煌，而且是達到了這樣一種輝煌：作品內在的光明溢放出來，其效果來自這光明的力度與形體的邊界的相互作用，各種色彩調子都在那邊界處相會。”⑥

既然藝術作品由媒介和觀念兩部分組成，如果一件藝術作品被藝術家創作出來之后并沒有拿出來展示，那么這件藝術作品所承載的觀念就無法得到傳播，但是一件藝術品如果沒有媒介而只有觀念卻是可行的，以至于出現了藝術家只發一封電報到展覽組委會表示本人來參加展覽了這樣的極端例子。根據這一理論，抽象表現主義、極簡主義、行為藝術等才會具有意義。例如美國藝術家科蘇斯的作品《一把和三把椅子》，在這件作品里把椅子的三種形式都展現了出來，一個實物的椅子，一張椅子的照片，還有一段椅子的說明文字，其中實物椅子和圖片椅子是用不同的媒介形式所呈現的椅子的樣式，而文字描述的椅子是人的觀念中椅子的樣子。這件觀念藝術作品把椅子的三種形態展現在觀眾面前以引發觀眾對觀念藝術的思考。科蘇斯說：“所謂現代藝術似乎都是關于形態的……當杜尚的‘現成品’出現，藝術的焦點就從形式轉變到說明的內容上。這意味著藝術的本質，從形態問題轉變為功能問題。這個轉變，從外表到‘觀念’，就是當代藝術的開始，也是觀念藝術的開始。自杜尚之后的所有藝術形態都是觀念的，因為藝術只在觀念上存在。”⑦

在新的藝術理論指導之下創作出來的藝術品有時并不能為普通民眾所接受，當代藝術的語言特性與古典階段的寫實傳統之間必然存在巨大的反差，而且這種反差出現在藝術發展史的各個階段并且以后還會不斷出現。自然美、藝術美在相當長一段時期內仍然符合主流大眾的審美趣味，但這并不影響當代藝術在觀念領域的探索。當代藝術的范式已經將生活與藝術的邊界逐漸消解，這種消解直接導致審美方式與傳統美術樣式發生了本質的變化。

總結

類似這樣的例子還有很多，藝術理念的不斷革新以及新的材料和技術手段的出現使普通民眾與學術界對于藝術品價值的認同逐漸背離，也許正是這種背離使西方在上世紀80年代出現的新表現主義是對架上繪畫的回歸，對傳統媒介手段的重新再發掘。但這種回歸可以說僅僅是曇花一現。不管怎么說，藝術的發展，從來都是在一個問題解決以后要提出新的問題，然后解決新的問題，而這一問題是針對前人提出的，我們假定一種風格、一種語言、一種媒介，它的運行達到飽和之后，就會有一些天才的藝術家站出來提出新的理論，這樣，藝術才能不斷的向前發展。■

注釋：

①馬歇爾·麥克盧漢.理解媒介：論人的延伸[M].何道寬，譯.第1版，南京：譯林出版社，2011.7.

②王瑞蕓.西方當代藝術審美性十六講[M].第1版，北京：人民美術出版社，2013.1.

③劉旭光.新媒體藝術概論[M].第1版，石家莊：河北美術出版社，2012.3：21.

④克里夫·貝爾.塞尚之后·20世紀初的藝術運動理論與實踐[M].張恒，譯.第1版，北京：新星出版社，2010.5：10.

⑤安·鄧肯.馬克·羅斯科和北美藝術市場大辯論[J].段煉，譯. 世界美術，1995（2）：47-48.

⑥奇爾弗斯.牛津20世紀藝術詞典[M].第1版，上海：上海外語教育出版社，2002.3.

⑦Joseph Kosuth（約瑟夫·科蘇斯）[J].Art & Language”journal（藝術與語言），1969.

[1]王瑞蕓.西方當代藝術審美性十六講[M].第1版，北京：人民美術出版社，2013.1.

[1]劉旭光.新媒體藝術概論[M].第1版，石家莊：河北美術出版社，2012.3

[2]克里夫·貝爾.塞尚之后·20世紀初的藝術運動理論與實踐[M].張恒，譯.第1版，北京：新星出版社，2010.5.

[3]瓦爾特·比梅爾.當代藝術的哲學分析[M].孫周興，李媛，譯.第1版，北京：商務印書館，2012.9.

[4]馬歇爾·麥克盧漢.理解媒介：論人的延伸[M].何道寬，譯.第1版，南京：譯林出版社，2011.7.

On the Evolution of Medium and Form in Fine Arts

LI Xin-duo
(Beijing Film Academy,Modern Creative Media College,Qingdao 266520,China)

Every stage in art history has its representative mediums. Traditional materials like paint, brush, canvas, etc. were predominant in classicism, the assemblage of collage materials emerged in modernism, while throughout contemporary art they developed into more diversified and life-oriented means. The conceptual changes in contemporary art gradually dissipated the boundaries between life and art, and triggered fundamental changes in both aesthetics and traditional art. The common subject-matter of everyday life became then the medium of artistic creation.

contemporaneity; collage; medium; concept

J211.6

A

：1008-2832(2017)05-0102-03

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