建水塔瓦彝族花燈的形成及其特征

趙麗瓊(紅河州建水縣文化館）

建水塔瓦彝族花燈的形成及其特征

趙麗瓊(紅河州建水縣文化館）

塔瓦，彝語地名。“塔”為松樹，“瓦”為巖子，意思是“有松樹的巖子”。位于建水縣東南部，是普雄鄉萬家莊村公所的一個自然村。村子建在群山環繞小壩子之中。全村彝漢雜居，彝多漢少，。村中除中老年人會講彝語之外，其余均用漢語。生產生活方式雖與壩區相似，但在文化方面，依然保留著濃厚的民族特色。其中，流傳至今的彝族花燈，不僅是滇南地區典型的民間傳統藝術，而且清晰地展現出建水彝漢文化碰撞融合的歷史軌跡。

■塔瓦彝族花燈的形成

塔瓦彝族花燈的形成，有其深厚的文化背景。它從傳入、吸收、融合到成熟，履越了一個漫長的歷史途程。根據民間藝人的口碑材料分析，其具體的歷史狀貌和習俗活動程序如下：

首先，從歷史狀貌上來看，明代以前的塔瓦，可說是一個彝族傳統文化保存較為完整的地區。其間雖有部分漢族流入塔瓦，與當地婦女通婚，但產生較大的影響。清初以來，隨著朝代的更迭，散軍為民的官兵紛紛涌人山區，并改變著塔瓦的經濟文化結構。同時，個舊錫礦的大規模開采，吸引了大批壩區農民。而位于交通孔道上的塔瓦，亦成了走廠人的過往歇宿之地。一些精明的商人還看準商機，到塔瓦擺攤設鋪。在這樣的情況之下，唱燈、跳燈活動由此在塔瓦興起。因此種花燈帶有濃厚的漢文化色彩，故被塔瓦人稱為“老燈”。清代咸豐年間，建水地區發生了大規模的民族械斗。兵荒馬亂之中，倘甸、漾田一帶的漢族群眾紛紛舉家攜口，遷往山區，在塔瓦一帶落腳。人口的驟增，又給塔瓦傳統文化帶來了強勁的沖擊。在這樣的歷史背景之下，極有開放意識的塔瓦人在選擇之中，順應當時的社會環境，將漢族花燈納入自己的文化體系，進行提煉整合，形成了新穎的子孫燈。此形式的形成，擴大了演出范圍，被廣泛用于節日、祭祀、起房蓋屋和婚喪嫁娶等社會活動，所累積的劇目已達200多個。清同治十三年至光緒十九年(1874～1894)的20 年間，塔瓦一帶瘟疫橫行，民生凋敝，田園荒蕪，大批漢族紛紛遷出。塔瓦的唱燈活動因大部分師傅死去而中止演出，唱本亦被付之一炬，出現了傳承上的斷裂。直至1946 年，塔瓦人在整理原有僅存的幾個劇目之外，又請蒙自關圣莊的唱燈師傅關自元來教唱花燈。由此，塔瓦花燈又再度興起，被稱為“新燈”。

其次，就塔瓦彝族人的祭燈禮儀而言，其形式、內容亦是一個復雜的混合體。它既崇拜彝族人崇信的龍樹，又崇拜漢族的唐王。關于祭樹禮儀，民間流傳著這樣一則傳說：據傳很早以前，塔瓦寨子經常發生瘟疫，人不得安生，豬雞牛羊相繼死去。塔瓦人為保寨子平安吉祥，人畜安康，就跳起子孫燈，祭拜龍樹，用熱鬧的氣氛來驅趕瘟疫。另一則傳說與此大相徑庭，有著較濃厚的漢文化特征，其大意是說塔瓦附近有條惡龍，時常興風作浪，打雷下雨，淹倒房屋。玉皇大帝得知后，便命唐王去除悼惡龍。惡龍知此消息，驚慌失措，便到京城找唐王，請求免于死罪。聰明的唐王設下計謀，讓丞相斬了惡龍。從此，塔瓦人在每年春節唱燈跳燈之前，都要祭獻唐王，還在各家各戶的門上貼丞相魏行的畫像，使惡龍的幽靈不敢進家門。上述兩則傳說作為一種心理意識的反映，亦在祭儀活動中反映得極為淋漓盡致。其具體的活動情況是：正月初二接燈神祭拜之時，燈會全體成員聚集在家廟，獻三牲，由畢摩或族長誦經。然后將朱紅紙書寫的“沖天風火宅宅老龍神位” （其中的“火”倒寫，以示火不燒天）插于裝滿五谷的大斗之中，再點上長明燈，配著鼓樂，行三拜九叩禮。儀式完畢，再拜土地廟和山神廟。隨后，燈會會員燃放鞭炮，吹響過山號，敲響铓鑼鼓鈸，一名扮成花婆的男性抬著牌位，二人各抬一盞鼓燈，四人各抬一盞老虎燈，六人各抬一盞紙馬燈，二人各抬一紙傘和月亮燈，前呼后擁，奏著著《過街調》，走街串巷，到村邊的龍樹下祭拜。被選定的龍樹，用稻草繩圍系樹根，樹枝上綴有木制的弓、駑、鐮、鋤頭等。燈會成員獻飯、獻三牲，燈頭領唱《拜樹調》后，將燈插于龍樹前的廣場四周，按照寫于紙上的劇目順序，演唱花燈劇目。農歷正月初二至十五期間演唱的花燈，一般以歌舞節目開場，故事情節較完整的劇目在后。正月十六以《散花調》收場后，即由畢摩按屬相測定方位和吉辰，舉行送燈儀式，將紙燈、紙片送到村邊路口燒毀。全體會員跪拜燈神之后，迅速脫下戲裝，割斷琴弦，急速離開現場。據說在燒紙燈之時，各人不能出聲，害怕燈神隨之聲而來，如果燈神進村，村子里的人就會生病，牛羊豬雞會死亡，對后輩兒孫也極為不利。

■塔瓦彝族花燈的特征

塔瓦彝族花燈雖是建水花燈中的一個支系，但與其它地區花燈不同的是，塔瓦彝族花燈使用的雖然是漢族劇目，但故事情節、音樂、表演、舞蹈等卻大量滲入地方民族色彩，使之更符合本民族的欣賞習慣和審美需要。這種以漢文化為起點并在此基礎上的創造發展，構成了令人耳目一新的藝術品種。

1.劇目與表演

主要有《老賈休妻》 《李海朝山》《補缸》 《打花鼓》 《打魚》 《鄉城吵鬧》《憨二王接姐姐》 《韓文玉下京》等。其基本內容雖是漢族的民間生活故事，但經過藝人的加工改編，融人彝族文化因素，不論是故事情節和唱詞語言的應用，都已完全地方化，變成了極富地方特色的劇目。而在表演方面，雖沒有嚴格意義上的戲劇化，有時還有即興式的表演，但唱、做、念、舞有了一些較為固定的套路。跳燈隊參與演出的人員多達30多人，有固定的旦角、生角。由于受封建意識的影響，婦女不能參加演出，劇中的女角均由男性扮演。

2.花燈音樂

塔瓦彝族花燈現存的音樂呈多元化趨勢，融匯了不同地區的彝族音樂，并在不同的劇目中，滲露著各種彝族音樂的旋律。如部分唱腔之中，收了壩區“沙攸腔”乃至紅河南岸的“樂作調”因素；部分唱腔則吸收南盤江流域《放豬調》》 《四平調》《河邊腔》的旋律，有著較為獨特的風格。目前搜集的曲目共有《梳妝調》 《賀喜調》《四大臣》 《蓮花落》 《蚊蟲調》 《新打斧子》 《姊妹四人來吃酒》 《補缸調》 《朝山調》等30余首。按照民間傳統的“團場”“雜場”的分類，團場所用燈調一般為歌舞音樂，曲調結構規范，節奏輕快，有強烈的動感，歌舞音樂的特征相對明顯。而雜場之中所用的燈調，一般是吟唱和念白多的唱腔，此類曲調融入《沙攸腔》的因素，抒敘兼有，戲劇音樂的成分相對較濃，常用速度、節奏的對比和變化，區分男女角色的身份刻畫人物的性格特征。上述兩類聲腔的唱詞，以漢語為主，彝族虛詞構成拖腔。演唱時以真聲為主，大小嗓交替使用，與彝族傳統民歌的演唱方式如出一轍。

3.器樂及樂曲

塔瓦彝族花燈樂隊所用樂器有四弦、三弦、笛子、樹葉、二胡、木魚、小鼓、小鑼、小镲等。樂隊以四弦、三弦為主奏樂器。除四弦、三弦的定弦法較為特殊外，其余均為五度定弦?！督疸y點》 《過街調》等一批純器樂曲目，主要用于每個劇目的開頭、中間或結尾。曲調有明顯的特征，能渲染氣氛，聯接其它燈調。演員的演唱，也往往記住這些樂曲，再接其它唱腔。

4.花燈舞蹈

塔瓦彝族花燈舞蹈有響竿舞和扇花舞。響桿舞因多用于廣場演出，所以在年復一年的累積中，有了特定的功能作用和固定的表演程式。在功能方面，主要是揚場地，逗引觀眾，劃出固定的演出范圍，便于演員的表演。而在舞蹈程式方面，由于是男性表演，活動場面較大，擊打、空中跳躍動作較多，故技巧難度較高。其二人在對跳之時，將念、唱、跳融為一體，表現了男性剛毅有力的特征，具有別致的藝術風韻并充滿了激烈的競技性。扇的動作幅度不大，手中的扇子時閉時開，有抱扇、搖扇、拐扇等動作，腳步為平移、踏步、轉身。其舞姿輕盈飄灑，如蝴蝶穿花，反映出女角的纖細、文雅和嬌態。

■塔瓦彝族花燈的傳承及藝人

任何一民間藝術要不斷延續下去，必須具備某種延續的手段和文化傳承機制。塔瓦彝族花燈得以保存和承襲，也再于它有固定的組織機構和嚴格的師徒傳承關系。據民間藝人回憶：塔瓦的燈會組織大約創設于清代乾隆年間(1736～1796)。其主要職責，是組織每年春節期間的祭祀和唱燈活動。燈會有完整的組織體系，公推當地有文化、有名望的花燈師傅為“燈頭”。每年的燈會前夕，還用抽簽辦法，選出二至三名“管事”負責祭祀活動的組織，劇目的排煉，經費的籌措以及燈藝傳授、劇目引進、改編創作等事務。燈會的會員人數不限，不分門第高低，由燈頭按能力分配角色。教燈師傅均是老一輩的民間藝人。新人會的會員須經拜師和燈會批準，才能成為正式會員。

民間藝人至今還能數得出的花燈師傅是：清道光年間(1821～1851)的白開；咸豐年間(1851～1862)的李成才、陳紹；光緒十一年(1886)的孔慶珍、普金有；民國初期(1912)的李白清、李春亭；民國中后期的白汝順、龍云光、李汝祥、李發昌等。他們作為不同時期的民間文化群體中的代表，不僅對塔瓦彝族花燈的繼承、傳播起著積極的推動作用，而且在不斷實踐的過程中，吸收外來文化因素，對本民族的傳統民間藝術進行創新和整合，并把塔瓦花燈推向了一個新高度。

以上所述，塔瓦彝族花燈雖是建水民族民間藝術寶庫中的一朵奇葩，是建水地區彝漢文化交融的一塊活化石，但在城鎮化、信息化、全球化浪潮洶涌澎湃的今天，以農耕文明為背景的彝族傳統文化面臨著斷層，流逝速度也正在加快。特別是保留在邊遠山區的彝族花燈，生存空間正在逐步萎縮，文化特性正在逐步弱化。在這一特定的歷史條件下，我們所能做的，就是在發展的同時，注重優秀文化的繼承與弘揚，防止已有千年歷史的彝族花燈從我們的腳下失去，防止豐富的文化大地變得瘠薄和單一，并通過我們的努力，使其在新的歷史時空中，依然保持著民族的特征。