他追求的是 戲劇的詩意和生活的本質

榮廣潤

黃佐臨先生無疑是公認的上海話劇乃至中國話劇一個旗幟性、標志性的人物，是為上海話劇事業、中國話劇事業做出重大貢獻的一位偉大藝術家。

環顧今天劇壇，在佐臨先生走了以后，我們在生活當中很難再發現像佐臨先生那樣睿智、那樣學術淵博、那樣視野廣闊、那樣謙和、那樣幽默、那樣親切的戲劇大師，希望我們若干年后能夠再出現這樣的戲劇大師。因為受上海話劇藝術中心邀請，要做一個關于佐臨先生與布萊希特戲劇觀的公開講座，所以前幾天把佐臨先生簽名贈我的《我的寫意戲劇觀》這本書又重新讀了一遍，把《佐臨研究》這本書也重新讀了一遍，這次閱讀的體會跟上世紀80年代和90年代初閱讀這兩本書的感受是不一樣的。聯系今天的現實生活、當下戲劇界的種種現象，再來看佐臨先生的寫意戲劇觀以及他的藝術實踐經驗，感觸非常深。

我想把自己的感觸和大家一起來分享。如何來理解佐臨先生的寫意戲劇觀、以及佐臨先生為什么從布萊希特開始，選擇布萊希特來談他的戲劇觀？我反復想這個問題，我覺得1962年的廣州會議上他的發言，是他之前從事戲劇實踐和研究以后的一次集中性的發言。就如童道明先生所言，這是中國戲劇思想解放的一個里程碑式的發言，而且可以說是影響最為深遠的里程碑式的發言，大家都知道在這篇發言中他提出了寫意戲劇觀。佐臨先生在1962年，在當時“左”的文藝思潮比較盛行的那個年代，他以過人的膽識、過人的智慧，借用了布萊希特的戲劇來號召戲劇界沖破單一狹隘的戲劇理念，真正走向戲劇創新以及創立中國式演劇體系的這么一個偉大目標。大家知道，上世紀五六十年代，由于我們的國策一邊倒向蘇聯的關系，加上“反右”“大躍進”等等，我們戲劇界當時的戲劇觀是比較狹隘的。能夠有人做出這樣一個振聾發聵的發言，說我們不能只限于模仿生活的這樣一種戲劇觀，其實天下大得很。我覺得當時的震動，以及我們今天來看它的意義，真是非常重要。

如果僅僅停留在這一點我覺得還不夠。其實佐臨先生提出這個問題，跟他幾十年乃至他后來的實踐當中所追求的一個目標是聯系在一起的，寫意戲劇觀可以說是他一生追求的目標。他本來留學英國學商，后來改學社會學，然后又進入到倫敦戲劇學館去學戲劇導演，然后終身從事戲劇。那時，他寫了兩個短劇，寄給了蕭伯納，蕭伯納給他回了信題了辭。他卻并沒有模仿蕭伯納，他把蕭伯納跟高爾斯華綏做了比較，他說，蕭伯納更像是一個哲學家，高爾斯華綏是一個詩人，他從本能上更加傾向于后者，他對詩意和成為戲劇詩人有本能的傾向。

他的老師圣丹尼的舅舅法國導演J.科波，是現代法國戲劇最重要的人物，而J.科波與主張寫實戲劇創辦自由劇院的安圖昂是好朋友，但是黃佐臨先生在選擇當中，他更傾向于J.科波。他說，安圖昂的理念是“戲劇就是生活”，而J.科波的理念是“戲劇就是戲劇”，安圖昂更多地是把戲劇作為一種生活的反映，或者說主張第四堵墻，而J.科波希望戲劇更是一種藝術。從他一開始從事戲劇，黃佐臨先生就把這樣的理念、把這樣的藝術傾向放在了自己的基點上。

所以他自己講：“等到我拜圣丹尼為師之后，聯系到布萊希特對梅蘭芳藝術的欣賞，就形成現今的戲劇觀念，姑且命名為‘寫意戲劇觀。”1935年，梅蘭芳到莫斯科演出，布萊希特看到了梅蘭芳的表演以后大受啟發，覺得自己的間離效果的理論跟中國戲曲那么接近，所以專門寫了論述中國戲曲與間離效果關系的論文。佐臨先生正是這樣，從早年就開始了他對寫意戲劇觀的追求。所以1951年排演《抗美援朝大活報》之前，他做了6個小時介紹布萊希特的講話，到1959年排演了《大膽媽媽和她的孩子們》，到1962年正式提出寫意戲劇觀，直到后來1964年1月份的《激流勇進》、1979年的《伽利略傳》、1985-1986年的昆曲《血手記》、1987年的《中國夢》，可以看出五十多年佐臨先生一以貫之地在追求寫意戲劇觀的創立以及他所理想的戲劇演出形態。我體會很深的一點，就是佐臨先生由求藝時候產生的戲劇理想，他用一生來實踐、來追求，這種精神非常了不得。

他從布萊希特著手，要求大家打破戲劇觀的單一和狹隘，但是他并不是說簡單地去追隨或者模仿布萊希特，他自己講“我并不是布萊希特的信徒”，但是他花了很大的精力給我們國人、給我們中國戲劇界介紹了大量布萊希特的材料。為什么？他自己說對布萊希特的間離效果并沒有太大的興趣，但是對布萊希特史詩式的戲劇風格他是最看重的。聯想到他對高爾斯華綏“戲劇詩人”的看法，聯系到他對J.科波“戲劇是戲劇”的追隨，可以看出來他的寫意戲劇觀的內涵，就像他自己創造的一個英文詞Essencialism所表述的，就是本質的含義。所以他要的是戲劇的本質、生活的本質，他要的是戲劇的詩意、戲劇的詩化。所以我想本質和詩意是佐臨先生寫意戲劇觀最最核心的東西，并不是簡單地模仿生活本原，他需要戲劇的情感、需要戲劇的體驗，他更希望吸收布萊希特的東西，來形成戲劇能夠揭示生活的本質、能夠表達生活的詩意這樣一個目標，這個是超越生活表象、超越藝術模仿生活的美學理念的追求，我覺得對今天來講非常有啟發。

因為我們今天這種停留在生活表象的作品非常多，電視劇非常世俗化，很多戲劇作品也停留在生活表象，沒有對生活的本質、生活背后的詩意進行深入探索，平庸淺薄的作品比比皆是。而佐臨先生一生就是不滿足于那些東西，就是要追求他的戲劇理想，這個是對我啟發非常大的。

佐臨先生的寫意戲劇觀是一種非常開闊的戲劇觀念。佐臨先生上世紀20年代在英國學商，30年代在英國學戲劇，應該講他在英國多年，所以他對當時西方的戲劇流派非常了解。因為一次大戰前后西方戲劇有了第一次現代主義高潮，到了30年代又出現了布萊希特和阿爾托兩位重要的戲劇革新家。期間，無論是象征主義也好，未來主義也好，表現主義也好，超現實主義也好，已經在西方國家德國、法國、意大利都很盛行。但是佐臨先生并未照單全收，他主要取了斯坦尼和布萊希特的精華。在創作《中國夢》時，他說希望把斯坦尼斯拉夫斯基的移情作用和布萊希特的外部動作以及梅蘭芳的有規律的自由行動結合在一起。他是取了寫實戲劇的代表人物斯坦尼信奉的第四堵墻，和破除第四堵墻的布萊希特，還進一步把這兩個體系和中國的根本從來沒有第四堵墻概念的中國戲曲的代表人物梅蘭芳的演劇體系結合起來，所以他是一個戲劇視野特別寬闊的人，一個全盤了解西方戲劇思潮，學識非常淵博的人，但是他的取向很清楚，是要把西方這兩種寫實的、間離的和中國的注重情感的、寫意的戲曲緊密結合起來。他要創造的就是他自己講的，是中國民族的特有的一個演劇體系和戲劇體系，我覺得佐臨先生的志向真的是非常大。

他覺得因為有中國這樣一個自身的戲曲藝術發展基礎，他又能夠善于吸取世界上最有代表性的一些戲劇理念，所以他并沒有把其他的一些現代主義的東西都作為他引進的重點。直到上世紀80年代中的時候，他才特別介紹了格洛托夫斯基的演劇方法、訓練方法，而且他更多的是把格洛托夫斯基的演劇作為一個訓練方法來引進。其實他是有選擇的，所以這給我們一個很大的啟發，不是說所有的東西我們都一攬子拿過來，統統是拿來主義，其實每一個真正有創見、有造詣的戲劇藝術家，他一定會根據自己的美學眼光來選擇最合適的戲劇方式、戲劇方法，我覺得佐臨先生是用他自己的審美眼光，也是根據他自己要創立的這樣一個演劇體系來選擇、運用、結合，來實踐。

所以到了《血手記》的時候，到了《中國夢》的時候，我覺得他已經運用地非常自如了。《血手記》有兩個非常重要的創造。一個是戲里的女巫，因為西方觀念里面女巫、巫婆的形象在他們生活當中很認同，就像我們中國古代相信鬼神一樣。在原作里女巫的形象很重要，她們更像是麥克白內心的外化，那么到了中國戲曲里要怎么表現？佐臨先生把中國的彩旦、丑角，甚至連無常的形象糅合在一起，創造了一個高個和兩個運用矮子功飾演的矮個巫婆的藝術形象，加上她們臉部和后腦相反的臉譜，取得了與西方女巫不同但又能傳神又具東方特色的強烈效果。還有一個是麥克白夫人的洗手，在原作中僅僅是一個過場，但是在我們的昆曲里面是整整20分鐘的一場戲，用戲曲的歌舞手段充分展示了人物精神崩潰的心理狀態。黃佐臨先生主要研究的是西方戲劇，但是他對中國戲劇的神韻、中國戲劇的基本方法有極深入的了解，掌握得非常好，這是一種真正意義上的學貫中西，所以《血手記》可以說是至今中國戲曲搬演莎士比亞戲劇最成功的一個作品。

《中國夢》，舞臺上很干凈，包括奚美娟和其他演員的所有舞臺動作也很干凈。今天來看這個戲劇故事不算是太復雜，不算是太特別，但是呈現的方式確確實實是把斯坦尼的情感體驗和布萊希特的間離以及我們中國戲曲的審美結合在一起，我覺得黃佐臨先生是到晚年的時候用這樣一個成果來告訴我們他所追求的寫意戲劇觀到底是一個什么內涵，這是我最近又重讀他作品以后的幾點感受。

我覺得佐臨先生他一生是對一種戲劇觀、一種藝術理念的追求，他孜孜不倦的這種精神，他寬闊的視野，不拘一格的創造精神，他對中國民族戲劇的重視以及掌握，他對戲劇理想的一生堅持，我覺得對今天來講，尤其對希望我們的戲劇作品能夠比較有內容，對生活有看法、有表達，能夠有助于我們精神世界提升的這樣一些戲劇家來講，真的是一個無可替代的楷模。他的精神，他的藝術實踐，他的戲劇理想，他的戲劇思想，是中國戲劇界永遠的寶貴財富。

我想這兩本書在今后仍然應該反復地讀，也許我們就會對自己的藝術實踐、對自己藝術的研究有一些真正的感悟，可以做得相對更好一些。