從“期待視界”分析李安的“家庭三部曲”

李玲

摘 ? ?要： 觀眾欣賞影片，離不開“期待視界”的影響。作為影視藝術審美經驗的“期待視界”，除了包括對影視文本的熟識、掌握和觀賞經驗外，還包括“期待視界”中的文化因素、藝術修養、個性心理。本文從“期待視界”中的文化因素、藝術修養和個性心理研究李安的“家庭三部曲”，分析其影片中蘊含的傳播策略。

關鍵詞： 李安 ? ?接受美學 ? ?家庭三部曲 ? ?傳播策略

電影作為大眾傳播的媒介，傳播給受眾是它的第一要義，當影片被觀眾認可，電影才最終實現傳播價值。觀眾作為電影傳播的受眾，在傳播過程中起著不容小覷的作用，對受眾的研究有助于電影的更好傳播。當欣賞任何一部影視作品時，觀眾都需要依賴和借鑒先前觀賞過的文本，以及作為影視欣賞的前理解和前結構而存在的影視經驗和生活經驗的總和。事實上，這就是影視審美經驗的“期待視界”①。

李安作為首位獲得奧斯卡金像獎最佳外語片獎的導演，其影片不僅得到國內觀眾的好評，而且獲得國外評審的認可。本文從受眾的“期待視界”闡釋李安的“家庭三部曲”，探尋其影片得到受眾認可的策略。

一、文化的滿足

觀眾欣賞影視作品的“期待視界”首先是一個文化心理結構。觀眾衡量影視作品的好壞、真實與否的標準，實際上是一個文化的標準。李安在“家庭三部曲”中，始終生動地向世人展示我們的民族文化。

《推手》中的朱先生便是中國文化的化身，兒媳瑪莎便是西方文化的代表，通過他和美國兒媳之間的矛盾沖突，向觀眾展示我國特有的傳統元素。電影開篇便是對中國太極拳的特寫，以一個仰角的近景鏡頭緩緩拉開帷幕，身著藏藍色唐裝的朱先生神色肅穆地打著推手，觀眾在朱先生的一招一式中領略中國武術的精髓，也鋪墊朱先生處世的儒家觀念。儒家《孝經》開宗明義章曰：“身體發膚，受之父母，不敢毀傷，孝之始也;立身行道，揚名于后世，以顯父母，孝之終也。”這種儒家之道正是影片得以發展的根基：兒子曉生獨自在美國闖蕩多年，努力讀書、辛苦工作，就是為了有一天可以建立一個家庭，把老父親接來美國一起生活。而老父親“仁”、“禮”、“義”的處世哲學卻與當代美國城市生活產生了一系列沖突。導演在這一系列沖突中賦予了中國文化的內涵，講述著傳統的儒家文化。《喜宴》也是這樣，全片的發展都滲透著儒學的思想，孟子的“不孝有三，無后為大”使得威威和偉同鬧出了一場假婚姻以蒙騙父母，作為中國“國粹”的鬧喜宴、鬧洞房才會搬上銀幕，讓外國觀眾也觀看到了中國特有的文化奇觀。孔子在《禮記》里講“飲食男女，人之大欲存焉”，這便產生了《飲食男女》。全片圍繞著“食”與“色”，向觀眾展示著傳統的“家”文化是如何在新一代的成長中被解體的。

二、藝術修養的滿足

觀眾欣賞影視作品，離不開熟悉和掌握藝術的基本知識和規律，尤其必須熟悉和掌握影視的藝術特征、影視的美學特征、影視的藝術語言、影視的表現手法等，只有掌握了這些基本知識和規律，才能真正領會和理解影視作品，才能真正讀解影片本文。晦澀難懂、曲高和寡的電影必定只有少數的觀眾才能欣賞，因此要讓影片得到更多觀眾的青睞，就要在藝術修養上滿足觀眾的“期待視界”。

（一）平實的鏡頭語言。

偉大的電影理論家巴贊曾說：電影是現實生活的漸近線。李安很好地踐行了這一原則，大量使用具有真實感的鏡頭語言，描述著他眼中所看到的生活，最具代表性的是李安對景深長鏡頭的運用。在《推手》中，開片便用大量景深長鏡頭交代了老朱和兒媳瑪莎之間的矛盾。兩人語言不通，對白很少，但所有沖突和矛盾全都通過鏡頭表現了出來。在兩人共處一室的這間房屋，景深鏡頭分別表現兩人的生活狀態：練太極的老朱和寫不出文章的瑪莎，練書法的老朱和用電腦寫作的瑪莎，一個前景一個后景，顯示出兩種文化之間的差異和對立。包括在《喜宴》中，初來美國的父母和偉同、威威、賽門第一次吃飯時，所運用的長鏡頭讓三人之間的緊張、尷尬顯而易見，并且客觀、真實。李安另一個明顯的特征是遠景鏡頭的拍攝，顯示出東方美學式的沉著、冷靜。

（二）聲音的劇作意義。

巴拉茲在《電影美學》中寫道：當聲音的效果能對劇情的發展起決定作用的時候，聲音的劇作意義就變得更深刻和更重要了。在三部曲中，聲音絕不僅僅起著烘托氛圍、營造意境的作用，很多時候聲音也能暗示情節的發展、劇情的走向。如在《飲食男女》中，梁伯母的出場時音樂的滑稽、搞笑，刻畫出了梁伯母這個人性格的夸張。家寧和鐘國倫在交談時背景音樂的柔和、浪漫，為他倆最后的結合做了順理成章的鋪墊。《喜宴》中母親在錄音里說道：“兒子，你聽到這個消息，肯定和我們一樣興奮是不是？”同步的畫面卻是偉同為毛妹拎行李時的疲憊、無奈，這種聲畫對立的表達暗示了偉同處境的尷尬。李安使聲音成為表達劇情的不可或缺的元素，幫助觀眾理解影片，同時感受著聲畫之間不同的結合所帶來的不一樣的視聽效果，不一樣的心靈體驗。

（三）現實主義的題材。

視聽奇觀固然很吸引人的眼球，但最能打動人心的莫過于對現實的關注，對人們生存狀態的描述。在“家的三部曲”中，李安就是描述一群和我們一樣的普通人的生活狀態，這在心理上便拉近了觀眾和劇中人的距離，容易獲得情感的共鳴。《喜宴》以一對年邁的父母迫切想抱孫子入手，展現了一對同性戀人之間的故事，又融合了家庭倫理片中的親情因素，探討了傳統倫理與現代道德之間的關系。《推手》講述了一位退休后的父親跟著兒子在美國的生活經歷，與外國人之間的情感糾葛、自我身份的迷茫方面的故事。《飲食男女》是一位大廚父親和三個女兒之間的故事，女兒們漸漸長大，父親卻漸漸老去，在新老交替的兩代中他們之間發生的故事，并追問當代青年與傳統家長之間的親情關系。

三、觀眾得到“滿足”的心理

不同觀眾的個體心理氣質雖是不同的，但想要得到某種滿足的這種需求卻是相同的。傳播學中的“使用與滿足”理論認為：受眾是有著特定需求的個人，他們的媒介接觸活動是有特定需求和動機并得到滿足的過程②。在影視傳播過程中，觀眾并不是被動接受，而是會根據自己的需要主動選擇自己鐘愛的影片，這種要得到某種“滿足”的心理就是影片和觀眾的互動過程。

（一）滿足欲望，釋放情感。

觀眾作為欣賞活動中的主體，在欣賞電影的過程中并不是被動接受，而是主客體相互作用的過程。一部好的電影，是可以讓觀眾達到絕對的“入片狀態”，讓觀眾與劇中人物進行身份的同化，并在情感上產生共鳴。不論是《推手》中無奈、迷茫的老朱、《喜宴》中想抱孫子的父母、《飲食男女》中的朱師傅這些父母的形象，還是同性戀的偉同、朱家的三個女兒、生活在美國的朱曉生這些子女的形象，無不能引起我們強烈的身份認同。因為這就是真實發生在我們身邊的事情，他們的難題正是圍繞在我們身邊的困惑，所以自然而然地會在心理上達成共識，在欣賞影片的過程中得到感情的釋放。

（二）解決困惑，指引方向。

《推手》中的父母，為了“傳宗接代”的思想，默許了兒子的同性戀情，也象征著高父對傳統文化的放棄，對西方文化的屈服。體現在影片最后一個鏡頭中，下電梯的畫面逆光拍攝，父母在逆光中的背影是黑色的，而三個年輕人的畫面卻是光亮的。這也傳達導演對傳統文化的態度：中國舊有的一些道德觀念，正在隨著老一代的年邁而失去活力，年輕人所接受的文化將帶來新的活力，賦予更多的意義，給困惑中的人們指引方向。《飲食男女》中隨著老父親和錦榮的結合，新的家庭形式出現，但一直要離開家的二女兒依然生活在老房子里。導演這樣的安排正是為了告訴人們，傳統的家文化雖然受到沖擊，但并沒有因此而瓦解，而是在接受現代關系挑戰的同時傳承它的血脈。即使影片沒有給出明確的解決方案，但使困惑中的人們得到心靈的慰藉。

（三）自我放松，娛樂追求。

在“家的三部曲”中，李安在傳達儒家文化的同時，并沒有放棄對觀賞性的要求，在一系列“矛盾”、“沖突”中體現出李安特有的“文人式”的幽默，激發觀眾對影片的興趣。如在《喜宴》中，威威和偉同舉行證婚儀式時，威威蹩腳的英文;偉同在要結婚的當天，一家三口坐在床上聊天時，父母對偉同的又捏又咬;威威在喝蓮子粥時，父親對威威的說教的場景;婚宴現場，賽門偷偷擦去偉同嘴上的口紅;本要去陳府喜事，卻跑錯片場的來賓，這樣引人發笑的片段充滿了整部影片。在滿足觀眾娛樂需求的同時，又會引發觀眾深思，這便是李安的高明之處，蘊含哲理并不代表晦澀難懂，讓觀眾在輕松的觀影氛圍中感悟人生。電影傳播是大眾的傳播，不能為了藝術感而把影片束之高閣，只有當藝術真正為人民服務時才真正實現它的傳播價值。

電影傳播的每一步都離不開“期待視界”的作用，因為觀眾在欣賞影視作品的過程中，容易接受和理解的往往都是可以滿足“期待視界”中先在結構所理解和接受的東西，它幫助觀眾以自己原有的知識經驗、角度理解和把握作品③。而影片中對觀眾某種“需要”的滿足，則往往會使觀眾在情感和心理上對電影產生認同，并成為觀眾選擇影片的首要元素。李安的三部曲正契合了這兩方面的要素，才得到觀眾的喜愛。電影傳播是“人”的傳播，理應把“人”放在中心的位置，“以人為本”應當是電影的創作理念和最初動力，只有這樣創作出來的電影才會得到觀眾的理解和認可。

注釋：

①③彭吉象.影視美學[M].北京：北京大學出版社，2002：360，361.

②李冰.傳播學引論[M].北京：高等教育出版社，2013：202.

參考文獻：

[1]彭吉象.影視美學[M].北京：北京大學出版社，2002.

[2][匈]貝拉·巴拉茲.電影美學[M].北京：中國電影出版社，1986.

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[4]徐慧文.李安電影視聽語言的美學特征[D].福州：福建工程學院，2015.

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