鐘嶸《詩品》阮籍“其源出于《小雅》”辨

劉天宇

摘 ? ?要： 鐘嶸的《詩品》是鑒賞古詩的代表作，其對詩的作者做了明確分類，其中將阮籍歸入《小雅》一系之說是否可靠呢？本文從多個方面對此結論加以考察。

關鍵詞： 《詩品》 ? ?阮籍 ? ?《小雅》

鐘嶸的《詩品》以“九品論人，《七略》裁士”，將其所選123位（古詩算一人）詩人從源流上分為《國風》、《小雅》、《楚辭》三系，從藝術上分為上、中、下三品。兩種維度的品評互為表里，共同構成了《詩品》的詩人評價體系。其推源搠流之論不乏灼見，然而，在有明確源頭的諸位詩人中，《小雅》系的傳人僅有阮籍一人，非但無其同儔，并且下無遺響。這或說明在鍾嶸的詩學體系中，阮籍是特殊的孤例，無法并入《國風》、《楚辭》之列，這不得不說是一個比較矚目的問題。那么，鐘嶸的阮籍“其源出于《小雅》”是否有合理性呢？

一、《國風》、《小雅》與《楚辭》的比較

在分析鐘嶸對詩歌源頭的認識之前，首先要了解鐘嶸是從什么方面入手進行比較的。雖然鐘嶸對《國風》、《小雅》、《楚辭》沒有直接評價，但我們可以依據他對《詩品》中詩人的評價推測他的入手點。《古詩》下云“文溫以麗，意悲而遠”，《漢都尉李陵詩》下說李陵“文多悽愴，怨者之流”，《漢婕妤班姬詩》稱“怨深文綺”，《魏陳思王植詩》曰“情兼雅怨，體被文質”，如此評價模式，數見于文。可知鐘嶸論詩所重一在于感情內容，二在于藝術風格，即“意”與“文”、“情”與“體”這兩方面。論及后世詩人如此，那么溯其源頭時，鐘嶸應當是以感情與藝術兩方面別其源的。

鐘嶸以《國風》、《小雅》、《楚辭》為詩歌源頭，三者相比，《國風》、《小雅》同出《詩經》，兩者之異是同中之異，而這兩者與《楚辭》相比，則具有較大的異質性。總的看來，感情上《詩經》包容多樣而“溫柔敦厚”，不失陽剛之美;《楚辭》擅寫離思之悲與男女之情，以怨見長而纏綿悱惻，別見陰柔之致。從表達感情的方式來說，《詩經》“主文而譎諫”，較為含蓄，《楚辭》“發憤以抒情”，意激言切，更顯直接。從文辭來講，則《詩經》較質直而《楚辭》較華靡。同為《詩經》內部的《國風》、《小雅》相比，從作者的角度說，《國風》作者多為民間勞動人民，《小雅》多為知識分子。在感情上，《國風》題材豐富，感情憂樂相間;《小雅》多關心政治，少男女之情，其中“變雅”詩篇頗顯憂心忡忡。在章法上，《國風》多以偶句成章，奇章成篇，奇偶相生，相映成趣;《小雅》的基本章法則是偶句成章，偶章成篇，更見整一性、對應性。在語言上，《國風》語言來自民間，每見鮮活生動的口語，《小雅》的語言較為樸素典雅①。凡此種種，若拿鐘嶸的語言來說，恰好可用他對曹植評價中的“雅”與“怨”、“文”與“質”的不同概括。

“文”與“質”比較好理解，重點在于“雅”與“怨”的不同。馮巍《鐘嶸〈詩品〉阮籍詩“獨出〈小雅〉”解》指出《詩品》中“雅”字共出現13次，涉及11家19位詩人，并說“雅”在《詩品》中有兩種含義，一是指《大雅》、《小雅》，一是指雅正、典雅。筆者認為馮文給出的后一種含義似乎有些籠統，還可以進一步分析。考《詩品》中含“雅”字的條目可知：曹植條中的“雅”與“怨”相對，正是我們要討論的，阮籍條的兩處“雅”字，均指《詩經》中的《雅》詩，所以剩下的8條文字，是我們要重點分析的。這8條文字，“雅”字常和“淵”字連用，如批評嵇康“傷淵雅之致”，說任昉“拓體淵雅”，說顏延之“經綸文雅”前又說其“情喻淵深”，我們還不能忘了鐘嶸評價阮籍“厥旨淵放”。《說文解字》曰：“淵，回水也。”又為深潭，《詩經·衛風》：“秉心塞淵。”又《小雅·鶴鳴》：“魚潛在淵。”引申為深邃、深沉，如《老子》“道沖而用之或不盈，淵兮似萬物之宗。”仔細品味，筆者認為鐘嶸幾處與“雅”并提之“淵”字，兼有本義與引申義。作本義講是以淵的回水之貌比擬幾位具有“淵雅”特征的詩人所表情的方式是曲折含蓄的，即“主文以譎諫”，即鐘嶸在《詩品》序中談“興”所講到的“文已盡而意有余”。嵇康由于“過為峻切，訐直露才”，所以“傷淵雅之致”，“訐直露才”的批評和班固對屈原“揚才露己”的批評有一致性，而嵇康在《詩品》的批評體系中恰恰屬于《楚辭》一脈。“淵”作引申義講是說幾位詩人作品的感情和內容是深沉和深邃的，即鐘嶸評價應璩的“雅意深篤”。“淵”字的本義與引申義并不矛盾，本義是指詩人表情的方式，引申義是指詩人感情的特征，這二者本來就相輔相成，都體現了“溫柔敦厚”的詩教之旨。“淵雅”之外，還有“清雅”。“清雅”和“淵雅”有相同之處，又特別強調了“雅”的純凈的一面，與《詩大序》中的詩教精神有關。我們可以拿同時代的《文心雕龍·宗經》作為旁證：“文能宗經，體有六義：一則情深而不詭，二則風清而不雜……”劉勰所言“情深不詭”者，“淵雅”也，“風清不雜”者，“清雅”也。鮑照的詩歌，“發唱驚挺，操調險急，雕藻淫艷，傾炫心魄，亦猶五色之有紅紫，八音之有鄭衛”（蕭子顯《南齊書·文學傳論》），其“危仄”、“驚挺”、“險急”、“雕藻淫艷”皆不合于深沉純凈的雅正口味，蕭子顯以紫之奪朱、鄭衛淫聲來形容，是以鐘嶸批評他“有傷清雅”。除主要的“淵雅”、“清雅”外，還有“閑雅”、“得士大夫之雅致”、“不失雅宗”。其中“閑”通“嫻”，《說文》曰：“嫻，雅也。”“閑雅”即“雅”的同義反復。“得士大夫之雅致”是說檀、謝七君學顏延之有得，顏延之又“情喻淵深”、“經綸文雅”，是以得士大夫之雅致。說張欣泰、范縝“不失雅宗”在于二人能“鄙薄俗制”，即檀、謝七君的“得士大夫雅致”，此處可見“雅”是屬于士大夫的，與“俗”相對。

通過對《詩品》中“雅”字的逐條分析，可見得出，鐘嶸筆下與“怨”相對的“雅”，在感情上是深沉深邃的，在表達方式上是隱約曲折的，在語言口味上是與俗相對的，在思想上是符合儒家“溫柔敦厚”詩旨的感情和審美口味。這對后文分析阮籍《詠懷》詩有很大的幫助。

二、阮籍《詠懷》與《小雅》的比較

讓我們來看鐘嶸對阮籍的評價。“其源出于《小雅》”，是指阮籍詩歌的淵源;“雖無雕蟲之巧，而《詠懷》之作，可以陶性靈，發幽思。言在耳目之內，情寄八荒之表。洋洋乎會于《風》、《雅》，使人忘其鄙近，自致遠大”，分別從技巧、功能、境界方面論述阮籍詩歌的藝術水平;隨后“頗多感慨之辭。厥旨淵放，歸趣難求。顏延注解，怯言其志”是對阮籍詩歌的內容和感情特征的評價。這種評價方式依舊是前文所言的“意—文”、“情—體”的二元模式，接下來從這兩方面看看阮籍《詠懷》詩與《小雅》的關系。

縱觀《詠懷》詩八十二首表達的內容，可以用其一的末句“憂思獨傷心”概括。“憂思”是其思想內容，“傷心”是“憂思”的感情結果，“獨”則是阮籍作為詠懷主體的姿態。步兵筆下詠嘆最多，無非是在“常”與“變”對比下的盛衰變化。他寫道“春秋非有托，富貴焉常保”（其四）、“繁華有憔悴，堂上生荊杞”（其三）、“盛衰在須臾，離別將如何”（其二十七），慨嘆“自非凌風樹，憔悴烏有常”（其四十四）、“自然有成理，生死道無常”（其五十三），希望能“小人計其功，君子道其常”（其十六）、“嚴達自有常，得失又何求”（其二十八）。使這種盛衰變化顯得劇烈和迅速的，則是阮籍對時間推移的夸張強調。其二起首曰“嘉樹下成蹊，東園桃與李”，一派欣欣向榮之景，隨即便“秋風吹飛藿，零落從此始”。其五云“娛樂未終極，白日忽蹉跎”、其七“四時更代謝，日月遞參差”、其八十一“白日隕隅谷，一夕不再朝”，在飛逝的時間下，不變的“常”再不能保持其常，而“變”才是無法避免的。阮籍的“憂思”即從盛衰之感中生發開來，而引起盛衰之憂思的則應該是“天下多故，名士少有全者”的艱難時世。面對朝不保夕之隱憂，阮籍苦苦思考著如何保持自身，他說“一身不自保，何況戀妻子”（其三）、“自非王子晉，誰能常美好”（其四）、“獨有延年術，可以慰我心”（其十）、“終身履薄冰，誰知我心焦”（其三十三）。阮籍的傷心詠懷，歸結到底由政治抒情而來。《文選》李善注引顏延之注曰“嗣宗身仕亂朝，常恐罹謗遇禍，因茲發泳，故每有憂生之嗟”，“憂生”自是不差，而“憂生”是基于世道的盛衰難測，故其“憂生”實則是由“憂世”而來。易言之，阮籍乃是由憂世而憂生，言憂生而猶憂世。較之《小雅》而言，《詩大序》說：“王道衰，禮義廢，政教失，國異政，家殊俗，而變風、變雅作矣。”《史記·司馬相如傳贊》言“《小雅》譏小己之得失，其流及上”，《荀子·大略篇》曰“小雅不以于污上，自引而居下，疾今之政，以思往者”，從這個角度來講，阮籍的《詠懷》詩八十二首，是符合《小雅》之旨意的。同時，《小雅》除去6首笙詩，余下的74篇，多言政事而少有朋友交游、男女感情之作，阮籍82首《詠懷》則是篇篇獨語，憂生憂世，也是與《小雅》相通之處。

《詠懷》的感情基調是“憂”，而不是“怨”。“憂”與“怨”都與“樂”相對，又有很大的不同。“憂”是對某事物的擔心，雖不同于“樂”，但對事物還是存在中正和平的肯定與希望的。“怨”則是怨懟，包含了對事物的些許否定，有失望的意味。阮籍這種“憂”而不“怨”的感情，也許與他的經學家族背影及“本有濟世志”有關。再看《小雅》，雖有“和樂且湛”、“燕笑語兮”這樣的樂辭，但相較之下，更多的是“心之憂矣”、“憂心如惔”、“憂心京京”、“我獨居憂”的嗟嘆。雖然司馬遷說《小雅》“怨誹而不亂”提到了《小雅》也有怨的成分，但他的重點卻在于“不亂”，即“發乎情，止乎禮義”。從這一點來說，《詠懷》詩的感情內涵近于《小雅》而遠于《國風》、《楚辭》。

從表達感情的方式來說，阮籍多言《莊子》、《列子》、道家神仙及歷史故實，常以典故興起，隨即鋪寫開來，系個人感慨。如其四十三以“鴻鵠相隨飛”起調，之后對鴻鵠高飛進行描摹，至“抗身青云中，網羅孰能制”一轉，終收以“豈與鄉曲士，攜手共言誓”。又如其七十九，開篇云“林中有奇鳥，自言是鳳凰”，隨后抒寫鳳凰之高潔，終篇則以“但恨處非位，愴恨使心傷”戛然收束。這種寫法，葛曉音《八代詩史》將之稱為“化典為賦”，即鐘嶸所言的“言在耳目之內，情寄八荒之表”，正是《詩經》比興手法的發展，其隱約曲折處頗合“淵雅”。同時阮詩語言樸素典雅，不若《楚辭》之綺靡華艷，更接近《詩經》。而與《詩經》內部對比，可以發現，阮籍詩歌里絕少口語，無一篇不用典故，其意象幾乎全部出自典籍，幾乎看不到民歌的痕跡，可稱得上是較為純粹的文人詩;而《小雅》較《國風》而言，其作者不同于《國風》，多為士人，其語言不如《國風》那么鮮活生動，但別有雅正雋永的滋味，所以從語言風格上，阮詩更接近《小雅》之“清雅”。

前人論某人出于某人時，往往見于后來者使用前者之文辭。江淹《雜詩三十首》為著名的仿效之作，其惟妙惟肖處即在于善用被仿者之文，《文選》李善注便指出其“非直學其體，而亦兼用其文”。所以，將阮籍詩中常見文辭與《小雅》比較，或可作為二者源流關系的旁證。對此，張伯偉《鍾嶸詩品研究》拈出“憂”、“傷”、“獨”、“悲”四個關鍵字，列表對比了這四個字在《詩經》整體與《小雅》中的出現次數，馮巍《鐘嶸〈詩品〉阮籍詩“獨出〈小雅〉解》一文則在張書基礎上考察了這四個字在阮籍詩中的出現次數，現將張馮所列兩表整合置之如下：

如此不僅能看出阮籍《詠懷》詩與《小雅》常用文辭的使用關系，而且能看出《小雅》在《國風》中的感情基調與阮籍“憂思獨傷心”的相合。馮文還進一步統計“衰”、“苦”、“怨”、“愁”等相關字的出現次數，并示之以這些字與阮詩總字數的百分比。對此筆者認為，單從百分比來看并不能很好地說明問題，因為除重章疊字外，詩歌最忌詞句重復出現，即使是常用字也不會有較高的比例（如“憂”、“傷”、“獨”、“悲”合起來不過占1%）。我們不妨換一個思路，看一看含關鍵字詩的數量與《詠懷》總數之比。就以“憂”、“傷”兩字為例，含“憂”字的詩共有10首，約占總量12.2%，含“傷”字的詩共有12首，約占總量14.6% ，這個比例很可觀很能說明問題。當然，不能說阮籍是在刻意模仿《小雅》，但這種比較卻能在一定程度上佐證阮詩與《小雅》從辭章到感情上的聯系。

三、阮籍與曹植、王粲的比較

如果把阮籍和《國風》系和《楚辭》系的詩人進行對比，就更能見出阮詩與另兩系詩歌的異質及與《小雅》的同質。為方便起見，《國風》系我們選擇曹植作為代表、《楚辭》系選擇王粲作為代表與阮籍進行比較。這樣做的原因一是在于曹植與王粲同列為上品，其詩歌藝術水平與阮籍相當，二是在于二者與阮籍所處時代接近，語言習慣沒有太大差異。而由于王粲留下來的五言詩作較少，實際上的對比則是以阮籍和曹植為主，間之以王粲的。

從內容來看，曹植的五言詩有宴游、詠物、贈答、閨情、游仙、抒懷等類型，王粲留詩雖少，也有抒懷、詠史、宴游、從軍等類型的詩作。阮籍與二位詩人形成了鮮明的對比，《詠懷》八十二首幾乎一以貫之，皆為憂生憂世之抒情，顯然難歸入二人所在的詩歌序列之內。這樣一比，更見出上文所言阮詩與《小雅》內容上的同質。

從思想深度和視野廣狹來看，曹植詩作前期充滿建功立業的少年意氣，后期則多表達政治失意的激憤不平，所詠之情系于眼前身上，出發于自身也止于自身。至于王粲，最能代表其風格的《七哀》為離愁之作，自傷身世，謝靈運稱他“家本秦川，貴公子孫，遭亂流寓，自傷情多”（《擬魏太子鄴中集詩八首·王粲》小序），頗類《離騷》。阮籍《詠懷》雖從眼前出發，卻能將眼前時局以象征比興的方式抽象提純為對常與變、盛與衰道理的探索，將個人的憂生之嗟上升到哲學高度，其思想深度與詩歌視野與曹植、王粲絕然不同。曹植詩里有不少贈答之作，王粲留下來的五言詩雖不見贈答，但其四言亦有贈答詩，而阮籍則是在其《詠懷》里的煢煢獨語，兩相對照，更見其“獨”。之所以“獨”，大概一是因為阮籍以五言詩探索哲學問題，曲高和寡，二是因為其思想觸及社會歷史興替問題之大而反襯出詠懷者的渺小孤獨。從這個角度說，《小雅》多言天命政事，與《國風》不同，并非閭里匹夫匹婦之情，阮詩是與其一脈相承的。

從體制和語言來看，曹植有不少帶“引”、“行”、“篇”的樂府詩，顯然是繼承漢樂府而來。然而，鐘嶸未在《詩品》中言及樂府，卻標舉古詩。這說明鐘嶸所重者，在于文人詩。漢樂府多為漢代的民歌，正如《國風》多是周代的民歌一樣，是以鐘嶸說曹植源出于《國風》。曹植不但多寫樂府古題，還善于學習民歌鮮活的語言和生動的比喻，如《七哀》中“君若清路塵，妾若濁水泥”便富有民歌風味。曹植還工于煉字，如《斗雞》中“揮羽邀清風，悍目發朱光”，上句“邀”字寫出斗雞雙翅之力，下句“發朱光”則寫出斗雞之神，甚為傳神貼切。黃侃評價曹植“五彩繽紛而不脫里閭歌謠之質”，此言得之，亦可見于曹植詩歌與《國風》的內在關系。阮籍不然，《詠懷》并無雕琢之跡，即鐘嶸所說的“無雕蟲之巧”的“清雅”。非但如此，如前所述，阮籍極少使用民間俗語口語，而多用經史故實，這就賦予了《詠懷》詩不同于《國風》曹植詩的文人性，更合于雅正的口味。此外，曹詩的五言詩作從篇章來看，從少于八句的短章到超過三十二句的長篇都有，篇幅跨度非常大，并且數量分布也是離散的，體現出民歌的隨意性;阮籍則集中在六句到十八句的范圍內，以十句和十二句居突出地位，呈現出篇章安排的有意固定化。從阮籍詩體現出的“文人詩—民歌”的對立關系上，阮籍也合于《小雅》。

阮籍與曹植、王粲之異往往就是其與《小雅》之同，說其“源出于《小雅》”，鐘嶸的眼光是犀利獨到的。

綜上，在三重比較之后，可以說鐘嶸說阮籍“源出于《小雅》”有合理性。

注釋：

①萬德凱《鐘嶸〈詩品·晉阮步兵詩〉條疏證》一文，考察了由漢至南朝正史中關于《小雅》的論說，指出《小雅》的詩學性質有兩點：1.《小雅》的創作主體是不得志的貴族。2.《小雅》作品的情感形態是“怨”而守禮。作者還比較了《國風》、《小雅》、《離騷》的異同，說到《國風》和《小雅》的區別是明顯的：《國風》的情感傾向是開朗奔放的，《小雅》的情感傾向是憂郁抑制的。而《小雅》和《離騷》是同中有異，二者都是憂郁的，不同的是《小雅》之怨不至于苦的境地，即“怨誹而不亂”。在情感模式上，《小雅》節制和收斂，《離騷》張揚和激烈。又說到《小雅》的創作主體采取的是一種參與的態度，《國風》則是作為觀風議政的材料。本文不完全同意這種看法，第一，萬文以情感傾向說《國風》和《小雅》的區別是明顯的，后面又說《小雅》和《離騷》相比也是一者節制一者張揚，那為什么說《國風》和《小雅》的區別是明顯的，而《小雅》和《離騷》又是同中之異呢？第二，司馬遷說“《小雅》怨誹而不亂”，“××而不××”是周人的一種思維模式，常用來以一種事物和它的極端或反面既定一個質變“度”，本質上是一種保持事物舊質而不讓其發展成為新質的思想。“怨誹而不亂”的重點在于“怨誹”和“亂”之間，“怨誹而不亂”，即“發乎情，止乎禮義”，所以本文用“憂”這個中間詞形容《小雅》的感情特征。第三，萬文中以“怨誹而不亂”規定《小雅》的詩學性質，而評價《國風》時卻繞開“好色而不淫”，因而說《國風》是開朗奔放。同一種評價使用兩種標準，這樣似乎缺乏說服力。依照漢魏時的經學思想，“《國風》好色而不淫，《小雅》怨誹而不亂”都是“發乎情，止乎禮義”的體現，其詩學性質倒像是同中之異了。

參考文獻：

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