“文學史視野中的‘90后’寫作”筆談（之二）

鄭潤良?傅華?陳丙杰

時代的指紋

——“90后”小說印象

鄭潤良

2016年或許可以稱為“90后”作家的寫作元年，這一年，《芙蓉》《青年文學》《天涯》《山花》等刊物都推出了自己的“90后”作家專輯，“90后”作家的身影第一次獲得了集中性的展示。王蘇辛、李唐、蘇笑嫣、鄭在歡、蔣在、龐羽、顧拜妮、祁十木、丁顏、智啊威、錢墨痕、莫諾、重木、馬億、徐衎、文西、甑明哲、吳澤、林為攀、曹江、范墩子、王悶悶、果旭軍、胡澤塵、黎子、陳樂、小托夫、廖蓮婷、荊卓然、宋林峰、馬曉康、倪江、柏銀、宋阿曼、鬼魚、丁奇高、王棘、冉茂一、若顏、郭應國等一大批“90后”小說家在寫作上開始嶄露頭角。在閱讀了一批“90后”一線小說家的作品后，我的腦海里突然浮現“時代的指紋”這幾個字眼，把它作為這篇文字的題目，我所要表達的意思是“90后”小說所展現的“個人化寫作”傾向。誠如評論家王春林所說，“一個非常簡單的事實就是，在1980年代的中國文壇，曾經先后出現過大約有十種左右的文學潮流，而從1990年代至今，真正可以被當作文學思潮加以討論研究的卻也不過只有我們這兒介紹的‘個人化寫作，再加上以后要相繼介紹的‘新歷史主義與‘底層敘事這樣兩種小說寫作潮流。”如果按照代際而言，大概從“70后”作家開始，個人化寫作就蔚然成風。“90后”作家并沒有偏離這一寫作路向，甚至因為社會經驗的缺乏等原因，體現得更為明顯。在他們眼里，時代是巨大的、無名的。混合著全球化時代信息暢享與自由漂移的快感以及現實秩序結構的不合理處帶來的憂傷，“90后”作家觀察著這個時代，觸摸著這個時代，但他們又時常感受介入時代的無力感。這種介入的無力感使得他們將更多的注意力轉向自己的內心世界。他們往往外表光鮮亮麗，渴望融入這個時代的時尚，渴望活出真實的自我，但又因為內心的孤獨感、漂泊感與價值的模糊感而迷茫。他們是這個鍍金時代的孤獨漂泊者抑或意義的追尋者。他們與時代猝然相遇，留下了自己猶豫的指紋。

一

愛情，是“90后”青年作家作品中最常出現的題材。這一點都不令人意外。愛情是文學的永恒主題，這是有它的道理的。因為，文學是人學，文學的要旨在于通過敘述、通過形象來揭示人性的秘密，折射所處時代的普遍狀況。通過愛情來揭示人性無疑是最好的途徑。但壞的、俗濫的愛情故事只到愛情為止，甚至于把愛情神話化，遠離人性的真實。好的愛情小說則不僅深入人性的堂奧，并且折射出人性與當時社會交織的斑駁光彩。目前活躍在各類純文學期刊的“90后”作者大都受過良好的高等教育，很多仍然在學校就讀碩士或博士，或在海外求學。他們大都出身于中產階層家庭，個人條件也比較優越，享受著全球化時代教育、就業、信息等諸多方面的便利，在倫理觀念等方面沒有太多的傳統牽絆，希望活出精彩、真實的自我。但他們也清醒地看到現實的諸多不合理與潛規則，在對傳統觀念質疑的同時又無法清晰地確立個人的價值尺度，這使得他們在男女情愛與家庭倫理等諸多方面都呈現出一種態度的曖昧與游移。他們是最少受傳統牽絆的一代，也是個人主體意識最為鮮明的一代，但也是孤獨感最為強烈的一代。他們面對的世界、日常生活方式與他們的父母截然不同，他們不再信任父母的教導，但卻不知道如何更好地在新的時空中、新的世界里安身立命。從“90后”小說家的愛情故事中，不僅可以看出他們的情愛倫理觀，也可以感知他們眼中的現實圖景。

有幾部“90后”小說家的作品很好地達成了世道與人心的互動，通過心靈的隱秘寫真折射了整體社會環境的光影。蔣在的《回不去的故鄉》書寫一段發生在異國的情感故事。小說擺脫了通常愛情小說的浪漫色彩，濃墨重彩書寫女主人公杏子的孤獨感與婚戀問題上的理性計算。對情愛問題的非浪漫化書寫，在現代文學的脈絡中張愛玲是始作俑者，在張愛玲筆下，女性因為明白自身在婚姻市場中的弱勢地位而不得不苦心經營。時過境遷，新一代的寫作者似乎對愛情也操持類似的立場，只是故事的場景發生了變化，轉移到異國。這與現代人的工具理性日益發達、與現代女性教育程度的提高相關，也與特定的社會氛圍相關。小說塑造了孤獨者杏子的形象。杏子的孤獨很大程度上是源于她意識到自己始終處身于一個個不平等的權力結構中，即使在最親密的家人之間。杏子的父親得了肝病，病患加上卑微的職業使得他被親人歧視，并最終被妻子拋棄。杏子的母親離婚后只能委身于一個已婚的官員，維持一種不明不白的關系。“那個神秘的大人物，母親的情人，他們或者從來沒有談到過結婚。他可以同時擁有很多的女人，而她的母親卻把他當成唯一。”這種情感結構無疑也是現實結構的一部分，不合理但卻被很多人默默接受。包括杏子，也只能接受自己母親的選擇，接受父親的被歧視，對她自己而言，最要緊的莫過于通過跨國婚姻使得自己逃離這種現實。但是，異國照樣存在權力結構，作為第三世界國家的子民，在異國的婚姻市場上，同樣是弱勢的，杏子喜歡老外把她當作日本人，“反而對能夠脫口而出說她是中國人的人感到反感，擁有清晰的民族偏見的人，武斷又敏銳，杏子堅信他們的依據，絕不是看到了她身上什么好的品質。”所以，她只能通過進教堂，依靠宗教信仰的一致，尋求和異國青年接近的機會。她成功了，但這種成功也是脆弱的，作者通過一次意外事故剝奪了女主人公好不容易獲得的幸福，也還原了女主人公的孤獨者和漂泊者的本色。

在“90后”小說家的愛情書寫中，“累覺不愛”（網絡用語，意為“很累，感覺自己不會再愛了”）也是一個常見的主題。有意思的是，“累覺不愛”這一網絡流行語本身就是來自一個“95后”青年，并得到了眾多“90后”青年的呼應。前幾年流行一時的《蝸居》等影視作品已經揭示了年輕人在北上廣等大都會中由于高房價、就業等現實壓力而不堪重負的情形，對于“90后”等新一代年輕人而言，這一現實狀況并沒有得以緩解，某種意義上來說還在進一步地強化，“90后”小說家的作品因此不由自主地流露幾分壓抑、灰色的氣息。蘇笑嫣的小說《午夜飛行》很好地詮釋了這種愛的困境。作品分別通過男女主人公的敘述視角書寫城市蝸居生活對愛情的日益侵蝕與消耗。“他”為了“她”來到了北京，蝸居在近郊的出租屋里。大都會的生存壓力使得他幾乎夜以繼日地工作，即使在休息時間精神也處于疲沓狀態，無心浪漫。“她”覺得這不是自己想要過的日子，終于忍無可忍，離他而去。小說設置了霧霾作為人物活動空間的背景，讓人處處感受一種霧霾似的壓抑氣息。高度繁榮、飛躍發展的大都會，逼仄狹窄的出租屋，外表光鮮亮麗的青年與他們日益沉悶的內心，這些都構成了種種不對稱的構型，讓人感覺到隱隱的不安。

此外，重木《無人之地》書寫出租屋內兩個“寄居”青年男女的偶然接近與必然分離；顧拜妮的《白樺林》寫一個女孩在待開發的荒涼小鎮苦苦守候已經逝去的愛人；錢墨痕《我是你》向經典致敬，通過互文、隱喻書寫新時代的“少年維特的煩惱”；龐羽《佛羅倫薩的狗》寫中學女生與一個大叔的不倫之戀的心路歷程，格外細膩；甑明哲《紅塔山》寫大學青年男女嘗試“禁果”的瘋狂與茫然；黎子《女王之舞》寫養蜂女孩與男大學生之間的情感糾葛與價值沖突，丁顏《雪山阿佳》借助一個藏族女孩的婚戀悲劇審視民族、宗教、文化隔閡與身份認同等問題。借助愛情書寫，青年小說家的筆觸事實上已經延展到廣闊的世界，使得他們不能不開始關注他者的生活。

二

新世紀以來，底層文學風行一時。雖然由于嚴重的跟風、同質化等現象，當下的底層寫作備受吐槽。但現實主義文學為小人物發聲的傳統和社會利益分配導致的階層差別使得在可預見的未來，底層文學仍然有巨大的發展空間。一部分“90后”小說家也自覺投身于這一創作潮流。

鄭在歡的《撞墻游戲》通過鄉村少年“我”的視角敘述阿龍舅舅——一個自我感覺良好的鄉村混混的潰敗生活。在這種潰敗的氛圍中，可以想象，阿龍舅舅就是“我”的未來。小說結尾的“撞墻游戲”也喻示他們的未來沒有出路。智啊威《一條困擾我一生的腿》寫一個鄉村老人四爺因為孫子意外溺水而被兒子痛打至死，作者虛化了老人最終死亡的原因，把他死亡的原因置換為村民口口相傳的鯰魚吃人事件。鯰魚這一意象其實隱喻沒落、腐敗的鄉村文化。不無巧合的是，兩位年輕作者都以“我”的第一人稱展開敘述，讓人感覺更為真切。此外，徐衎《心經》寫老年人的精神荒涼，祁十木的《火坑》寫一個回族老人晚年生活的孤獨與凄涼以及內心的執念，細膩感人。莫諾的《沈家往事》寫失去父母的三姐妹為了維持“家”的存在，辛苦經營，仍然難免“家”的分崩離析。荊卓然《生死突圍》寫礦主隱瞞礦難，曹江《新郎新娘》涉及鄉村男青年因婚致貧問題。果旭軍《鄉村教師》、王棘《明天以后》、小托夫《小屋頂上的最后一只蜻蜓》、冉茂一《你怎么還不死》、范墩子《靈光》、王悶悶《盲子》也都將視線投向那些被忽視的人群。

三

“90后”小說家喜歡和借鑒的作家比較雜，古今中外都有，比如胡安·魯爾福、海明威、赫胥黎、奧康納、三島由紀夫、陀思妥耶夫斯基、卡夫卡、契訶夫、托爾斯泰、霍桑、村上春樹、斯蒂芬·金、余華、畢飛宇、王小波、陳忠實、朱文、曹寇、七堇年、顧漫、黃碧云、李碧華、鐘曉陽等，既有純文學的，也有類型文學的作家。他們中有相當一部分獲過新概念作文比賽或“包商銀行杯”全國高校文學作品大賽的獎項。郭敬明、韓寒等人創作的暢銷奇跡對他們也是一種極具誘惑的示范。加上近年網絡文學的盛行，出版社對少年作家青春文學的炒作，使得他們在純文學與類型文學之間游移。但本文提到的這些“90后”小說家大都開始對純文學有著嚴肅的追求，一些作家嘗試將類型文學的元素融入純文學，另一些作家不滿于傳統的現實主義手法，追求更有現代主義風格的作品。

王蘇辛的《白夜照相館》虛擬一個為城市新移民拍攝老照片填補被“拆遷”的記憶的照相館。兩個終日廝守卻漠然相對的青年男女喻示了城市人際的冷漠。李唐《動物之心》構設一個動物飼養員與動物同化回歸自然的寓言，馬億《消失的食指》以食指喻示物欲橫流，吳澤的《白塔》中的夢境注射室暗諷都市生活的格式化與都市人的空心化，陳樂《烏蘇城兇案》描繪外部恐怖壓力下人群的麻木、自戕，不思抵抗，林為攀《御風》戲擬列子故事，諷刺“知識分子”的“四體不勤、五谷不分”。這些文本都充分展示了年輕小說家們的敘述才華。

對“90后”小說家而言，寫作之路依然任重道遠。一部分作家已經初步形成了自己的敘述、語言風格，另一部分作家則依然徘徊在寫作的初級階段，寫愛情故事為寫故事而寫故事，忽略了人心與時代的互動關聯；寫底層則流于跟風、過于生硬；寫現代主義風格作品則主題晦澀、表述不清，這些問題的解決都需要他們生活經驗的進一步積累與敘述經驗的再積淀。對于“90后”小說家來說，或許最迫切的任務仍然是寫好自己的同代人，書寫他們的生存處境與精神境遇，而后將目光投向更廣闊的生活與人群，書寫屬于他們的中國故事。

作者簡介：

鄭潤良，廈門大學文學博士后。

他們的征途是星辰大海

——“90后”作品片論

傅 華

一

吹響青春的集結號，“90后”作家群以逼人的青春氣息登陸文壇，在持續的結集中不斷發聲，掀起了一浪高過一浪的“青春的狂野風暴”：自2010年7月始的“90后”作家聯誼會已舉辦了七屆；除2013年楊劍龍先生對風起云涌的“90后”創作風貌的概述外（楊劍龍：《“我的青春我做主”——我觀“90后”作家的長篇小說創作》，他們的集結態勢意猶未盡。近年來各類選集或合集的先后出版，如《橫空出世90后：90后作家文學精選Ⅰ》 （2010年）、《出名要趁早：中國十大“90后”作家最佳校園文學作品選》（2010年）、《青春紀：“90后”新概念作家寫作檔案》（2012年）、《90S大合唱》（2012年）、《“90后”新概念獲獎者作文范本》（2013年）等。上述合集，大多以中短篇小說、散文為主體，偶爾遴選詩歌。而20本的《青春的榮耀：90后先鋒作家二十佳作品精選》（2013）中，除樓屹的《我在勐巴拉等你》、岳冰的《我的飄渺時光》、張元的《大江大河說風流》是長篇小說外，其余也大多是中短篇小說與散文片段式書寫，部分選集夾雜詩歌，只有原筱菲的《云影下的涅槃》詩歌占絕對比重。由此借助上述以中短篇小說為主的文字與選集，尤其是經由小說的敘事編織，不妨管窺“90后”剛嶄露頭角的華瞻豐采。

二

正如楊劍龍對“90后”青春敘事的共性描述：“以抒情性的筆觸抒寫充滿青春氣息的生活與故事，以靠攏自我生活的方式展現青年人的人生與心理，在非主流的姿態中表達自我的情愫與思考，以強烈的自我表達的欲望表現青年一代的獨立個性和執著追求。”（《“我的青春我做主”——我觀“90后”作家的長篇小說創作》）如果更深地觸摸“90后”青春敘事的內核，青春書寫的酷烈、憂傷與溫暖是其最風格化的表征。

菲茨杰拉德曾說過：“每個人的青春都是一場夢，一種化學的發瘋形式。”（《了不起的蓋茨比》）“90后”的青春書寫不啻于“一種化學的發瘋形式”，只不過更為殘酷、烈性罷了。酷烈的敘事往往借助極端而夸張的表達——這既是文學慣常的姿態又是文學形式化的癥候，也來自特立獨行的生命個體想要不一樣的精神訴求，加上青春與生俱來的多思與敏感，使這些坦蕩而赤誠的心魂一旦遭遇成長的故障，極易將青春的殘酷烈性炸藥般引爆。

家庭、校園生活中的成長的傷痛是其酷烈的來源。家庭關系中親情的分崩離析；校園生活中友情與愛情中的忠誠與背叛、邂逅與錯過；中考、高考的各類壓力下的掙扎堅持或自暴自棄，轉學、出國的愛與別離……這些駁雜交織的青春經驗無可回避的涌至筆端，成為難以愈合的、斑斕的傷口。離異或問題家庭往往是導致酷烈的直接誘因，岳冰的《我的飄渺時光》中，父母離異與賭徒父親使肖若兒喪失家的溫暖與歸宿，叛逆地輾轉流浪在家庭、學校、社會、人群中；酷烈的書寫也來自于沉淪的父母，如李泓業《苦福》中沉淪的父親與嗜賭的母親，青葵《賭徒》中的父母的嗜賭，都使兒女缺乏應有的安全感，成為扭曲酷烈青春的誘因；王潔的《不要給我一個父親讓我仇恨》，“我”用心臟來恨了27年的、遺棄了自己的父親，居然是個莫須有的存在，酷烈的表達和逆轉的結局，讓殘酷敘事和題目一樣觸目驚心。在此類酷烈敘述中，往往衍生出仇父的情結，而父親形象大多衰敗不堪或面目模糊。陸俊文《新日》中的“五毒俱全”的父親成為童年與青春的災難記憶；潘云貴《十夜》中的花心貪玩而離家的父親，成為“我”情感生活的殘酷陰影；后博寒《錯過》中好賭壞脾氣的父親，造成藍筱顏自卑懦弱性格，終致與喜歡的男孩擦肩錯過；秦喬《冬日光》中離異父親的失職與缺席，使奔走于兩個家庭之間的“我”，毅然決然地割舍父愛回到母親身邊，在備嘗親情的涼薄、辛酸與殘忍后，只能與雪人相擁取暖……問題家庭的情感傷害與沉淪衰敗的父親形象在“90后”筆下演繹成難以愈合的酷烈創痛，尤其是后者，往往成為“90后”青春敘事中較為醒目的標志。

不過，極致酷烈的青春書寫多是在親情、友情、愛情的繁復交織中完成的。王知音的《雪末》有著七堇年《瀾本嫁衣》式的殘酷敘事，秋松屢屢暴打雪末，雪末對秋松依然執著守望跟隨，其殘酷糾葛的謎底不是愛情虐戀而是長姐護弟的親情，而宋先生對雪末容納、憐惜、愛、不解到一記耳光之后的放手，在涌蕩激烈的情感中演繹著青春的傷害與愛的退讓；而友情與愛情的交織中，酷烈的青春展示了更為復雜的面目，陌小艾在《透心的涼》中將顧宇對季予希的職位、愛情的巧取軟奪，在機心世故與懵懂無知的對比中，體味著青春成長中那抹透心涼；孟祥寧的《奶茶先生與白面書生》中，莫小愛在白子夜與莊嘉識之間感受到愛與利用、逃避與擔當；他的另一篇《每段青春都有你不知道的事》中，不善表達的“我”托好友夏小晴傳情達意，最終愕然而疼痛地眼睜睜看著，夏小晴收獲“我”苦心經營的愛情；在王天宇《當煙花遍開天空》中“我”與謝北的友誼始于牛奶、咖啡、抽煙后的半截口香糖；在“我”煙花漫天的生日之際，謝北俯在我耳邊祝福“你開心點啊”“生日要快樂啊”，讓“我”耽美于純真友誼，成為“我”“雖然很難，但有你就可以了”的力量之源，可這煙火般美麗的友誼卻終止于“我”對謝北喜歡女孩的追求，純真的友誼在自私的愛前面一敗涂地，友誼與愛的爭鋒中有著另一種殘忍。陳思賢《素箋幾光年》中施顏卿、何簡默、林煙、方紫之間在陰差陽錯的愛與友情中殘忍而錯位的組合，愛情顯出其自私、任性甚至自毀的面目……在令人驚異的酷烈的青春書寫中，“90后”將文學的夸張與自我表現發揮得淋漓盡致。

在酷烈的敘事風格下，成長的故事不無失樂園式的惆悵，無論是痛楚回顧還是悵惘前瞻，他們的青春都無處安放。陸俊文《少年已故》在阿豪與吳倩碧的酷戀終結后，作者以破木吉他隱喻了阿豪的脆弱、憂傷：“早已破損不堪，結的痂多了，變得越來越厚，最后凝成了鋼鐵一般堅硬，但這堅硬的心卻是一摔就碎，碎得滿地都是，怎么拼貼也拼不起來。”如果說殘酷與烈性的衍生物是疼痛與憂傷，青春中自我總會以友情、愛情、親情來取暖自慰，撫平創痛，抱慰孤獨，明亮憂傷。可以說憂傷與溫暖敘事總是并駕齊驅地出現在酷烈的青春敘事中，最終以話語的編織來撫慰心魂，安放肉身。岳冰《我的飄渺時光》中，裕懺懺的友誼對激烈叛逆、流浪無家的肖若兒是一抹難得的陽光；章莊玥的《蘇米，蘇米》中顏畫為朋友兩肋插刀的友誼，陽光般融化了蘇米婭初戀的挫折與創痛。飄飄飛雪的《爸爸》從青春叛逆的角度寫父愛，從不懂說來，從隔膜說來，從委屈說來，道出個中種種滋味，父女之間難以和解卻最終釋然的擁抱，父愛的照拂給酷烈的青春植入一縷暖陽。青春中的種種烈性疼痛、莫名憂傷經由情感的照耀，在愛的光華下，使情感污穢的嘔吐、疼痛憂傷的療治有了可能。站在青春絕境式的懸崖，夸張表達，溫情凝望，或者說在疼痛、憂傷與溫暖中瞻望未來已成為“90后”別無二致的書寫姿態。

三

青春是“90后”作家群最為傲嬌的資本與財富。也許可以這么說，除了年輕，什么都沒有；因為年輕，什么都可以有。這正是無敵青春的最佳詮釋。但青春書寫亦有著不容小覷的局限。經驗域的拓展與敘事磨礪中的精神介入，使“90后”不僅有向內的深入探索，而且有了觸摸大地人心的嘗試與遠征星辰大海的可能。

深入人性、愛情柔軟的腹地，用大膽的筆觸涉獵師生情感，“90后”出手不凡。李軍洋《那一年夏天的情書》中，敘寫了“我”一廂情愿暗戀老師，交付的情書卻演變成為一首詩的解讀，是輕微碰觸之后的美好收束；周曉燕《藍色大雨》中的龐雯對教語文的先生多年傾慕，卻在意外中任性自毀，成為永遠的傷痛與訓誡；王江永的《那時年少》以越軌的筆致寫出了一群暗戀老師的少年，在青春期的躁動與不安中的真性情；王璐琪《逆風》中冉丁對形體老師沒有結果的愛戀，以系鞋帶等大量細節與敏銳細膩的筆法寫出個人情愛的困境。這一大膽剝離身份的限制拘囿，直指情性表達，不啻為一種人性的淵藪探索。向外關注他人，“90后”使書寫走向寬闊的底層經驗。從父輩和自身角度打量農民工的生存，賦予這一書寫較新的視野。錦游的散文《一肩山海是歸巢》對打工父親的認同與尊敬，別致而辛酸的筆法見出深切的關懷。陸曉彤的《這一條街道》中借用兒童視角，從兒童的猝死，觸目驚醒地寫出民工子女的學校不穩定的師資隊伍，不被尊敬與保護的教師群體以及學生自身的境況；王黎冰的《兩粒種子，一片森林——寫寫我知道的打工群落》以現實關懷筆觸直指時代的痛處。除此而外，張元《大江大河說風流》以對歷史人物及其流風遺韻的重述，走上了另辟蹊徑的敘事探索，在歷史的敘述中植入人性與人心的考量，成為“90后”作品中的厚重書寫。

在精彩故事的講述中的植入精神的考量，是“90后”的另一亮點。從人物塑造到故事編織，從人生思考到幻美想象，他們的創作有著仰望星辰大海的高度。城城成年了的《愛是一場少年夢》，在簡約的故事里刻畫出鮮活的人物。其中秦思冒對文阿雅不能釋懷的愛、見到嬰兒時“發自內心柔軟深處的感動”、結婚時“允許我保留想念文阿雅的權利”，痞里痞氣的外表難以掩抑骨子里的深情，而有情有義的文越楠對弱者的仗義保護和責任擔當、文阿雅的自尊與堅持都充滿著令人感佩的動人力量。李楚楚在《修煉成精的一條魚》以老練的故事手法，演繹多個故事，表現了不凡的敘事技巧；謝寶光《摩天輪的飛翔》關于汪亮的愛情故事編織很奇警，結尾的反諷別具一格；雷蕾《螺絲釘先生與影子殿下》故事奇特而不無人生的寓意。而其中最為有特色是，“90后”在情性寫作中開始植入了智性思考，正如徐志摩所說“寫小說并不難，難在作者對人生能運用他的智慧化出一個態度來。從這個態度我們照見人生的真際，也從這個態度我們認識作者的性情。……這樣的小說就分著哲學的尊嚴、藝術的奧妙。”（轉引自桑農《道是無情卻有情——凌叔華與徐志摩》）雯霨的《人生即小說》借一系列人物對于家庭、婚姻、情感、女性獨立展開不乏深度、鮮活而富有見地的考辨；樓屹《我在勐巴拉等你》在兩代人的愛恨情仇中重塑一代青年的愛情觀念；顧文艷的《魔術師大奇》中大奇不僅形象鮮活動人，也借人物之口將小說帶入人生價值的考量：魔術是給人帶來快樂，而不是恐懼和傷害；張牧笛的《萊特先生》塑造了怪異而溫情的萊特先生，在細節的耐心刻畫中，怪異中的溫情與生命的價值被萊特先生揭示：“他們是最懂得生命價值的人，他們知道自己要什么，從不在意別人怎么想。起初，我只是想模仿他們，以這種方式永遠記住他們，不讓自己覺得孤獨，但是后來，我明白了這其中的快樂，那是一種不同于其他人的隨心所欲的快樂，那就是夢想的力量”，這不僅是小說最為撼動人心的地方，同時夢想的出示使低矮的生存有了星辰大海般的光芒；林卓宇的《抹香鯨的琉璃街》想象幻美綺麗，處處都有被童話的幻夢融化、吞沒的閱讀享受，想象力的豐沛奇絕，使別有手眼的創作有了仰望星辰大海的可能。

沖破青春的魔咒，“90后”的寫作正試著走向開闊與高遠。他們年輕的筆觸已開始諦聽大地人心的聲音，更廣闊地觸及痛苦受難的心魂，他們夢想的羽翼也欲飛越星辰大海，更高遠地探索幻夢的未來。也許現在的酷烈而不乏稚嫩的青春敘事僅彰顯了當下“90后”獨一無二存在，因此除了青春的標志，我們期待他們不斷出發。正是在這個意義上，他們的征途就是大地人心，他們的征途就是星辰大海。

作者簡介：

傅華，中山大學文學博士，西華師范大學文學院副教授，主要從事中國現當代文學研究。

早熟的修辭術士

——評九零后詩人創作

陳丙杰

近兩年來，九零后詩人的強勢崛起成為詩壇一大風景。2015年面向本碩博在校大學生的“全球華語短詩大賽”中，榮獲特等獎的六位現代詩詩人中，有四位是九零后出生；隨后評選出的十位“2016全球華語大學生年度詩人（現代詩）”中，有九位詩人是九零后出生。2016年“全國大學生櫻花詩歌獎”中，榮獲特等獎和一等獎的三位詩人都是九零后。2016年第六屆“光華詩歌獎”中，十位獲獎者全是九零后大學生。其實在獲獎之前，這些九零后詩人已經在各級詩歌刊物上發表過不少作品。他們的強勁表現也引起詩壇關注。2015年《天涯》雜志第四期推出的““90后”詩歌大展”，集中展示了部分九零后詩人的作品。2016年3月，甘肅12位青年詩人詩集在蘭州舉行首發儀式，甘肅學者和作家出席并召開研討會。2016年 9月，詩刊社微信平臺推出““90后”詩歌大展”，對近年來在創作上卓有成效的“90后”詩人進行梳理和展示。

這些事實都說明，九零后詩人已經成為一股不可忽視的力量，帶著強勁的青春朝氣登上詩壇。

統觀九零后詩人的創作可以發現，這代詩人有一個共同特征：早熟。 這種“早熟”主要表現為：他們已經能夠運用高超的修辭技巧表達復雜的思想或情緒。以康蘇埃拉的《舊金山海濱——給一位詩人》為例：

海濱的守火人食字，也偶爾飲海

盡管火種并不忠誠

但你熟識熱帶，這么多

不可逾越的緯度，這么多通紅的眼睛

你站在里面捕撈詞藻，用直覺的斧子砍柴

而那片被劃分出內外的水域仿佛某種決定：

一旦搭建，就意味著劈開

現在，守火的人請告訴我

如果今天還不是時候，

那是不是就在明夜，在鯨歌響起的海上

你將拾起第一顆鹽——

總有一捧焦土還留有遠祖的姓氏

寫下它，使我的燃燒像海一樣開始

這首詩或許能反映出這代人的詩學形象：一個“守火人”在“海濱”守火，但“火種并不忠誠”，守火人只能心藏火種——“熱帶”。然而這個火種的替代者“熱帶”，也是一個無法抵達的幻象，詩人能做的只是“食字”，并在“無法逾越”的緯度里“捕撈辭藻”。這首詩除了表達出一代人的詩學形象外，也能從中管窺出詩人在修辭上的嫻熟。實際上，九零后的眾多優秀詩人，比如秦三澍、童作焉等，都能夠巧妙運用語詞來展示難以言傳的情緒，或者像巫師一樣，用修辭營造神秘情境，為世界賦魅。

眾所周知，中國新詩草創期的詩學特征主要表現為浪漫主義。這一階段的修辭的，更多的是一種象征式的意象運用，即圍繞一個主體意象進行情感塑造或文化塑造，其他意象在抒情推動下，圍繞主體意象展示自己的功效。這一時期雖然有象征主義詩人李金發等嘗試過意象組合的修辭效果，但在當時的抒情情境下，這種詩歌技巧還不能被普遍接受。

二十世紀三四十年代作為中國新詩的重要階段，盡管出現了一批重要詩作，但從修辭角度看，這一時期的詩歌并不以修辭取勝。馮至的《十四行集》更富啟示意義的是，它把對生命的哲思進行詩意化的處理；卞之琳三十年代寫出了《距離的組織》《白螺殼》等技巧高超的詩作，但整體而言，卞之琳的詩歌仍然是浪漫主義的抒情方式。

從歷史事實來看，修辭和抒情結合的結果，往往是修辭從屬于抒情，甚至從屬于詩歌之外的力量；而修辭和抒情分離之時，詩歌的藝術自覺才可能出現。在后一種情況下，修辭憑借內部張力不斷創造陌生的藝術境地，比如，詩歌在敘事推動下創造出敘事的快感，或者意象在相互撕裂和碰撞中展示修辭的魔力。

從這一角度看，只有到了八十年代后期，文學才有意識地擺脫抒情和政治，追求文學的本體地位。第三代詩人中，盡管“他們”詩派、“莽漢主義”的敘事還無法作為推動詩歌前進的動力，但韓東、于堅、楊黎等詩人有意識地把敘事作為反抒情、反文化的策略，無形之中解構了抒情的統治地位。這些嘗試，都為九十年代詩歌敘事性、戲劇性、修辭性的成熟開辟了道路。

八九十年代之交政治、經濟、文化的全面轉型，對八十年代登上詩壇的詩人們的沖擊怎么估計都不為過。這些詩人大都浸淫過八十年代的抒情氛圍和啟蒙環境，現在突然被拋擲于九十年代的敘事氛圍和消費環境中，他們不僅要重新調整詩歌和生活的關系，還必須思考詩人何為、詩歌何為這類問題。因此，從八十年代的抒情突轉到九十年代的修辭，包含的不僅僅是詩歌藝術的艱難轉變，更是自身價值觀的調整，以及人和藝術如何相處，詞與物如何對應等一系列哲學問題。修辭在他們這里，是一種無奈的退卻或消極的反抗，包含著生命的沉痛和自明。

但是，對于九零后詩人來說，在習作階段，擺在他們面前的榜樣就是西川、歐陽江河、于堅等經過九十年代詩歌觀念轉型的詩人們。這些經過風浪考驗的詩人在新世紀已經形成自己的詩學風格，奠定了自己的詩壇地位。九零后詩人在學習的時候，很難感受到他們詩歌美學背后浸透的文化血汗，很難學習到他們修辭背后的真髓。

而且，九零后詩人大都來自大學，有的正在讀本科或研究生，有的剛剛進入社會，有的在外國接受教育。學歷優勢使得這一代詩人視野開闊，從他們的詩歌風格中可以看到里爾克、龐德、艾略特、博爾赫斯、米沃什、布羅茨基、策蘭、特朗斯特羅姆等國外詩人的影子。在如此高的平臺上起步，他們的模仿之作比起傳統抒情，更容易得到當下主流詩壇認可。

正因為這是一條捷徑，他們在修辭的路上彼此鼓勵，共同前進。修辭對于他們來說，是理所當然的表達方式，修辭背后包含的規避歷史創傷、探索生命與世界如何交流等深層次的問題，他們卻無從體會，因為他們沒有歷史創傷，甚至為了學習這種內斂的智性的修辭術，不得不壓抑自己抒情的天性，用老成持重的修辭把青春壓抑在苦澀的意象煉丹爐中。

在這一過程中，他們的詩歌從一開始就寫得看似成熟老道，卻又讓人覺得千人一面，因為他們的生命體驗還無法駕馭這種中年藝術。因此，這種成熟是模仿意義上的成熟，不是生命體驗和藝術上的同步成熟。何況，修辭一旦失去文化內涵和生命積淀的束縛后，就如同逃出魔瓶的潘多拉，很容易成為修辭游戲。這正是九零后詩人普遍存在的問題。

更可怕的是，由于修辭和青年本身懷有的抒情沖動有天然的沖突，詩人們很可能在這種修辭的慣性中，失去敏銳的生命體驗，喪失諦聽生命之音的能力。具體而言，修辭作為一種智性活動，很容易得到聰慧的九零后詩人的認可，但這種修辭的快感需要付出代價——九零后詩人在修辭的練習中必須把自己的天真率性隱藏起來，以成年人的深沉給自己的作品灌注玄學之氣。事實正如此，他們的詩歌，缺少的正是青年人本該擁有的真誠和朝氣，在青春歲月里，他們很難細心體驗生命并沉靜思考，而是絞盡腦汁讓詞與詞在摩擦中鼓動混亂，用強力修辭遮掩思想蒼白和激情缺失。

這是九零后詩人中普遍存在的問題，但這并不能全部歸咎于他們。

從外部世界來看，九零后已經真正置身于“機械復制”的時代——市場經濟的持續推進中，他們出生了；市場經濟的成熟中，他們對這個世界有了最初的記憶。即使有的九零后詩人來自鄉村，他們的鄉村也基本上被商品化、城鎮化了，而且他們過早離開故鄉到外地讀書， 更使得他們對故鄉的記憶并不深刻，故鄉并不能成為他們詩歌寫作的飛地，甚至成為推動他們詩歌寫作的根本力量。 當這一代人突然邂逅文學繆斯的時候，他們能調動的文學積淀是很少的，他們能憑借的，更多的是智慧推動的幻象。

而且，如果和八零后詩人對比來看，可以發現，八零后詩人在詩歌中的懷舊有一種今昔對比的失落感蘊藏其間，九零后則從源初就沒有懷舊的動力，因為他們的故鄉早已萎縮為父母之家，他們關于家鄉的記憶也多為父母與自己度過的童年時光，這種狹義的懷念很難擴展為文化意義上的鄉土懷舊，這種本源上的缺失讓他們真正成了無根的一代，所以他們無所謂懷舊，也無所謂失落。這必然造成虛無主義的常態化。雖然八零后已經面臨歷史虛無主義和宏大敘事的破滅，但那時世界還以一貫的不可重復性，讓歷史成為可懷舊的對象；而在九零后這里，在技術籠罩下，“昨日重現”早已不是問題，他們的黑夜可以是白天，二十年前的父母之家和現在相比，基本沒有變化。從這個意義看，八零后的修辭是基于懷舊動力產生的與歷史溝通的沖動，九零后的修辭則基于“機械復制時代”這個背景，在對現實的扭曲中體驗哈哈鏡的快感。因此，修辭在他們這里，不是形而上把握現實的方式，不是生命無助中建造生命“屋宇”的方式，而是與物化世界刻意對抗的隱喻。

但這種對抗是一種修辭對抗，很容易轉化為修辭狂歡。事實正如此，九零后詩人普遍習慣于在詞和詞的摩擦和拼合中體驗發現的快感。在走過的路上，到處扔著修辭的廢片，如廢棄在路邊和車場的汽車。他們好像已經沒有能力讓詞語在生命的溫度中復活，只能讓詞或意象以組團的方式，在集體的喧嘩中展示自己的存在。

幸運的是，九零后詩人還在起步階段，他們的詩學風格還有可塑性，他們刻意壓抑在詩歌底部的真情實感并未窒息而死。而且九零后剛剛走出校門或者還未走出校門，他們還沒有識盡社會的“愁滋味”，在高蹈和匍匐之間還沒有一個緩沖，因而他們喜歡用修辭裝飾青春的腳步。這沒什么可責備的。當他們開始面對生存的壓力時，他們的詩歌遲早會和他們的生命體悟相融合，到那時，或許九零后的詩歌會有一個整體的質變，或許是生命脫離修辭后的返璞歸真，或許是生命和修辭融為一體，讓修辭帶上生命的體溫。一切未為可知，但一切充滿可能。

劉勰說，“修辭立其誠”；王國維說，“一切文學，余愛以血書者”；海子也說，“詩歌是一場烈火，而不是修辭練習”。這些話或許早已暗示了當代詩歌創作的“應然”之路。以此來看九零后詩人的創作這一代詩人中普遍存在著修辭泛濫而真誠不足的問題，但也并不是說這代詩人需要丟棄他們擅長的修辭能力，更不是說他們堅持的詩學風格天然排斥真誠摯愛。恰恰相反，真正的轉變來自于這一代潛力巨大的詩人群體內部。事實上，他們這代詩人中，也確實存在著以誠立詩，甚至以血泣詩的動人作品，比如2014年去世的詩人許立志，在他簡單樸素的文字中，擁有震撼人心的生命力量，比如《我談到血》這首詩：

我談到血，也是出于無奈

我也想談談風花雪月

談談前朝的歷史，酒中的詩詞

可現實讓我只能談到血

血源自火柴盒般的出租屋

這里狹窄，逼仄，終年不見天日

擠壓著打工仔打工妹

失足婦女異地丈夫

賣麻辣燙的四川小伙

擺地灘的河南老人

以及白天為生活而奔波

黑夜里睜著眼睛寫詩的我

我向你們談到這些人，談到我們

一只只在生活的泥沼中掙扎的螞蟻

一滴滴在打工路上走動的血

被城管追趕或者機臺絞碎的血

沿途撒下失眠，疾病，下崗，自殺

撒下失眠，疾病，下崗，自殺

一個個爆炸的詞匯

在珠三角，在祖國的腹部

被介錯刀一樣的訂單解剖著

我向你們談到這些

縱然聲音喑啞，舌頭斷裂

也要撕開這時代的沉默

我談到血，天空破碎

我談到血，滿嘴鮮紅

當我們面對這首飽含生死沉痛的泣血之作時，我們無法不肅然起敬，并在一片肅然之中，“詩可以怨”這個永恒的話題會突然沖破修辭的迷霧，矗立在我們面前。其實，文學的主題和情感非常簡單，千年以來，無論文學樣式怎么變，喜怒哀樂、愛情、親情、友情、回憶、期待，都是永恒的主題。許立志的詩歌正是對這一文學傳統的強力回應。這或許能給我們一些新的啟示。

作者簡介：

陳丙杰，山西長治人，詩人，現就讀于復旦大學中國語言文學系，主要研究中國現當代詩歌史。