2006年的稿邊筆記

穆濤

陳彥兄的《說秦腔》即將出版，這部書以2006和2007兩年間給《美文》雜志寫的專欄文章為主體。這個專欄是這么出籠的，當(dāng)時他任陜西省戲曲研究院院長，還兼著陜西省戲劇家協(xié)會主席，有一天我專門去找他，認真談了一個想法：秦腔是西北地區(qū)的大戲，也是全國梆子戲的祖師爺，但這方面的文章太少，既可讀，又是專業(yè)研究型的更少。國內(nèi)談戲曲的這類文章也不多，只有徐城北先生等一兩家。平凹主編倡導(dǎo)“大散文”寫作，你是他的鄉(xiāng)黨，也是好友，請你給《美文》多寫些這方面的文章。他先是客氣推辭，但在我的軟磨硬攻之下，終于答應(yīng)了，一干就是兩年，從2006年第2期開始，至2007年12期止，專欄名稱即是“說秦腔”。十年過去了，這個專欄在今天看來，已成為《美文》編刊史里既有特色，又有文學(xué)和藝術(shù)價值的一組系列文章。我摘錄出當(dāng)年寫在發(fā)稿箋上十篇文章的責(zé)編審讀意見，算是給讀者的助讀或參考吧。

1. 《說秦腔》開欄了，第一篇是《生命的吶喊》。

陳彥是秦腔的大行家，幾十年浸泡在這個行當(dāng)里，請他寫秦腔是專業(yè)級，相當(dāng)于請武大郎話炊餅，請潘金蓮說偷情。

《生命的吶喊》梳理秦腔起源的上游地帶，由史見識。戲曲不僅僅是娛樂，究其根本則是民愿與民心。這是陳彥的大認識，任何一個地方的戲曲，都是這個區(qū)域里民風(fēng)、民俗，以及眾生百態(tài)的沉淀。

文中有一句話，體現(xiàn)著陳彥的嚴謹，“還有人說秦腔糅成于西漢百戲涌流長安時期，但研究資料缺乏相互支持，尤其是無成行唱本傳世”。“西漢百戲涌流長安”，這句話的背景指的應(yīng)該是西漢初年，漢朝第二位皇帝劉盈時期，劉盈十六歲即位，二十三歲駕崩。他在位時只是名譽上的皇帝，母親呂后專權(quán)。劉盈性格羸弱，懼怕母后，無力問政，把心思放在歌舞藝人身上。劉盈死后葬安陵，西漢有陵邑制度，在帝陵旁側(cè)建一個高大上的生活社區(qū)，即陵邑，從全國各地選擇移民入住。遷入安陵的是五千戶伶人。“徙關(guān)東倡優(yōu)樂人五千戶以為陵邑，善為啁戲，故俗稱女啁陵也”（《關(guān)中記》）。此處的關(guān)東地區(qū)是指江蘇、安徽一帶的楚地，但這個記載《史記》和《漢書》里均沒有，《關(guān)中記》是西晉時的書，也沒有注明出處。劉盈是西漢皇帝里最沒有影響力的，司馬遷在《史記》里甚至不設(shè)“惠帝本紀”，只是并入“呂太后本紀”。安陵和安陵邑的規(guī)模和建制也比較小，說“善為啁戲”的五千戶人家，即“百戲涌流長安”應(yīng)為夸大其詞。

2. 《堅挺的表達》是寫“黑頭”的，京劇叫“花臉”。

也叫“掙破撒”，這是秦腔花臉的另一個俗稱，是陜西方言。“撒”指腦袋，吼起來氣沖霄漢，頭都破了。這個文章讀著過癮，一口氣由開頭直慣到底。

方言，是民風(fēng)的生動寫照，是地方性格的外露部分，是日積月累過日子過出來的。比如北京話，在明朝時候是“吳語”，混合著安徽鳳陽和南京一帶的口音，據(jù)專家考證，有點類似今天的天津話。滿族和蒙古族建立清朝之后，逐漸才形成了今天的北京話款式。秦腔里的發(fā)音，是中國唐朝之前的“長安國語”。每個地方的“地方戲”里，均保留著歷史的風(fēng)聲、雨聲和人聲。

3. 文章寫到第3期，秦腔的復(fù)雜度出來了，用陳彥的話，叫“皮實”。

《韌性的婉約》解剖的是戲路里的“九曲迴腸”，難與易，怎么樣構(gòu)成辯證法。

這個文章是寫給專業(yè)演員看的，外行看了沒用處，能領(lǐng)會其中的熱鬧就不錯了。

4. 《天雷報》是傳統(tǒng)戲，又叫《清風(fēng)亭》，陳彥在解剖這只“老麻雀”。

忘恩負義是中國人恨到骨子里的，被詛咒遭天報應(yīng)。這是一出忘恩負義的典型案例，卻發(fā)生在叫“清風(fēng)亭”的地方。題目與劇情，自然構(gòu)成反諷式的落差。一對貧賤老夫妻，在清風(fēng)亭拾到一個棄嬰，含辛茹苦把孩子養(yǎng)到十三歲，被親生父母認領(lǐng)走了，父親扔棄嬰時是個秀才，后來中科舉做了高級干部。孩子長大后科舉中榜狀元，紅袍加身路過清風(fēng)亭時，卻不認孤苦伶仃的養(yǎng)父母，天公震怒，用霹靂將“逆子”粉身碎骨。

仁義禮智信是舊時代里中國人的核心價值觀，不要求人有多么高尚，也不要求學(xué)習(xí)雷鋒，不進行完人教育，但要做個好人，可以有缺點，但不能喪失作為人的基本，仁義禮智信就是人的基本。

“天人感應(yīng)”是古代中國人發(fā)明的，其中確有一些有悖科學(xué)的“迷信”因素，但被老百姓接受，為什么會接受呢？因為這個東西比空洞的“高大上完人說教”實在。

這期的文章叫《雷音的震怵》，讀過之后，確實有些觸目驚心。

5. 《最火的男旦》，寫清代的演技派秦腔大家魏長生。

苦寒出身，浪蕩飄零，衣食無著落中開始“藝術(shù)人生”，之后練就一身技藝，幾起幾落紅遍京城，以及長江南北，最后唱死在舞臺上，這是標(biāo)準(zhǔn)的舊時代里“德藝雙馨”人物。陳彥的專業(yè)感慨是“無技不成藝”，一個演員沒有鐵打的“技”，達不到“藝”的上乘境界。比較著看，今天混個“藝術(shù)家”名頭太容易了。以前的藝人沒地位，稱“戲子”，但成名人物身上可敬的東西多。今天，差不多是個翻翻。

地方戲“晉京演出”，也是中國戲路里的一個老傳統(tǒng)。舊社會的藝人沒有社會地位，沒有政協(xié)委員、人大代表這樣的官冕，去首都演出，為的是“唱響京城”，萬一皇帝老爺子哪天閑了去瞅個一回半回的，再回到地方，腰桿子會硬實一些。但這個“獨木橋”走起來是萬般的辛苦與辛酸，“三寸的寬來，萬丈的高。大風(fēng)吹來搖擺擺，小風(fēng)吹來擺擺的搖，有福的人吶橋上過，無福的人吶打下了橋。”（此句為陳彥唱過的一曲陜南民歌）。

魏長生就是被打下橋的其中一個。

在這個文章里，還讀到陳寅恪借“男旦”言志的一首詩，“改男造女態(tài)全新，鞠部精華舊絕倫。大息風(fēng)波衰歇后，傳薪翻是讀書人”，向陳彥的讀書積累功夫?qū)W習(xí)。

6. 寫到《根植》時，陳彥做出兩個了不起的判斷：一個是，中國戲曲里的折子戲是維納斯，殘缺以后，實現(xiàn)了美的品質(zhì)升級。另一個，舊戲曲“高臺教化”里的“封建人格”，優(yōu)于今天利益至上的“經(jīng)濟人格”。

以《三娘教子》和《打柴勸弟》為例，由“本戲”到“折子戲”的轉(zhuǎn)型，是“人民大眾需要”的結(jié)果，是取“精”去“粗”的科學(xué)瘦身。一部大戲，如同果樹一樣，果農(nóng)們圍繞著“結(jié)出碩果”去剪枝，為確保大果實的品相，也會清理掉一些小果子的。

7. “一本大戲是開河的藝術(shù)。既然是河，就應(yīng)該有淺流、激浪和險灘。有些戲之所以平淡無奇，就是缺乏河流的真正資質(zhì)。而《周仁回府》既開河，又聚潭，有些地方跳浪走舟，有些地方深水回旋，所謂回腸蕩氣。在《周仁回府》中，確實是能得到一些實質(zhì)性的體驗。”

這是《周仁在秦腔》里的一段話，應(yīng)視為陳彥的戲劇創(chuàng)作談。

我們中國各地的戲曲，包括說唱曲藝，尋出身源頭的話，是先在宮廷，之后“下海”到民間，再落地生根各具姿態(tài)生長起來的。西漢有個機構(gòu)叫“樂府”，相當(dāng)于“中央歌舞劇院”，但規(guī)格高、責(zé)任重，核心工作是祭祀天地和社稷宗廟，以及國家的風(fēng)化教育。以前祭祀用的音樂是有嚴格規(guī)定的，遵循禮樂制度，祭祀對象因天地人的不同，音樂也隨之有別。配樂的詞是當(dāng)時的文人創(chuàng)作的，以賦為主。我們今天讀到的漢代“樂府詩”，《戰(zhàn)城南》《久別離》《陌上桑》《婦病行》《上陽白發(fā)人》這類作品，不是祭祀用的，都是當(dāng)年搞的精神文明教育成果。不是詩，是歌詞，要配樂吟唱的。當(dāng)年的精神文明教育，不唱高調(diào)，不來虛的，以人心的正、情感的真為主。漢武帝時期“樂府”機構(gòu)規(guī)模大，將近一千人，當(dāng)時的負責(zé)人是李延年，職務(wù)叫“協(xié)律都尉”，相當(dāng)于中國音樂家協(xié)會主席，“佩二千石印綬”，屬于正部級待遇。李延年是音樂大家，“延年性知音，善歌舞，武帝愛之。每為新聲變曲，聞?wù)吣桓袆印薄?/p>

李延年是“中山人”，今天石家莊一帶，出身音樂世家，“身及父母兄弟皆故倡也”，“延年坐法腐刑（宮刑，去男勢）”，“女弟得幸上，號李夫人”。李延年妹妹是貴妃李夫人，李延年與漢武帝個人關(guān)系也很不一般，差不多算“同志”吧，《漢書》里有一句話講得挺曖昧，“而與上臥起”，同起居。李延年有一個哥哥，是貳師將軍李廣利，屢立戰(zhàn)功，后兵敗被俘投降匈奴。有一個弟弟，叫李季，坐亂宮中，和宮女有私，因為這兩位惹的禍，李家一族被滅門。

到漢哀帝時期，大規(guī)模壓縮“樂府”編制，超過九成人員被遣散分流。有一部分去了各地的諸侯之家，大部分自謀職業(yè)，成為民間藝術(shù)工作者。當(dāng)年的這些下崗人員，成為今天地方戲曲，民間說唱藝術(shù)的開山人物。

一本大戲是開河的藝術(shù)，而中國戲曲史自身就是一條有淺流、激浪和險灘的洶涌混沌之河。

8. 《天才的背影》寫的是秦腔名丑閻振俗。

“喜劇是最難把握的藝術(shù)”，“喜劇一旦不自然，笑聲也會變得僵硬”，這是陳彥的喜劇觀。在他看來，丑角在藝術(shù)境界上實現(xiàn)突破不僅需要天分，更需要人生歷練，好的丑角讓他“深懷敬畏”。

舞臺上的丑角是讓人清醒，乃至反省的，是下潛深度的藝術(shù)。“喜劇是真正需要用生命體驗來盆水顯影的，不能硬搞，硬搞就會失去妙趣天成的自然感”。陳彥在這個文章里引用了閻振俗表述少年人生的一段自白：“喝的拌湯（疙瘩湯）能洗臉，穿的冬衣沒夾棉，光席冰炕腿放滿（姐弟五人），被薄人多蓋不嚴。你蹬他拽失情面，卻說身后把風(fēng)鉆，弟兄常演‘三打店，日子過得沒眉眼。這種光景無期限，入地容易上天難”。苦難的經(jīng)歷與生動曠達的表述熔為一爐，讓觀眾先笑，笑過之后，淚水再往心里流。

9. 以《三滴血》為例，陳彥講述一個劇本成為經(jīng)典的三個要素。

先要有好故事，這是第一位的。“如果不好看，再深刻，再有價值，也會門前冷落，束之高閣”，“只有故事通達，獨特，精彩了，其余一切才能自然衍生”。

再是認識上有深度，范紫東先生寫《三滴血》，取材于紀曉嵐《閱微草堂筆記》里的一個故事，但對這個故事進行了改良和提純。“滴血驗親”是中國古代官員審理案件時常用的一個刑偵手段。范紫東泥古化古，付之以現(xiàn)代意義。第三，還要有舞臺的反復(fù)磨礪。《三滴血》1918年寫成，至今已近九十年，這出戲使多位伶人成為大師，多位大師的表演再創(chuàng)作也促使這部戲成為秦腔的標(biāo)志作品。

10. 《女鬼之復(fù)仇》，是2006年的最后一期。

鬼是反面形象，但在民間傳奇，舊小說，老戲文里，涉及鬼的“正能量”多。鬼充當(dāng)正義的捍衛(wèi)者，還是公正的執(zhí)法者，這不是出于浪漫的想象力，而是老百姓艱難生存中的無可奈何，是對政府主持公道的失望和放棄。也是給自己寬心，或哄自己開心。

《紅梅記》是明代的鬼戲，幾百年間被不斷在舞臺上翻新，秦腔版的《游西湖》，是對《紅梅記》的演繹和革新。陳彥的這個文章，是比較兩個版本的細微精妙，以及高低長短。

陳彥是寫現(xiàn)代戲的大家，多次獲國家文華大獎和曹禺戲劇文學(xué)獎。陳彥是有著極強社會意識，乃至現(xiàn)代意識的作家，但在他肉乎乎的肚子里，是裝著幾百部老戲本子的，就像職業(yè)圍棋國手，有成百上千的老棋譜墊著底子。