漢代佛像空間裝飾性語言特征及其成因研究以西南民族地區為例

[摘要] 從空間概念入手，針對目前漢代佛像實物依附于墓葬載體資料存在的特殊屬性，以佛像考古材料為基礎，根據相對載體的空間位置，對西南民族地區現存的漢代佛像進行分類；從構圖、比例、動態等方面進行空間裝飾性解構剖析；總結出漢代佛像空間裝飾性語言特征，并從本土和外來兩方面研究其形成原因。

[關鍵詞] 漢代佛像；佛教史；雕塑史；建筑史

[中圖分類號] J196.2[文獻標識碼] A[文章編號] 1008—1763（2017）02—0113—06

Linguistic Features about the Space Decoration of the Han Dynasty Buddha and Genetic StudyIn Southwest Ethnic Minority Areas

NIU Zhiyuan

（1.School of History，Nanjing University，Nanjing210023，China；

2. Academy of Art， Jinzhong University，Jinzhong030619，China）

Abstract：In accordance with the space concept，the existence of which the Han Dynasty Buddha is attached to the current available data for ancient graves， the article makes a classification for the remaining Han Dynasty Buddha figures in the southwest minority regions， which is based on the archaeological data for Buddha figures and the spatial location of the entity；it analyzes the spatial decorativeness of the figures in terms of composition， proportion， dynamic state etc.； it summarizes the decorative features of Han Dynasty Buddha， and investigates its formation mechanism at home and abroad.

Key words：the Han Dynasty Buddha；the Buddhism history；the history of the sculpture；architectural history

一引言

中國早期佛教造像發掘與研究于20世紀初開始被學者關注，至20世紀90年代初為高峰期，1995年后逐漸減弱，這種現象的出現與早期佛像考古材料的更新程度有關。

張文軍：《中國漢畫學會第十三屆年會論文集》，鄭州：中州古籍出版社，2011年，第530頁。

早期佛教造像被學者關注的主要原因在于，佛教造像是佛教傳播的實物印證，通過研究佛教造像，能夠了解佛教在中國傳播的程度及路線，尤其對漢代佛教造像的研究，更為切要。通過對漢代佛教造像的研究梳理，可以進一步推測佛教最早傳入中國的時間及途徑，掌握漢代中國與印度等周邊地區的宗教思想交流信息，以便厘清中國佛教藝術的確切緣起。文獻中關于中國早期佛教造像的記載很少，故研究漢代佛教造像必須依靠考古材料，目前已發掘的漢代遺存佛教造像主要集中在西南民族地區（陪葬品搖錢樹、崖墓石刻

羅二虎：《論中國西南地區早期佛像》，《考古》2005年第6期，第66—73頁。）、內蒙古地區（和林格爾壁畫墓

內蒙古自治區文物考古研究所：《和林格爾漢墓壁畫》，北京：文物出版社，2007年。）、山東沂南地區（古畫像石墓

南京博物院，山東省文物管理處：《沂南古畫像石墓發掘報告》，文化部文物管理局，1956年。）、蘇北地區（孔望山摩崖石刻

王其泰，李洪甫：《孔望山造像研究》，第一集，北京：海洋出版社，1990年。）等。其中，西南民族地區佛教造像數量居多，其他三個地區數量有限且一直存有爭議。譬如，阮榮春曾撰文對俞偉超在其文章《東漢佛教圖像考》中認為內蒙古和林格爾壁畫墓仙人騎白象、猞猁為佛教圖像提出質疑，并進行了系列論證。

阮榮春：《“東漢佛教圖像”質疑——與俞偉超先生商榷》，《東南文化》，1986年第2期，第205—212頁。沂南古畫像石墓圖像佛教儀軌不具明顯而被持續辨別，關于孔望山摩崖石刻開鑿年代的爭論更是持續不斷等。

何志國：《連云港孔望山石象“紀念銘文”商榷》，《中國漢畫學通訊》，2008年第4期，第18—22頁。

因此，本文選擇以西南民族地區為例進行漢代佛像研究，一方面這一地區漢代佛像材料相對豐富且集中，另一方面佛像依附載體比較單一且具有地域性，風格較明顯，能夠進行系統的圖像志比對分析，得出一定具體的造型語言規律，進而可與其他地區同代佛像進行類比，找出共通性和差別，為梳理漢代佛像的時代屬性和地域特性做好基礎研究。

依據目前西南民族地區出土的漢代佛像考古資料，可知此類佛像主要是服務于墓葬及其陪葬品，第一屬性應是裝飾作用，對于墓室內部空間的裝飾，以及對陪葬品局部裝飾。材料顯示這一時段的佛像還沒有出現被單獨供奉的現象，無論是搖錢樹干樹枝佛像，還是崖墓門額佛像，皆是在一定空間內的裝飾性圖案，揭示其裝飾屬性，進而談及其宗教內涵。有學者認為這一時期的佛像只作為裝飾用，韓偉：《遠望集：陜西省考古研究所華誕四十周年紀念文集》，西安：陜西人民美術出版社，1998年，第784頁。這種觀點筆者不敢茍同，漢代佛像在墓葬空間中所處的位置都相對重要，故其一定有自身的精神價值，裝飾性僅是外在物化表現，最終追溯的核心還是圖像背后形而上的隱性空間。

本文從漢代佛像的裝飾屬性展開分析，以相對載體空間位置為基準對現有西南民族地區考古材料中的漢代佛像進行重新分類，用空間解構的方法對佛像構圖、比例、形態等方面的空間裝飾性特征進行對比，以便進一步探尋佛像背后的思想根源。

二相對空間位置——空間不同地位不等

湖南大學學報（ 社 會 科 學 版 ）2017年第2期牛志遠：漢代佛像空間裝飾性語言特征及其成因研究西南民族地區為例

西南民族地區現遺存的漢代佛像根據載體可分為佛飾墓室石刻（3尊

羅二虎：《論中國西南地區早期佛像》，《考古》，2005年第6期，第67頁。）、佛飾搖錢樹（32尊

何志國：《漢魏搖錢樹初步研究》，北京：科學出版社，2007年，第200—201頁。）、佛飾器物底座（2尊

何志國：《印度佛像初傳中國的階段性與各階段的傳承性》，《江蘇大學學報》，2009年第4期，第75頁。）三類；根據材質可分為石刻佛、銅佛、陶佛；根據時間可分為東漢中期、晚期、末期。

何志國：《中國早期佛像研究》，華東師范大學出版社，2013年，第96—97頁。通過以上分類可得知漢代佛像主要是依附墓葬而存在，以搖錢樹上的銅佛像為主。目前學者多從時間分期來對中國早期佛像進行研究，較少涉及同一時間內不同空間佛像特性。漢代佛像服務載體的特殊性，導致其理應隨著載體空間屬性的不同而產生形式語言變化，而想要找到其載體不同空間的屬性，必然要先對不同空間佛像的形式語言進行分類研究。

本文首先根據西南民族地區現遺存的漢代佛像相對載體的空間位置進行分類（如表1），以上（S）、中（Z）、下（X）三個空間區域來界定佛像的空間屬性。

從表1可知，屬于S空間的漢代佛像主要集中體現在搖錢樹枝上，分布較廣，地域涉及陜西南部、四川北部及東南部。其中，S空間內的石刻佛像只出現在四川南部樂山崖墓里，但值得注意的是，雖都屬于相對載體位置偏上的S空間，也會因載體的屬性差別而產生不同的形式意義。例如，搖錢樹僅是漢墓里的陪葬品，相對樹干來說，樹枝上的圖像地位肯定略高一些。但搖錢樹上的S空間也就僅限于此，只能從陪葬品的空間意義上看待S空間中佛像的形式內涵；而樂山麻浩墓室門額上的石刻佛像又有所不同。

唐長壽：《四川樂山麻浩一號崖墓》，《考古》，1990年第2期，第111—122頁。首先要考慮墓室門的重要性，佛像又是處于門之上的S空間，其在墓葬里的圖像意義應該意味深長。從這兩例可知，搖錢樹枝佛像相對物質空間是搖錢樹，而樂山崖墓佛像相對物質空間是墓室門額，甚至可以說是整個墓室空間，在漢墓里S空間的相對大小決定了佛像的精神價值大小。所以在墓葬空間里，佛像所處相對空間的位置及大小顯得十分重要。

出現于X空間的漢代佛像僅兩例，一例是出土于四川彭山漢墓里的佛飾陶座，

南京博物院：《四川彭山漢代崖墓》，北京：文物出版社，1991年，第36—38頁。一例是出土于云南昭通漢墓里的佛像陶座。

何志國，李莎：《從昭通東漢佛像看中國早期佛像的來源》，《民族藝術》，2008年第4期，第101頁。雖兩者都屬相對載體位置偏下的X空間，但兩者作用卻不盡相同。彭山漢墓佛像是對載體的圖像裝飾，以浮雕形式出現，屬于載體空間裝飾圖像的組成部分，不起功能性作用；而昭通漢墓佛像卻已經將自身變為陶座載體，以圓雕形式完全占有X空間。故在X空間里存在的漢代佛像，因其呈現方式不同，背后所隱含的儀式規矩、信仰風俗也有區別，值得深究。

三本體構圖形式——空間不同構圖不一

漢代佛像的出現，在選擇了存在空間位置以后，首先要進行的便是本體構圖，整體的構圖樣式決定了當時的審美水平和精神需求。筆者對現有遺存相對完整的佛像做了分析，得出三種構圖形式，并按相對載體空間位置進行分類排列（如圖1）。

在X空間內的佛像主要采用了三角形構圖形式；在Z空間內的東漢中晚期佛像主要采用了橫橢圓形加三角形的構圖形式，東漢末期的佛像去掉了橫橢圓形，只采用了三角形構圖形式；在S空間里的佛像主要采用了圓形加三角形的構圖形式。

從圖表分析可知，S空間和X空間的佛像構圖相對穩定，而Z空間的佛像構圖隨著時間推移產生了相應變化。同為漢代佛像為何構圖形式多變，有何規律可循，值得深究。橫橢圓形和圓形構圖代表的是佛像的項光，三角形代表佛像本身。從圖表中分析可知，佛像隨相對空間位置的上升，構圖形式產生了一定的規律變化。東漢中晚期的佛像在X空間內無項光，在Z空間內添加了橫橢圓形項光，而S空間內加入了圓形項光，這種現象表明在相對同一時間內佛像構圖形式隨著相對空間的改變而改變，從載體位置偏下的X空間無項光到相對載體位置偏上的S空間圓形項光，隨相對空間上移，佛像項光從無到有，從橢圓到圓。這種變化規律必然與佛像在不同空間內所占用的精神分量有關，尤其是在墓葬內，上層空間的位置更為重要。《禮記·郊特性》云：“魂氣歸于天，形魄歸于地”，這說明上層空間更接近代表魂氣的天。墓室空間里，所有圖形圖像都服務于逝者，因此更接近于魂氣的空間內出現佛像，應該屬于墓室佛像宗教儀軌最完整、形式語言最高超的一部分。

圖1不同空間佛像本體構圖

此外，在Z空間中佛像，隨著時間的推移，橫橢圓形項光從大到小，最終消失。這種變化規律意味

著Z空間宗教性減弱，或是為凸顯搖錢樹枝佛像的宗教性，或是因當時社會整體佛教信仰的弱化。目

前還沒出土東漢末年搖錢樹枝佛像，不能進行相對同一時間內、同一載體上的不同空間佛像的對比分析，很難究其形式變化原因，留待未來。

四整體比例關系——空間不同比例各異

漢代佛像在完成構圖形式以后，便進行固定構圖空間內的比例安置。在不同的相對載體空間內的佛像比例關系上，每個空間表現也有區別（如圖2

圖2—S5 引自《敦煌研究》2010年第1期，圖版21；圖2—S4 引自《民族藝術》，2008年第4期，第102頁，圖2；圖2—Z2 引自《早期佛像研究》26頁，圖2—1，彩版7；圖2—Z2 引自《早期佛像研究》76頁，圖7—2，彩版13；圖2—X1 引自《佛教南傳之路》，圖版4；圖2—X2 引自《民族藝術》，2008年第4期，第101頁，圖1。）。

圖2不同空間佛像整體比例關系

在S空間內的佛像比例關系，頭部適中，項光偏小。在Z空間內的佛像頭部比例關系偏大，項光也偏大。尤其在漢代早期佛像中，Z空間內佛像項光與佛像本體比例關系對比強烈，二者體量幾乎相當，到東漢晚期Z空間佛像項光比例變小。目前西南地區有關漢代佛像的考古資料中，有大項光的佛像（如圖2—Z2）所占比重并不多，絕大部分都是小項光。大項光多見于印度佛教造像中，如圖2—S5是一尊迦膩色伽舍利盒佛像，

[日]宮治昭著，謝建明譯：《佛像的起源和秣菟羅造像》，《東南文化》，1992年第5期，第128頁。項光巨大，體量與佛像本體相當。但與Z2佛像相比，其頭部比例適中，佛像本體比例關系協調。故Z2佛像有其比例關系的特殊性，既吸納傳承了印度佛像的大項光特點，又將頭部比例加大，幾乎與搖錢樹干同寬，是否為了遮擋樹干而為之，可進一步討論。同為漢代佛像，同為墓葬服務，為何因所處空間不同，產生空間比例的差別？尤其是同一載體的Z空間和S空間的佛像，如四川安縣崖墓出土的搖錢樹枝佛像S1和樹干佛像Z2存在于同一載體，皆為陪葬品裝飾圖案，皆是佛像，同樣的宗教儀軌，同樣形式動態，是什么原因導致比例關系差別如此之大？

筆者從空間外在形式語言入手，分析Z2比例關系的特殊性。S1佛像在Z2佛像的上部空間中，從觀察順序上，應該先到Z2再到S1。如這樣分析下去，就忽略一個問題，作為S1和Z2的載體——搖錢樹來說，其本質屬性是墓室的陪葬品，它不為生者，而是服務于逝者。所以研究這個問題要從兩個方面考慮：一則考慮搖錢樹功用對于墓主人的作用何在，這樣才能考慮Z空間與S空間的不同象征內涵；二則考慮搖錢樹是雕刻工匠能動設計，對于一個技藝與審美水平有一定高度的雕刻師傅來說，搖錢樹最后呈現的形式面貌肯定是自己滿意的樣式，他會在滿足搖錢樹符合墓主人愿望的前提下，盡可能在搖錢樹上施展其藝術想象。因此Z2與S1比例關系的差距，主要因工匠對搖錢樹審美層次的把控程度所造成，并在滿足工匠視覺舒適度的前提下，加大Z空間佛像的比例關系，能更突顯S空間佛像的高遠神圣，更有一種信仰攀升感。在整體比例關系方面，Z2佛像的手部比例也偏大，尤其施無畏印的右手更顯夸大，其所占面積幾乎遮蓋住佛像右肩，這種佛手局部放大的做法應跟Z2項光的緣由類同，增加從Z2佛像到S1佛像的觀察縱深感，滿足雕刻工匠所理解的神仙世界的高度想象。

由此，不同空間佛像比例關系的差別是因載體空間位置的不同導致匠人作出的主觀反應，在現有印度傳入的佛像粉本的基礎上作出滿足搖錢樹整體空間造型需求的適度改變。

五動態空間劃分——工藝不同動態相應

目前考古資料中的漢代佛像，佛像動態特征比較統一，皆為施無畏印、結跏趺坐的說法相。

但在印度早期佛教造像中，說法相是右手施無畏印，左手握住衣角。漢代佛像里出現了左手施無畏印，右手握住衣角的說法相，這并不符合佛教儀軌。除手部動態相反外，其他動態表現相同（如圖3

圖3—S1 引自《敦煌研究》2004年04期，第16頁，圖2；圖3—S2 引自《文物》1998年12期，第65頁，圖三。）。

《弘明集》卷第一《牟子理惑論》記載佛降生時說：“墮地行七步，舉右手曰：天上天下，靡有逾我者也。”

劉立夫，魏建中，胡勇譯注：《弘明集》，中華書局，2013年，第10頁。說明佛從最初降生便舉右手示眾人，突顯佛法權威。而漢代佛像，出現舉左手示眾人的佛像，這種現象反映出當時人們對佛教信仰的模糊性。甚至在工匠眼中，這些動態的改變并不代表什么，只是為了滿足工藝上便捷。

現遺存漢代佛像中有兩例左手施無畏印的說法佛像，一例是四川安縣崖墓的搖錢樹枝S1佛像，一例是四川資陽崖墓的搖錢樹枝S3佛像。兩者除動態相同以外，相對空間位置也相同，且都是搖錢樹枝雙面圖案中的一面佛像，另一面佛像皆是右手施無畏印，左手握衣角。對這種雙面雕刻佛像的表現形式，進行佛像儀軌和精神內涵考究，首先要確定其載體的主視面。如右手施無畏印、左手握衣角佛像是正面，說明當時對于佛教儀軌認識相對準確。反面左手施無畏印、右手握衣角的佛像，僅是為滿足與正面佛像形態的對稱性而為之。如左手施無畏印、右手握衣角佛像是正面，說明當時民間對佛教信仰動作儀軌并不清晰，對于動作正確與否，有何宗教儀軌，沒有十分重視。這種情況只能反映出佛教真正教義內涵在那一時段被認知的程度不高，應屬于佛教傳入中國初期階段，佛像的裝飾性作用更大，其宗教儀軌及精神內涵尚屬懵懂，只是作為一種與西王母類似的神仙圖像出現在搖錢樹枝上，更多的是服務于搖錢樹，使搖錢樹更具神性，助墓主人魂氣升天，得道成仙。

兩例不符合儀軌的佛像皆出現在相對載體位置偏上的S空間中，Z空間和X空間中的佛像皆符合佛像儀軌。S1和S3同處S空間，都是雙面佛像，其中一面不符合佛像儀軌。而其他空間佛像僅是單面，且都符合佛像儀軌，出現不符合佛像動態儀軌現象的關鍵點，應在于對載體的雙面佛像裝飾上。因有雙面佛像裝飾載體的需求，才產生了對第二面佛像的處理思考。不合儀軌的佛像動態是遷就附和了反面合儀軌的佛像動態，這應是工匠為滿足工藝需求而做出的妥協性的圖像改變。搖錢樹枝厚度有限（1mm—1.5mm），整體圖案采取了透雕的表現形式。故此，反面圖案的輪廓線必須與正面圖案的輪廓線相同，所以搖錢樹枝反面佛像只能對正面佛像輪廓進行填充。而合動態儀軌的佛像，因右手施無畏印、左手握衣角引起的兩肘高低不同，反面佛像只能采用相反動態，對應正面佛像肘部高度。

六小結

通過上文對西南民族地區漢代佛像分空間進行解構分析，可看出漢代佛像空間裝飾變化規律，以及每個空間段的佛像空間裝飾性特征。

S空間佛像，構圖完整（圓形加三角形），比例關系適中；Z空間佛像，構圖相對完整（橫橢圓形加三角形），比例關系夸張（項光、手、頭、肉髻偏大）；X空間佛像，構圖相對不完整（無項光），比例關系適度夸張。佛像隨相對載體空間位置的上升，構圖上由不完整的三角形構圖到完整的圓形加三角形構圖；比例關系上由比例夸張到比例適中，裝飾紋樣從單一到豐富。其中，Z空間佛像隨時間推移，項光從大到小，最終消失。從空間解構漢代佛像分析可知，不同空間對于佛像的空間裝飾要求也不同。佛像空間裝飾性語言特征表現受其所處相對載體空間位置變化的影響，相對空間偏上的佛像裝飾性越強、內容越豐富，相對空間偏下的佛像裝飾性相對簡化單一。

佛像隨上、中、下空間不同而產生相應的形式變化，也是漢代佛像時代性的表現。因為漢代佛像是服務于墓葬的一種神靈符號，沒有產生獨立性特征，佛像空間裝飾性語言特征受相對載體空間限制，是在限定空間內的裝飾表現，佛教教義不凸顯。尤其是，從漢代佛像形式表現可看出漢代佛教此時民間被認知程度不高，只是某一為墓葬服務的神靈。