走向詩性的敘述

孫德喜

傳統的長篇小說主要反映一個時代的社會生活，通過人物命運的敘述和人物形象的塑造反映這個時代的本質，然而現代長篇小說隨著作家創作觀念的更新也隨之呈現出新的面貌，其中引人注目的是近來出現的詩性小說，體現出作家的新的探索。去年“煙花三月”之時與讀者見面的李景文的長篇小說《煙花三月》（中國書籍出版社2015年3月版）可以說是這方面的一個代表，其詩性就是通過語言的創新來實現的，因而，其語言形態和語言策略都很有意味，應當引起我們的關注，值得展開討論。

一

在許多人心目中，小說的核心就是敘述故事，刻畫人物形象，而且善于精細地描寫場景，然而，自從照相和影視誕生之后，小說的這些特長遇到了強有力的挑戰。傳統的那種巴爾扎克式的場景描寫在照相技術面前已經顯得黯然失色，然而，小說在敘事方面繼續發揮其特長。但是，好景不長，影視的出現又使小說面臨著新的危機。小說在影視面前，其敘事技術并不占優勢，因而，自從上個世紀90年代以來，有些精明的小說家讓自己的創作努力向影視靠攏，于是，“觸電”便逐漸熱了起來，一些著名小說家居然為影視導演特制小說，以便搬上銀幕或者屏幕。還有一些小說家根據走紅的影視劇改編小說，當然也可能賺到十分可觀的銀兩。然而，我們很可能為這種文學泡沫所迷惑，沒有看到我們的小說漸漸地陷入了嚴重的危機。如何才能讓小說走出越來越狹窄的胡同呢？不少作家開始了艱難的探索。李景文的小說《煙花三月》應該說就是在這樣的文學大背景下探索新世紀小說創作之路的重要成果。

許多人面對著小說的危機不知所措，根本原因是沒有看到我們的小說創作在影視面前不僅迷失了自己的主體性，被影視導演和影視技術牽著鼻子走，而且漸漸忘記了小說作為文學的本性。我們知道，文學與其它藝術門類的最大差別就在于它是語言的藝術。早在30多年前，著名作家高行健就已經預見到小說的危機，但是他仍然表現出一定的樂觀：“小說作為一種語言的藝術是不會消亡的，盡管受到電影和電視的沖擊，將來也還會受到什么更新的藝術樣式的沖擊，只要人類在這個地球上照樣生活下去，就還得靠語言來思維與交流。語言不死，語言的藝術怎么就先死亡了呢？”①高行健的樂觀強調的是文學的語言性，即文學必須在語言上有所作為，對于小說來說，故事敘述固然十分重要，但是其根基應在語言。李景文是否意識到這一點？我們無從知曉，但是他的這本《煙花三月》顯然已經將小說的重心由經營故事轉到了語言上來。如果我們試圖從這篇小說閱讀到什么精彩故事，那就與作家的小說創作產生了巨大的錯位。因為，對于李景文來說，故事設置并不重要。讀者肯定感到小說的故事比較簡單，就是敘述騎鶴在黃粱夢龍的鼓動下要給舅舅寫一部電視劇，為了寫好這部電視劇，他與紫風先后跑到山東的梁山泊與西藏去。但是，小說仍然寫得十分精彩，而這精彩不在于故事情節，而在于其語言?！稛熁ㄈ隆返恼Z言正如日本文藝理論家浜田正秀所說的那樣：“語言產生形象，形象激發感情，感情同意想不到的形象和語言結合在一起，如此循環往復地進行復合反應，于是便創作出一部宏大的交響樂。”②如果說絕大部分作家在小說中所采用的是描述性的語言，那么在李景文這里所呈現的則是發自心靈深處的靈動性語言。如果說描述性的語言重在對事物表象的描述，呈現出的是事物的形貌，那么靈動性語言則是主體感應世界時形成的流動性的語言。后者所顯示出的是主體與世界的互動與對話，語言所表現的是心靈對于世界的感覺而不是觀察和反映。因此，在李景文的小說中，故事情節的敘述讓位于語言，讓語言成為小說主體。

二

主體面對世界，可以是單純的觀察和認識客觀世界，還可以是在感受世界之時將主觀投射到所感受的世界之上。如果說觀察和認識客觀世界，所呈現的是世界的客體，那么其寫作則是通常的經驗性的；而作家在感受世界，所表現的世界則是染上了濃重的主觀色彩，那么其寫作則無疑是超驗的，而超驗寫作超越了單純對于世界的模仿，形成與世界的一體化，那么其中的世界必然是詩性的。當李景文進入超驗寫作時，他的小說語言必然是詩性的。

在許多人心目中，小說的詩性語言與詩意語言可能是一回事，其實這兩者之間既有聯系又有區別。詩性語言重在語言具有詩性的質，而詩意語言則側重于語言優美的形態。我們在閱讀《煙花三月》時，很可能感受到語言中流淌著濃濃的詩意，卻忽視了其詩性。我們看對于“舅舅”的一段描寫：

我看到一個高大的身影在一只雄雞身上的山山水水間跑來跑去，他在努力將瘦西湖、梁山泊、納木錯貫通一處，他也在努力將蜀岡、梁山、喜馬拉雅堆砌在一起。他不停地忙碌，沒有白天與黑夜，餓了，就吃山上的野果，渴了，就喝湖里的水，他是追趕著太陽在奔跑，他渴，很渴，他飲盡了瘦西湖的水，他飲盡了水泊的水，他飲盡了納木錯的水，他還是渴，但是太陽的光芒像數不清的箭鏃射向他，像數不清的金蛇纏繞著他，他終于像一座山訇然倒下，他倒在我的眼前，倒在我的腳下，倒在納木錯湖里，他的偉岸的身軀化作了五塊巨大的石頭，他的頭發飄到瘦西湖化作桃紅柳綠的桃花和垂柳，他的靈魂始終不肯散去，落草在梁山，便有了一百單八個英雄。

這一段點化了“夸父逐日”的神話敘述融入了敘事者的深厚的情感與豐富的想象，從而將“舅舅”的形象上升到民族文化符號的高度，賦予其深厚的中華民族生生不息的人文精神。

《煙花三月》的語言詩性主要表現在以下幾個方面：首先，小說敘述以強烈的主體性介入語言，將對于事物的陳述轉換為主體的傾訴，從而將敘述對象意象化。一般小說的敘述語言都是敘述人在講述別人的故事，雖然其中也蘊涵著濃烈的感情色彩，哪怕是自述，但是敘述仍然是外在化的，而《煙花三月》則是騎鶴在感覺、幻覺和想象的世界中馳騁。當黃粱夢龍提著雞蛋來到騎鶴這里時，騎鶴感覺到的黃粱夢龍“像一棵煙花三月里的樹”，而且這棵“樹”在敘述中得到了多次呈現，而這不是簡單的重復，而是在不斷地強化騎鶴對于黃粱夢龍的印象，或者說黃粱夢龍在騎鶴這里被意象化了，被染上濃濃的主觀色彩。同樣，小說中的“舅舅”本來是黃粱夢龍的舅舅，而騎鶴不過是黃粱夢龍的朋友，可是在敘述中這個“舅舅”漸漸演化為“我們”（即敘述人騎鶴與黃粱夢龍）的“舅舅”，到后來逐漸轉化成騎鶴的“舅舅”。這種演變是以敘述人內心情感與感覺為依據的，因為小說中的“舅舅”已經不再是血親意義上的，而是轉化為一種精神存在，成為精神故鄉的象征。

其次，靈魂的對話既深化了語言的內涵，也增加了語言的張力與靈性。對話是俄羅斯文藝理論家巴赫金提出的一種文學理論，強調的是同一平臺上不同質的聲音在相互交集和碰撞，因而不是兩三個人在一起說話和交談。在對話理論中，即使是一個人，他的內心也可能分裂出不同的意見，而這些意見可能在相互“爭吵”或者“爭執”，一個人內心的不同聲音可以通過兩三個人物來討論、辯駁、商議、交談等方式展開?！稛熁ㄈ隆分械娜宋镏饕序T鶴、黃粱夢龍和紫風三個人，而這三個人看似生活化更重一些，但是從某種意義上可以視為一個人的三個不同的側面，因而“舅舅”的影像在他們這里朝著三個不同方向投射，呈現出三個側面。如果說作為詩人的黃粱夢龍代表著敘述主體超脫現實的幻想與浪漫的一面，那么作為女詩人的紫風名義上是個女詩人，但是她所代表的是敘述主體現實世界欲望的一面，而騎鶴則象征著敘述主體行走于現實世界的行為一面。這樣的概括雖然可能有些簡單化，但是他們三個人實際上應該是三位一體，進而在小說中形成了精神上的對話，表達著對于“舅舅”的認識、感受與理解。整個小說主要敘述就是他們三人之間的對話，當然也有他們與其他人的對話，應該說是敘述主體與外部世界的精神聯系與交匯。在大昭寺前，紫風與磕長頭來這里朝圣的黑臉漢子作了這樣一番對話：

紫風說，您一開始拜佛，我就站在這兒數，您磕了八十一個長頭，不累嗎？黑臉漢子說，不累，我們的生命都是佛給的。我佛慈悲。不累。紫風說，看您風塵仆仆的樣子，不是拉薩人吧？黑臉漢子說，我是牧民，我賣了一些羊，一些牛，又用賣的錢換成金子，一年換一點，五年能換好多金子。這次我全帶來了，獻給廟里，把佛像修得大大的。再過五年，我還能換更多的金子，獻給佛。……神佛保佑。我是磕頭來的，每次我都是磕頭來，磕一千里。紫風說，我注意到了，您的磕頭，還有這手，這膝蓋，這胸脯，傷痕累累的，您該找一下醫生，至少搽點藥，要不會感染。黑臉漢子說，謝謝您，我們藏人不會感染，我們心中有佛。佛能治所有的病，連腦子里的病也能治?！巷L說，您剛才說，您是磕了一千里頭來的，您是哪里人？住在什么地方？黑臉漢子說，我的家在白云那邊，他們，這些拜佛的人，家都在白云那邊，白云比太陽飄得高，您騎馬也趕不上。

這個對話中，紫風所代表的是世俗社會，而黑臉漢子則是佛教信仰者的代表，他們之間所展開的是俗佛對話，而這對話所顯示的是，俗眾所關注的是人的肉體，是物質的存在；而佛教徒所看重的是精神信仰，而這精神信仰高于一切。他們的對話表明，紫風雖擁有詩人的身份，但是她的境界仍然是世俗的；而黑臉漢子雖然沒有寫出什么詩歌作品，但是他的行為與話語卻是具有神性的詩篇。而這對話雖然發生在紫風與黑臉漢子之間，但是我們也可以將其理解為敘述主體內心深處就世俗與信仰展開的對話，實現了世俗與神界的聯系與溝通。

再次，小說的詩性語言必然走向哲學與宗教。文學雖然不能等同于哲學與宗教，但是哲學與宗教就是文學之魂，如果說哲學是智慧之所在，體現著人類的沉思與感悟，能夠通過思辨幫助人去除遮蔽走向澄明之境，那么宗教則將人的靈魂引領到彼岸世界，從而在精神上獲得提升。因此，小說語言通過走向哲學和宗教從而獲得海德格爾所說的那種詩性——“詩作為澄明的投射，在敞開性中所相互重疊和在形態的間隙中所預先投下的，正是敞開。”③小說語言如何走向哲學和宗教？當然不是簡單地往文本中挪進幾個哲學詞語或者拿來幾個宗教語匯來裝點門面，而是在精神層面上進入哲學與宗教。在《煙花三月》中，小說敘事是從騎鶴與紫風為寫“舅舅”的電視劇劇本為形而下的出發點，然而這個出發點不過是一個緣由，為他們尋訪“舅舅”提供精神上的動力，而這個“舅舅”顯然不是現實生活中的某個具體的人，而是精神故鄉的象征，而且這種尋找與高行健的長篇小說《靈山》一樣，“靈山”只是一個傳說，而人們的尋找結果與世界上是否存在著這座山并不重要，重要的是尋找的過程，而“靈山”則成為那些尋找它的人們的精神信仰，因而，《煙花三月》中的“舅舅”對于騎鶴和紫風來說遠遠超越了形而下而上升到了精神信仰的層面，具有某種哲學和宗教的意義。在喝了酒以后，騎鶴產生了一種奇異的幻覺：“我發現我酒后的敘述充滿了醉態，實際上我和舅舅相逢的一剎那就合二為一，我是舅舅的過去，舅舅是我的未來，現在我就是舅舅。雖然我的眼里有些朦朦朧朧，但是我絕不會弄錯坐在我面前的有些虛邊，有些晃動的人影兒，就是我的外甥黃粱夢龍?！被蛟S在一些讀者看來，這是意識流技巧的運用。其實，據我看來，這里點化了“莊周夢蝶”，騎鶴借著酒后的醉態將自己幻化為“舅舅”，就是要將自己在精神上與“舅舅”融為一體，其中的哲學意味非常深厚。因而，騎鶴的“醉”已經超脫了生理的意義而上升到精神的層面。當騎鶴和紫風與達娃來到了神湖納木錯面對著湖水時，納木錯湖在他們的眼中已經幻化為“舅舅”，而且湖中的5座島嶼既是五方佛的象征，又是“舅舅”的化身。而中間那座最高的島“像尊腳踏碧波，頭頂藍天的菩薩”，“從著裝來看像個漢人，從有胡須看像個男人，是個英姿勃發的漢子嘛！”如果將這5座島嶼連起來看，他們“從山體的凹凹凸凸的脈絡輪廓中早讀出四個漢字：漢族舅舅”。這與其說是詩人的眼睛里出現這樣的奇觀，不如說是他們由眼前的納木錯景象走進了宗教信仰，讓自己的心靈與那澄明寧靜的景物融為一體，或者說他們的宗教情懷賦予自然美景以非同尋常的意義與內涵。

另外，人物的命名同樣賦予了詩性的意義。在許多人看來，名字只是一個人區別于他人的符號，不必過度解讀。然而，在語言哲學這里，世界就是從命名開始的，盡管這里的命名與給人起名字并不完全是一回事。《煙花三月》中的人物主要有“舅舅”、“舅母”、“我”（敘述人）以及“我”的兩個朋友黃粱夢龍與紫風。先說“舅舅”?！熬司恕笔悄赣H的娘家人，是根之所在，他的名字叫梁山伯，首先讓人聯想到中國民間凄美的悲劇愛情故事的主人公，由于他是山東梁山泊的人，又可以理解為來自梁山的一位老伯，而他所出生的梁山泊是民間英雄聚集之地，暗喻著雄奇的文化精神，賦予其陽剛的特性，而作為愛情悲劇的主人公梁山伯又殉情而死，其間蘊涵著的柔情，催人淚下，令人感慨，這就表現出一定的陰柔之美，于是在“舅舅”身上形成了陰陽互動的大美?！熬四浮笔俏鞑剞r奴主的女兒，原名叫“卓瑪”，在藏傳佛教中指的是“度母”之神，她使有情眾生獲得度脫，成為救苦救難的女神。卓瑪嫁給了“舅舅”，于是成為“舅母”“祝英臺”?！熬四浮泵值倪@一變化，或許是黃粱夢龍的臆想，但是其中的意味非常明顯——她與“舅舅”的愛情非常純粹而且偉大。小說敘述人“我”被稱為“騎鶴”。這個名字源自南朝宋人殷蕓的《小說》名句：“腰纏十萬貫，騎鶴下揚州。”這個名字暗含的意思應該是敘述人長期生活在溫柔富貴之鄉揚州，但是他在追尋“舅舅”的過程中則頗具“騎鶴”而行的意味，當然他的“騎鶴”并不是為了享受人間繁華，而是追尋精神故鄉的旅程。黃粱夢龍的名字也很耐人尋味。讀者首先可能想到的是成語“黃粱一夢”，而“夢”的對象是“龍”，“龍”又是想象出的一種動物，騰飛于天空?！包S粱夢龍”正暗合其超脫現實的幻想與浪漫的特性。紫風的名字來自于唐詩人李商隱的《碧城》（其二）中“紫風（一為“鳳”）放嬌銜楚佩，赤鱗狂舞撥湘弦”的詩句。這里的“紫鳳”與“赤鱗”暗示的是男女，“紫鳳放嬌”與“赤鱗狂舞”淋漓盡致地寫出了兩情交合和諧。因而在閱讀了《迷宮》一章所描寫的騎鶴與紫風二人情事之后，人們明確了解到“紫風”的意義。

三

閱讀整部《煙花三月》，我們會感到小說語言的前后有著比較大的差異：前一部分語言以解構為主，后一部分顯得比較莊重神圣。當黃粱夢龍提著雞蛋來到騎鶴的住處時，兩人都感到對方的怪異，黃粱夢龍的手里提著雞蛋，與他的詩人身份很不相稱；而騎鶴則“無聊至極”，在看電視劇，同樣與他的作家身份不符。黃粱夢龍見了這情景便調侃道：“我真想不到你在看電視劇，這說明咱哥們同聲相應，同氣相求，我還以為我非跟你磨一陣子嘴皮子的，沒想到咱哥們有感應似的一鼻孔出氣！”不僅如此，騎鶴還特別注意到黃粱夢龍手提著雞蛋的樣子，由此覺得黃粱夢龍像是“煙花三月里的一棵樹一樣站著”，而這情景讓他的腦海里跳出一個奇異的標題“樹樁上的鳥巢”，其中戲謔的意味非常明顯。當騎鶴答應了黃粱夢龍為“舅舅”寫電視劇劇本時，黃粱夢龍竟然“控制不住地站起來像喝醉酒一樣要擁抱”騎鶴，騎鶴頭腦里立刻閃過一個疑問：“這在他開始從來沒有過的有同性戀傾向的空前舉動”。而當騎鶴進入電視劇的構思狀態時，他感覺自己“像只愛思考的猴子”。這里解構的是自己的“閉門造車”的寫作，并凸顯自己的江郎才盡的窘態。為了寫作電視劇尋找靈感，騎鶴吃了黃粱夢龍送的雞蛋，“他是讓我這種有一定創作經驗的人吃雞蛋，吃雞蛋補充了卵磷脂、蛋白質等營養，腦細胞活躍了，一個激靈靈感迸發了，還不下筆如有神嗎！你一定看到我的臉微微紅起來，即使是一個軟弱的紅旗下的蛋，在舉白旗前出于本能他也會垂死掙扎的，況且我是一個不肯輕易認輸的人。”這里頗具自嘲味道的語言解構的是人物所處的這個時代——一個自我迷失的時代。

到了小說的后一部分，解構式自嘲和戲謔漸漸消失了，語言變得越來越莊重，其中的神圣感越來越濃厚。騎鶴醉酒后，迷迷糊糊地感覺自己在拉薩的八角街大昭寺前行走著，“我看到我像尾巴一樣跟隨著舅舅的高大身影已經在八角街轉悠，在大昭寺舅舅則靜得如一尊佛，但是我始終沒有看得清舅舅多么面孔，他不是背朝著我，就是低著頭沉思著什么。我想看清舅舅，我想再近些表達我對他的崇拜……”在騎鶴的敘述中，“舅舅”顯得十分神秘，而且令騎鶴非常敬仰和崇拜。經過與黑臉漢子的對話，在達娃的引導下，騎鶴與紫風對“舅舅”的認識有了巨大的飛躍，騎鶴覺得“我是在世俗里浸淫得腐朽的漢人”，他的“五臟六腑都被洗了一遍，腸子都變得通亮透明”，他的“身子變得愈來愈輕愈來愈充滿幻想”，他甚至覺得“這一切仿佛在夢中，更仿佛在天國”。這里的語言顯然蘊涵著深厚的宗教般的神圣感。

小說前一部分的語言解構與騎鶴等人的現實處境和精神狀態密切相關。騎鶴等人生活在“煙花三月”的揚州。而揚州雖然有著深厚的文化底蘊和歷史傳承，但畢竟是“溫柔富貴”之鄉，在新世紀的今天顯然受到文化消費和物欲膨脹的深刻影響，這就使得這些生活在“煙花三月”的揚州的文人產生了迷茫和困惑，他們不知所措，文思也日漸滯塞和干涸，精神呈現出萎靡的態勢，所以騎鶴就有江郎才盡之感，靈感枯竭，無聊無趣，不時手里捏遙控器，“在電視頻道上一陣亂戳”。黃粱夢龍其實也有這種感覺，他在邀請騎鶴為“舅舅”編寫電視劇時，為自己的力不從心編了一套說辭，“我是一個天生的抒情詩人，敘述對我有一種障礙、桎梏，我感到一種抵制和對抗。抒情，對于我像溜冰場上的滑行，駕輕就熟，身輕如燕；敘事，對于我簡直是老爺車在鄉間小路上的蝸行，顛簸不堪顛得車快散架靈魂都要出竅了?！逼鋵崳c騎鶴一樣也寫不出什么東西來。他們之所以如此，不僅在于歷史傳承下來的文化精神到了他們這里已經枯萎了，亟需注入新的血液才能煥發出新的活力。因而，李景文以解構的策略表現出對于文化精神現狀的不滿與憂慮。這種解構盡管給人多少有點玩世不恭的味道，但是為后面的步入神圣而莊重的敘述作了鋪墊。就在騎鶴等人在尋找“舅舅”的過程中，他們從梁山泊的壯美與西藏藏傳佛教對于世俗的超越中汲取到精神能量，在神性的引導之下，他們從“舅舅”那里找到了精神故園和文化之根，于是靈魂受到了洗禮，精神上有了巨大的飛躍。隨之而來的語言當然也就注入了神性。

李景文在談論《煙花三月》的創作時表示：“在小說創作中，我總有這樣一種野心，就是既不重復別人，也不重復自己?！雹芩倪@種“不重復”所體現的是不懈探索的精神。而小說的探索是多方面的，然而作為語言藝術的文學，其探索最主要還是一個在語言方面。從以上的論述中，我們可以看到，李景文的探索是成功的，他創造出符合小說敘述和表達需要的而且具有獨特性的語言，應當引起人們的關注。

注釋：

①高行健：《現代小說技巧初探》，廣州：花城出版社1981年版，第129頁。

②[日]浜田正秀：《文藝學概論》，陳秋峰，楊國華譯，北京：中國戲劇出版社1985年版，第37頁。

③[德]海德格爾：《詩·語言·思》，彭富春譯，北京：文化藝術出版社1991年版，第70頁。

④李景文：《后記》，《煙花三月》，北京：中國書籍出版社，2015年版，第150頁。