重返詩樂同源的大文學傳統

劉波，1978年生，湖北荊門人，畢業于南開大學中文系，文學博士，現任教于三峽大學文學與傳媒學院，碩士生導師，北京師范大學博士后，中國現代文學館第五屆客座研究員，湖北省作協首屆簽約評論家，中國當代文學研究會會員，中國文藝評論家協會會員。《星星·詩歌理論》雜志“每月詩歌推薦”欄目特約主持人。在《南方文壇》《當代文壇》《當代作家評論》《文藝評論》《揚子江評論》《文藝理論與批評》等刊發表評論文章多篇，出版有《“第三代”詩歌研究》《當代詩壇“刀鋒”透視》《文學的回聲》《胡適與胡門弟子》（合著）等。曾獲得湖北文藝評論獎、“后天”批評獎、《紅巖》文學批評獎等。

2016年10月，年度諾貝爾文學獎頒給了鮑勃·迪倫，他廣為人知的身份，其實是一個民謠和搖滾音樂人。這可能正是他獲獎引起爭議的原因：有人覺得他的歌手身份與文學無關，有人認為他寫的歌詞也是廣義上的文學，諸多觀點交鋒，一個更為清晰的鮑勃·迪倫逐漸浮出水面。雖然摘得最高文學獎桂冠，他依舊那么低調地行事與歌唱，用他帶有批判、懷疑、悲憫和人文情懷的語調，訴說著從一個世紀到另一個世紀的憂傷。

也許鮑勃·迪倫的獲獎，不能完全證明文學的復興，反倒是給一些人出了難題：怎么對這種跨界進行歸類？但這一事件確實又暗示了當下文學所呈現出的多元性和可能性，也讓我們重新思考詩歌和音樂的關系。當我們堅守的永恒價值在這個時代成為了美學的反面，它究竟在何種意義上繼續為我們提供新的可能？迪倫引起爭議，從這個角度而言是好事。詩歌和音樂作為兩種獨立的藝術形式，它們其實有著共同的源頭，那就是大的文學傳統；它們之間的融合即要打破“各自為政”的封閉態勢，拓展創造的邊界，由心靈所主導的詩歌與音樂才有諸多可開掘的空間。

一

有人說，鮑勃·迪倫在他七十五歲時獲得諾貝爾文學獎，這是文學與音樂聯姻的一次勝利，而在迪倫那里，音樂只是他表達精神需要的一種工具，事實上好像并非如此。他的音樂和歌詞是高度融合的，甚至不可分割，假如不從更大的文學范疇和更長久的文學傳統來看待迪倫的成就，也就很難意識到他的非凡。

于此，就涉及到一個重要命題：歌詞在一首歌曲的傳播中到底起多大作用？音樂作為藝術，首先是訴諸人的聽覺，我們能感受到的是音樂本身的節奏、旋律，而非文字本身所具有的美感；而歌詞所帶給我們的，正是文字的心靈和情感作用。二者融合會在身心整體上觸及我們的感受。如果從唱功、嗓音上看，迪倫肯定不是最優秀的，他的音樂讓我們肅然起敬的，還是音樂背后的文字流露出來的精神力量。近二十年前的1997年，迪倫已獲諾貝爾文學獎提名，當時，他受到了這樣的稱贊：“雖然他作為一個音樂家而聞名，但如果忽略了他在文學上非凡的成就，那么這將是一個巨大的錯誤。事實上，音樂和詩是聯系著的，迪倫先生的作品異常重要地幫助我們恢復了這至關重要的聯系。”音樂作為一種藝術，它作用于我們的感官，確實能帶來某種震撼之美，迪倫如果沒有他那些詩性的歌詞，其音樂的影響力定會大打折扣。因為從音樂本體來看，比迪倫優秀的歌手很多，可唯有他真正以全能的形象征服了我們：他不僅會唱歌、作曲，更重要的是，他還是一個出色的詩人。

鮑勃·迪倫是以分行的詩歌形式留在了多數高端讀者的心目中，他也是以這種文學音樂人的形象完成了自我的經典化。如果他僅僅只是唱歌，其影響力也就僅局限于流行音樂界，而不會延伸與擴展到文學界。在迪倫的人生中，蘭波、迪倫·托馬斯、威廉·布萊克等詩人，都或多或少地影響過他的創作。文學作為一種功底，對于迪倫來說，就是他身上的某種內在稟賦和氣質，它會給一位音樂人帶來強大的氣場。迪倫何以在二十五歲就已經獲得了那么多人的認可，并持續影響至今，音樂的魔力穿透1960年代美國社會的種種現實與荒誕，來到了一個新的現場，但我們還是沐浴在那個特殊時代的陽光下，愿意聆聽迪倫的歌唱，他將思想傳遞給了我們，一種新的聲音會在時代的后臺重新響起。這也是我們認同并接納迪倫的原因，這位永遠的“鄰家大男孩”，不僅是以歌手的形象留在了我們的腦海，他那些膾炙人口的經典歌曲，也已成為了一個時代的象征。

所以，當我一遍遍去聽他二十多歲時演繹的那些歌曲，并不是為了追求懷舊氛圍，這種重返只是一種溫習，將那些或感傷、或俏皮、或幽默、或張揚的表達置于內心，去感受一個年輕人如何有充沛的精力去創造那么多閃光的經典。流行音樂是否永遠只屬于年輕人？它們就是一場青春的事業嗎？迪倫至今仍在創作，這一事業他整整堅持了五十年，似乎從未厭倦。這種持續性很多時候會發生在詩人身上，因為美國一直就有老年詩人的形象和傳統，包括迪倫的朋友愛倫·金斯堡，另外一位詩人加里·施奈德，皆一生堅持寫作，恪守著內心的先鋒，并最終活成了一個經典的形象。迪倫也不例外，我們現在看到的多是他年輕時的照片，要么就是他當下的老年爵士形象，這是歲月的恩賜，而時代的烙印，也許是深藏在了他的心里。“無論我到哪里，我都是一個60年代的游吟詩人，一個搖滾民謠的遺跡，一個從逝去時代過來的詞語匠人，一個從無人知曉的地方來的虛構的國家首腦。我處在被文化遺忘的無底深淵之中。”（鮑勃·迪倫《編年史》，徐振鋒、吳宏凱譯，河南大學出版社2015年版，P149，以下引用僅標頁碼）迪倫如是說。他看似在自嘲，其實，這就是他最真實的感受。他將自己做了精準的定位：一個特殊時代的產物，越是被遺忘，越是富有命運感。然而，“詞語匠人”留在了當下，也會留在音樂史上，更重要的是，他也將留在世界文學史中。

迪倫在音樂與詩歌的跨界上一直是一個冒險者，而在1960年代的美國，他又是嬉皮士文化的闖入者，不是說他深諳時代之道，樂于從社會時事中挖掘創作素材，隨手拈來，做深度整合，就是他藝術生活的一部分。后來，對于這種創作慣性，他也有過反思，這正是他曾拒絕和反叛主流文化的原因：我們過于依附自己所處的時代了，而不能更清楚地看待自己，于是，他要和時代保持距離。對時代進行凝視，直至發現時代的暗處隱藏的那些孤獨的靈魂，以及他們所發出的孤絕之聲。這種冒險和挑戰，對于迪倫來說，才是打破一切束縛并重建另一種抵抗美學的見證，像早期專輯《放任自流的鮑勃·迪倫》《像一塊滾石》《時代的變遷》《鮑勃·迪倫的側面》《重訪61號公路》等，都有著直白其心的哲思性和速度感。這也是我們對于迪倫的認知一直停留在桀驁不馴的青年形象上的原因。雖然他出了那么多唱片，也曾獲得格萊美終身成就獎，但他一直如凱魯亞克所寫的那樣——在路上，他不僅是一個行吟歌手，也是一個流浪詩人。流浪的姿態喚起了他對世界進行改變的愿望，用文字，用音樂，“把能夠相互激發的一些技巧元素結合起來，我能夠改變感知層面、時間框架結構和節奏系統，從而賦予我的歌曲以更明亮的風格，把觀念們從睡死的狀態中喚起，讓他們身體內部的神經高度緊張”（P148）。這種如有神助的力量，是迪倫能夠把握的狀態，他通過內在的改變，來找到體驗世界的藝術方式與角度。

二

鮑勃·迪倫以他獨特的風格引起我們的關注，并共鳴于他在作品里所滲透的思想，可能很大程度上還在于他的不合作，他的拒絕，這種拒絕乃基于自我反叛之意。“我曾經寫過和錄制了那么多歌曲，但是現在我好像并沒有演唱其中很多。我覺得自己只能勝任其中的二十來首。其他那些太過神秘，幽暗不明，我再也不能在它們上面做出點具有根本創造性的東西。這就像是扛著重重的一包腐爛的肉。”（P150）迪倫的這種自我要求，雖然是階段性的，但立足于其自身的藝術標高，因為他一出手，就曾引領了一個時代的音樂風尚。

迪倫這些年持續性的創作，的確給我們帶來了啟示，這種啟示一方面體現在音樂本身，另一方面也體現在如何保持恒久的藝術創造力上：從大學開始做音樂，不間斷地試圖靠近理想的狀態，他憑借的不完全是藝術的直覺，還有對這一事業的執著精神。他將藝術當作了人生路上的一束光亮，只有不斷地前行去捕捉，才會促使自己順著那束光亮向前走，這樣，無限的創造力助推著他走向民謠的殿堂。可他并沒有完全滿足于做一個流行樂手，只是以商業掙錢作為目的，他的演出一直是小劇場形式，他的聽眾和觀眾也是趨于小眾的，對于這種小眾化藝術的堅持不懈的探索，最終成就了迪倫的經典性。這些年雖然不像某些明星那樣大紅大紫，但他始終擁有自己忠實的聽眾，我相信，這樣的創造力給我們每一個人的啟示，可能還不在于他寫出了多少歌曲，而在于他堅持了自己的品味。至少在藝術和文學的精神質地上不降低標準，他放松地做音樂，但又時刻與世界保持距離，以審視的眼光看待周遭一切，這種拒絕里飽含了那一代人嚴肅的目光。盡管他們也曾經玩世不恭，也曾經嬉皮和雅皮過，但在與時代的契合度上，迪倫幾乎是在徹底地燃燒與釋放自己。“嘿！ 手鼓先生，為我唱一首歌吧，我早已失去倦意，也已無家可歸。”（《手鼓先生》）這是迪倫寫給一個時代的感傷之詞，憤怒，孤獨，在憂郁中又帶著希望。

當我們聽了太多速朽的、快餐式的流行歌曲后，對于迪倫的音樂，會生發出來自靈魂深處的敬意，他是真正在以自己的人生充實藝術的思想內核。即便如早期的《答案在風中飄》，雖然他只是用一把木吉他和口琴演奏，形式簡單到粗糙，但如今聽來，曲調和旋律是熟悉的味道，而在當時民權運動的特殊背景下，歌詞里所蘊含的哲思力量，或許更能抓住我們。

一個人要走多少路/才能成為一個男人/一只白鴿要翱翔多少海洋/才能在沙灘安息/炮彈要多少次掠過天空/才能被永遠禁止/答案啊？我的朋友？在風中飄/答案在風中飄//一座山要佇立多少年/才能被沖刷入海/一些人要生存多少年/才能獲得自由/一個人要回過多少次頭/才能假裝什么都沒看見/答案啊？我的朋友？在風中飄/答案在風中飄//一個人要仰望多少次/才能看清天空/一個人要有多少只耳朵/才能聽見人們的哭喊/要犧牲多少條生命/才能知道死亡的人已經太多了/答案啊？我的朋友？在風中飄/答案在風中飄

我們以詩歌的標準來要求這首歌詞，它同樣會顯出其在那個時代的拯救性力量。迪倫所設置的追問，是針對所有人，同時也是在問他自己，正是在這樣一些當時、現在包括今后可能永遠也無法回答的追問中，一位民謠歌手創造了永恒。多少代人會停駐在他所重塑的記憶中，不斷地回味那些天問般的句子，可我們又真的找不到答案，它只能在風中飄散，這才是經典的魅力。迪倫后來的很多歌曲，不一定勝在他的演唱上，而是他將所有的歌詞都當作有深度的詩在寫，這是民謠和搖滾音樂所獨有的精神力量。所以，諾貝爾獎委員會給他的定位才會顯出了文藝跨界的自然性——“他在偉大的美國歌曲傳統中創造了新的詩意表達”。這是對迪倫歷史價值的重新挖掘，其重點在于他的“新的詩意表達”，新鮮的創造性，也許就在他對自我的顛覆和超越中。雖然他也時常意識到自身的有限性，“我做每件事都很快。思考得快，吃得快，說得快，走得快。我甚至唱歌都很快。我需要讓自己慢下來……”（P86）從世俗的角度來說，迪倫在私生活上并不檢點，尤其是年輕時，情史不斷，但這些似乎很少影響他在藝術上的努力。相反，那些女友和妻子，還曾給他帶來了創作靈感，像《再來一杯咖啡》《她屬于我》《低地的愁容女郎》等，大多是迪倫經歷瘋狂愛情后的結晶。她們成就了一個經典音樂人的地位，同時，也讓他以一個詩人的身份，孤獨地跨越了一座又一座人生的高峰。

無論是做一個歌手，還是做一個詩人，這兩種身份統一在迪倫身上，是恰如其分的，他不用刻意去遮蔽一面而張揚另一面，他只需要真實地面對自己，去尋找新的變化。“我不想過舊的生活。如果可能，我想要理解生活里的事情，然后擺脫它們。我需要學會怎樣去濃縮事物和想法。”（P64）從生活中汲取素材，這是多數藝術家在想象中都會面臨的選擇，而去濃縮事物和想法，則是歌手和詩人必然要掌握的能力。在面對生活的考驗時，迪倫以挑戰自我的方式去為音樂和詩歌融合營造了內在的緊張感。就像他那些富有新意的歌詞一樣，也是在深度對比中達到了張力之美。這是我們能從其歌詞中獲得共鳴的原因，同時也是他給我們帶來的又一份精神和美的啟示。

三

如果從介入的角度來看待文學，一個作家需要承擔什么樣的立場，才能既在社會層面，也在美學層面保持對自己身處時代最深刻的書寫？我從來都不懷疑作家們有過這樣美好的愿望，但有時往往抵達不了所期待的理想高度。這種錯位感有時是隱蔽的，不會刻意或明顯地體現在作家對世界的認知中，然而，介入性始終是我們評判當下作品的一個標準：只有關注時代，作家才能被稱為有良知的知識分子，才能由此獲得身份的合法性。對于當年的鮑勃·迪倫來說，他同樣也面臨著大眾的檢驗，只不過，他比較幸運，他從最初以音樂人的身份進入公眾視野，就是因其創作本身是及物的，是有針對性的。那種對第二次世界大戰后民權運動的反思，在大部分年輕人和親歷者那里獲得了心理上的認同，甚至他就是以文化代言人的角色而廣為人知。可迪倫當時并沒有那么渴望以介入的姿態，來完成對自己最初的定位，這樣的公眾形象，反過來又促使他不得不去面對時代的困境與現實的難題，這正是多數人所遭遇的現實。

可能迪倫一開始并未有那樣的精神自覺，但當一切都成既定事實時，其介入者形象早已深入人心，這恰好影響了他在自己的創作中所刻意流露的反叛氣質。因此，他一度還被稱為抗議型歌手，這也是很多人青睞他的原因，對于這一貼在自己身上的標簽，迪倫未置可否。雖然他也不愿去為自己做這方面的辯護，但事實正是朝我們所期望的方向發展，好像每一個重要社會事件的發生，迪倫就應該以他的寫作和音樂來發表看法，這在一段時間內，甚至直接影響了他作為一個話題音樂人的創作風格。“不管怎樣，我曾唱過很多話題歌曲。寫真實事件的歌總是話題性的。你總能在里面找到某種視角，并從中找到某種價值，寫歌的人不需要很精確，他可以告訴你任何事，而你會相信歌里唱的內容。”（P85）迪倫并沒有否認這種形式所帶來的影響，它甚至從某種程度上來說是必要的，他必須要有對接時代的勇氣，而非玩自說自話的語言游戲。此時，迪倫是一個承擔著責任意識的冒險者，他以自己的行為宣揚了青年知識分子的價值觀。針對時代的發聲，是迪倫早期藝術創作的一根道義標尺，他在凡俗的生活空間里尋找個體的公正，但對于公共世界的觀察，還是讓他保持了更為自由的精神。那么，迪倫的精神遺產還在于他并非一個標簽化的藝術家，也不是一個被某種團體或流派所限定的詩人，他有著更寬闊的視野和普適精神。

在未獲獎之前，諾貝爾獎委員會曾對鮑勃·迪倫做過如此評價：“他把詩歌的形式以及關注社會問題的思想融入到音樂當中，這一點就足以獲得諾貝爾的關注。”不管這樣的評價是否有刻意拔高的成分，但迪倫的創作的確達到了這樣的效果。其歌曲中所呈現的思想力度，就是由當時某些公共話題產生的，而和流行歌手不一樣的是，迪倫更多時候是越過了那條時事話題的邊界，將寫作的觸角伸向話題所延伸出來的內在精神上，這樣其作品就富有了思想性，而思想性才是能為受眾所認可和敬重的前提。

噢，我那藍眼晴的孩子，你看到了什么？

噢，我那年輕的情人，你看到了什么？

我看見成群的野狼包圍了一個新生的嬰兒

我看見一條人跡罕至鋪滿寶石的公路

我看見一根黑色的樹干鮮血淋漓

我看見滿屋擁擠的人群，

他們個個手拿流血的斧子

我看見一架白色的梯子上面被水覆蓋

我看見無數個饒舌者，

他們每個人的舌頭都已潰爛

我看見無數少年手握剛槍，惡語相加

噢，大雨，大雨，大雨

那可怕的大雨即將來臨！

這首《大雨將至》（節選）雖然不完全是由某一社會時事所引發的即興之作，但深度思考里面還是有著迪倫對一個大時代至為敏銳的審判和預言。這是迪倫作為一個詩人的敏感之處，他能參透時代，以非常形象的表達概括出其中的精髓和大義。“我生活的時代跟那個時代不一樣，但在某些神秘而傳統的方面看兩者還是想像的。不僅是一點，而是很像。我生活在一個寬泛的政治體制里，那種生活的基本心理特點都是這個政治體制的一部分。如果你把光對準它，你能看見人性的全部復雜性。”（P89）這是迪倫透過政治體制對時代的看法，其自我言說里所包含的政治訴求，也并不完全就是現世的，他同樣也從歷史線性發展的邏輯對之抱以同情的理解。所以，簡單的二元對立的政治理解，在迪倫那里是不成立的，他認識到了其中所潛藏的復雜性，并將它上升到了人性的高度。我覺得從此角度進入迪倫所建構的藝術世界，就不僅僅是看歌詞本身所體現出來的詩意，而且還要依據他認知時代的一個基本準則，這個準則當是他藝術倫理在作品中的投射。

準則最終還是體現在精神、意志與思想上，比如他創作《政治世界》《荒涼街區》《邪惡的信使》等，看似與音樂人的工作不搭界，但其中有他更多深層次的思考，他保持了藝術和詩歌在創造性上的尊嚴。就像迪倫自己所言，“似乎從過去的時代繼承了某種形而上學的東西”，這才是他立足于其中的精神生活。他沒有極端地去表現對時代的偏執批判，他還是選擇以溫和的姿態書寫時代的痛苦和哀傷，并試圖靠近那些更符合人性的發現與對他人的理解。

四

一旦從音樂角度來定位鮑勃·迪倫，他其實還是一個先鋒，而如果我們從社會和歷史層面來衡量他的成就，他也并不是一個激進的革命者。盡管他也創作了那么多關于種族、暴力、反戰的作品，但那些暴露和批判并非其最終目的，他還是超越了事件本身，從而獲得更高層面的理解，這也是迪倫作品給我們強烈現實感的原因。最終他并未停留于現實的單一層面，而是深入到了歷史中，在現代文明的意義上捍衛了沉默的大多數的立場。

從世俗的角度看，迪倫可能并不認同這一點，他覺得自己所做的事情，本就是一個有良知的藝術家所應該承擔的使命，不必刻意去過分突出它。“據說我替整整一代人發出了聲音，但我和這代人基本沒什么相似之處，更談不上了解他們。”（P117）這也許不是自謙之詞，他的確是以如此事實為自己找到了實踐的依據。他看似為一代人做了代言，可他并未真正融入到這代人中去，他要比他們思考得更全面，也更深遠。作為原創型的音樂人，迪倫受到了熱烈追捧，同時，也遭遇了很大爭議，尤其是他從早期民謠轉型為后來的搖滾樂，這中間的變化也遭致誤讀乃至誤解，這種誤讀更多體現在對他所寫歌詞的理解上，“確實，我的歌詞敲打著人們以前從未被觸到過的神經，……我對人們把我的歌詞推而廣之的做法非常厭煩，它們的含意被顛倒，用來論戰，我也被圣化成叛逆的佛陀，抗議的牧師，不同政見的沙皇，拒絕服從的公爵，寄生蟲的領袖，變節者的國王，無政府的主教，頭等重要的人物。我們究竟在說些什么呢？無論怎樣看，這些頭銜都挺可怕。全都是‘亡命之徒的代碼”（P121—122）。這些加之于迪倫頭上的各種標簽和頭銜，不僅讓他對這種做法不滿，更讓我們對他的認識簡單化了，覺得其風格就是如此。而一旦某個作家或藝術家被認為風格化了，他的創作可能就會趨于僵化，無法在更闊大的空間里重新找到自己的方向。這種“反叛式”的理解，也是迪倫在遭受了太多誤解后迫不得已的一種言說選擇，他還是渴望能走出這種封閉式理解的怪圈，找到一個具有更高宗教色彩的全新認知視角，其在1980年代推出的《拯救》《異教徒》等作品，即屬此列，相對開放、溫和，有著某種喚醒的力量。

那么，我們再由迪倫回到歌詞、音樂和文學之間的關系，會發現他一生的創作，都是在大文學的傳統中尋找并定格自己對世界的回應，對時代的真誠書寫。如果說我們聽其歌曲，還只是找到了音樂傳承的載體，那么，單獨將其歌詞置于整個大文學史范疇，也能發現其所具有的微妙變化。如果說他早期那些帶有濃郁抒情氣息的歌詞，是基于時事的某種浪漫主義回想，那么，他后來的歌詞創作就顯得相對理性，有時在理性的思考中不乏深深的痛感。“他寫下了這個世紀最震撼人心、流傳最廣、安慰和鼓勵最多人的詩篇。他的作品幫我們恢復了音樂與詩之間至關重要的聯系。”金斯堡如此評價迪倫。不管音樂與詩歌之間到底是一種什么樣的關系，他至少以詩意的一生在藝術的道路上堅守了某種異質性。透過那年輕的聲音，我們能感受到一顆曾經激情四溢的靈魂的躍動，他的音樂演繹都是通過歌詞這個中介所完成的藝術再創造，這一過程，只有迪倫自己才真正明白其中的艱辛與不易。

至于自己的創作和生存狀態如何，迪倫可能一生都在檢視，同時他也一直處于探索之中。無論是早期憑借激情寫出了那么多已成經典的作品，還是后期以巡演的方式所帶來的小劇場效應，他永遠處于在路上的狀態。這種狀態讓他將音樂和詩歌作為了畢生理想，此為他理想主義精神的佐證。“一首歌就像是一個夢，你努力想將其變成現實。它們像是你必須要進入的陌生國度。你能在任何地方寫出一首歌，在火車車廂，在船上，在馬背上——移動能助你一臂之力。有時候那些最富有寫歌天賦的人們從來寫不出什么，因為他們老是不動。”（P166）的確，他意識到這樣一些弊端后，就讓自己處于“動態”中，繼而洞察到藝術與文學的敵人，還是在于惰性、封閉和自我滿足，在此意義上，最大限度地突破自己，就成為了其日常功課。“你必須知道并理解一些事，然后超越語言。”（P54）超越語言，對于一個音樂人而言，又何嘗不是超越自我？就像他曾談到歌詞和音樂的關系，“歌詞的語意都存在于語音里。歌詞是你的舞伴。它的作用方式比較機械”（P173）。歌詞在音樂中既起到了非常重要的作用，但迪倫又意識到了其本身的有限性，這才是他所辯證強調的價值。

——由此角度觀之，鮑勃·迪倫是在以常識看問題，即他站在常識的角度挑戰了成規，并啟蒙了更多的受眾。這種啟蒙現在看來屬于拯救的力量，他雖然沒有和世俗生活完全和解，但他還是看到了藝術、文學和世界之間的某種復雜聯系。“一個陌生的世界將會在前方展開，一個烏云密布的世界，有著被閃電照亮的犬牙參差的邊緣。很多人誤解了這個世界，從來都沒有正確認識過它。我徑直走了進去。它敞開著。有一件事是確定的，它不僅不受上帝的主宰，也不被魔鬼所控制。”（P292）迪倫正是以這種赤子之心和孩子般的眼光在創作，在生活，所以，他才能在更純粹的世界里打通詩歌和音樂之間的界限，自由地穿梭其間，最終重建大文學和藝術交融的新人文傳統。