民族化話劇表演探討

羅韌

話劇民族化

從話劇作為“舶來品”傳入中國伊始，對于話劇民族化的藝術自覺便應運而生。某種意義上，百年話劇史亦是話劇民族化探索史。上世紀20年代，“民眾戲劇”“平民戲劇”等概念的提出，就昭示了戲劇先驅們貼近觀眾、寓教于樂的平民意識，認識到話劇應當汲取中國文化和藝術中特有的元素以創建屬于自身的獨特美學形態。到了救亡圖存的戰爭年代，左翼戲劇家倡導“戲劇大眾化”，以熊佛西為代表的戲劇家們，用戲劇藝術的方式給予以農民為主的觀眾生動的愛國主義教育，探索如何讓觀眾擺脫旁觀者的身份，投身表演，陶冶情操，讓話劇演出產生舞臺上下融為一體的強烈的能量沖擊。關于“話劇民族化”的探討從40年代一直延續到建國后，不同時代的意識形態、思想觀念和文化潮流造就著各種各樣的意見分歧。新時期以來，中國話劇的創新意識激發了藝術上的新突破，對于話劇民族化的認識也與現代性結合得更加深入和密切。挖掘中華民族美學的內涵，揭示當代國人的精神面貌，觸動當下觀眾的幽微心靈，適應現代戲劇藝術的多樣性手段，成為這一時期話劇藝術發展的內在要求。

從表演教學的角度來看，話劇民族化是我國戲劇影視表演教育中一以貫之的要求。我國高等院校的表演教學體制主要是建國初期沿用前蘇聯戲劇院校的教學體制，以斯坦尼斯拉夫斯基體系為基礎，用現實主義的創作方法真實生動地反映現實。同時，有機地融入各種風格化元素，充實演員的表演形態、豐富演員的表演技巧。這其中，不僅包括西方各種戲劇流派和前沿理念，更重要的是將中國藝術美學中的諸多要素融會貫通，形成具有時代氣息的民族化話劇表演。

上海戲劇學院作為一所專業的戲劇藝術院校，在70余年的表演教學探索中，逐漸形成了一套自身的教學理念及方法。在秉承斯坦尼斯拉夫斯基體系的大前提下，民族化話劇表演的探索從未停止。本文僅以上海戲劇學院表演系2011級戲劇（影視）本科班創排的畢業實習大戲《大面》為例，回溯簡析，試圖為“民族化話劇表演”的這門宏大課題提供一鱗半爪、一知半解。

以古為鏡：認知出于實踐

話劇《大面》是當代劇作家羅懷臻教授的新編之作，原劇本是戲曲劇本，后應邀為2011級戲劇（影視）表演專業的畢業公演改編為話劇。該劇教學導演何雁，筆者為該班班主任并兼該劇副導演。

《大面》講述北齊開國奠基者先王慘遭親弟鳩殺，死于非命，其弟旋即稱王建立北齊，并霸占兄嫂將其立為齊后，又將其子幼小的蘭陵王當成優伶馴養，取樂于宮中。因受齊王殺孤要挾，齊后隱忍一十數載，在無法忍受兒子蘭陵王被齊王玩弄至喪志的情形下冒險將先王的“神獸大面”授予蘭陵王。戴上神奇“大面”的蘭陵王如有神助，屢建戰功，最終誅殺了齊王，復仇雪恥。然而，已經習慣了戴著“大面”橫掃一切的蘭陵王，其原本善良的天性也被異化泯滅，因其無休無止的瘋狂“復仇”，致使其失去民心，眾叛親離，那個曾經帶來無窮威力的“大面”也已經“長”在了他的臉上再也剝離不開。齊后為了拯救親生兒子蘭陵王，不惜以鮮血澆注大面，以自己的死亡喚醒蘭陵王良知的回歸。

顯而易見，這是一出需要有很好的歷史劇表演功底，而且包括有一定戲曲肢體表現能力的演員方能勝任的劇目，是對上戲表演系學生塑造歷史傳奇人物、表現中國古典美學意蘊的理解力與表現力的雙重考驗。通常來說，上戲表演系學生到了大三下半學年，經過將近三年的基礎學習，通過科學有序的專業訓練，已經具備了一定的話劇表演方面的創作能力與表現技巧，且在將近三年的學習中接觸到古今中外多種形態、不同風格的表演流派，具有較為專業的表演藝術理解力、創造力和表現力。雖然如此，完成《大面》表演所要求的特殊氣韻和特殊技巧仍然是對全體參演學生的挑戰。而與一般歷史題材創作不盡相同的是，《大面》劇本對民族化話劇表演的要求較之通常的歷史題材創作要高得多。

《大面》需要我們深究的問題很多，如故事發生的年代遠離我們現在的生活，那個時代的禮儀風俗是什么，語言是怎樣的節律，人的基本精神風貌如何，而作為中國戲劇史上最早的表演形式“大面”本身，其表演元素和表演方式又是怎樣的……如此種種，都將決定整出戲的表演姿態與“生活”質感。同時，劇中人物有著極大的生離死別般的情感波濤，甚至有著異乎常態的人性與性別的扭曲變異。這些，對于過著校園生活的年輕學生來說，都是一種考驗。另外，歷史人物蘭陵王又是一代名將，劇中為他所設置的表演元素十分豐富繁難。圍繞在蘭陵王身邊的還有后妃嬪姬，王公卿相，還有伶人戲子，歌伎舞伎，還有“偶戲”與“武戲”，總之這些都需要從民族表演尤其是從戲曲表演中去尋找資源，尋求幫助。

表演中的“開放式文本”

首先，需要為學生安排有針對性的訓練教學，為此表演系專門請來上海京劇院著名武生演員劉德利老師擔任表演指導，由他帶領學生進行專業化的戲曲身段訓練。表演系還請來上海戲劇學院戲曲學院和舞蹈學院的優秀老師來對學生進行韻律念白和肢體舞蹈訓練，以此全面提升學生的造型感、節奏感與身體表演的技能。為了一出教學劇目的排演，安排了差不多百日訓練，這在往屆表演教學中是絕無僅有的。越學，越覺得民族表演藝術的博大精深，也深感對話劇表演包括對影視表演的幫助很大。即使在日常的教學或排練過程中，大家都感覺到一種新鮮感、充實感、快慰感，自始至終同學們都沉浸在一種民族化的、古典化的藝術氛圍中，而這些訓練的目的，最終要與藝術創造相結合，說到底依然要靠他們自己去領悟和融會貫通，才能有效地運用這些外部技巧，塑造出有血有肉的人物形象，進而轉化為作為一名中國專業演員的個人氣質與教養。不夸張地說，這次畢業大戲的學習訓練，甚至影響到了這批同學的就業。如擔任《大面》主演同時也是民族化表演學習效果突出、收獲頗豐的幾位男生楊明鑫、周澄奧、張亦聰，畢業后順利考入了北京人藝和國家話劇院。一屆表演系的畢業班，能夠有三位同學同年考入中國最高話劇表演團體——北京人藝與國話，這在上海戲劇學院表演系歷年的畢業班中，還是極為少見的。須知2015年北京人藝和國家話劇院在全國僅招收了四名應屆生，上海戲劇學院表演系的一個班級就占有了其中三席，而這三位優秀畢業生在表演方面的突出優勢，或是他們擅長把內心體驗與外部肢體表演相結合，或是在同齡人中有一種看不見的涵養和氣質，這些均與他們參與了《大面》的排練與演出密切相關。

在劇本的臺詞處理上，古代戲并不一定就是通常觀眾所看到的古裝話劇的朗誦念白方式，在表演系領導兼《大面》導演的何雁老師引導下，學生演員們學習了原汁原味的戲曲韻白，運用有韻味的念白方式或許更有利于傳達劇作本身的審美意蘊。同時，民族化乃至戲曲化的舞蹈訓練也必不可少。根據劇情需要和導演要求，劇中有一些獨特的舞蹈場面，如“踏歌”，舞蹈以女性腰部動作的柔軟性為特點，我們要求男同學也一并加入，與女同學一起練習，旨在了解并融入那個年代特有的開放和奔放。2011級表演班曾安排過長達兩年不間斷的身體訓練課程，兩年課程的安排與訓練在畢業班的《大面》實習排演中收獲了滿滿的回報。作為即將成為新一代職業演員的表演系畢業生來說，今天所面對的表演藝術環境與要求，已與以往大不相同，尤其是大量的歷史題材、仙幻題材影視劇創作的需要，兼有內在的民族美學意蘊與外在的民族表演藝術技藝，這樣的表演藝術人才，顯得尤其寶貴。

經過一個學期的訓練，在假期中，我們開始按照最新定稿的劇本排練。此前，已經布置學生在假期中先熟悉劇本，并準備“開放式文本”，開學后宣布角色并組合排演“開放式文本”。本班在大二階段開始進入“開放式文本”的訓練，這套表演方法是何雁老師開創的。“提出該訓練方法的初衷是在于多年的表演教學中學生常常處于被動局面，缺乏自主性和創造力。而一個僅僅只會背臺詞、記調度、聽導演話的演員已經遠遠不能適應當今的話劇舞臺了，優秀的現代演員應當具備極強的創造能力，當然這種能力并非完全與生俱來，很多都是依靠后天的挖掘和培養。” 1

在拿到劇本之后的案頭工作，則首先是對同學們文學修養、理解能力、人生閱歷的考驗。《大面》的故事背景發生在古代，人物關系復雜，角色性格強烈，需要學生充分發揮想象力，激發藝術創造潛能，并且需要老師的輔助指導，加深他們對生活、對人性的理解，從而組織行動。相應的，《大面》這出戲所需要的表演，也應具有相當別致的形式感，且貼合中國古典文化的意境，這對于話劇民族化舞臺藝術，將會是一次重要的探索。當然，如果演員只是照本宣科、機械化地處理人物，卻絲毫不從靈魂深處取得與人物的共鳴和認同，那么傳遞給觀眾的也必將是淺顯、表面、虛假的表演。在“開放式文本”訓練中，學生利用已有的素材（或多或少，或文字或只有人物等）進行展開式的想象，或是故事前史、或是單獨的人物間的關系、或是只有身體語言而沒有語言的一個個的小片段，來幫助學生深入作品、剖析人物、找尋角色。《大面》是一部情緒強烈、情節豐富、主題深刻的話劇作品，對于本科學生來說，在表演上具有一定的難度和挑戰性。不同的學生有著不同的創作習慣和方法，導演組和老師們需要做的，實際上更多的是從旁輔助，幫助大家將自身能量調動出來，將自身情感加以運用和控制，從體驗和表現的多種層面激發每個演員的創造性，誘發和鼓勵他們對于角色的激情創造，從而塑造出具有說服力的、深刻的人物形象。

飾演蘭陵王的學生周澄奧最先把臺詞背誦下來，顯然他是非常用功和刻苦的，但在“開放式文本”訓練階段，他遇到了創造力受到阻礙的問題，他的關注點太過專意于臺詞本身而忽略了自己的創造力，臺詞這時反倒成為了他的障礙。對于這種情況，老師們會建議他放松狀態，轉移注意力，尋找能激發內在真實感受的切入口，嘗試感受一次不同的創作過程。飾演齊后的孫鈺瑩同學原來是一個比較容易陷入自己對角色的構想中的演員，然而卻幾乎不付諸行動。大二時，她出演了何雁老師排演的曹禺名作《原野》中的金子，在排練過程中太過沉湎于人物的內心，表演時反而一籌莫展，手足無措。在老師的引導下，她也學會了用身體去實踐想法，而不是一味地研究分析人物并執著于背詞，在此次“開放式文本”的訓練中她大膽打開思路，與對手共同尋找和創造人物，把內心分析體驗直接呈現在表演的過程中，因而在解放身體的同時其實更徹底地解放了內心。可見，“開放式文本”不是不遵循文本，而是循著文本的甬道進入文本，進而把文本的意蘊更加淋漓盡致地加以發揮，從而使得表演更加鮮活的同時文本也更加生動。

“教”“學”互動

表演是一項充滿創造性的藝術活動，對演員的教育應該是在培養基礎上的發現，發現基礎上的引導，而不是根據一種統一的模式加以框定。只有堅持以引導為主的培養，最后呈現出來的才是屬于他們各自的獨特的創作，才是真正屬于學生的自己的作品。事實上，在分為三個組別的角色創作與合作中，每一組演員都呈現出了不同于其他組別的創作個性和表演特色。

話劇《大面》于2015年5月在上戲劇院連續演出了九場。舞臺設計很新穎，整個舞臺既像古羅馬的斗獸場又像中國的古戲臺，三面觀眾包圍著一個深坑式的舞臺。學生們在排練后期被導演要求按照這樣的空間設計自己的舞臺行動，到了劇場，他們很快適應了這個特別的舞臺。實際上，大學四年他們經受過多次類似的訓練，都是旨在打破傳統鏡框式舞臺的模式，在訓練過程中，不管是上課還是匯報演出，都盡量讓他們感覺在一個自由的空間里，這樣更加便于幫助演員打開想象力。當今的戲劇是多元化多樣式的，讓學生們提早體驗到這種特殊樣式也是為他們以后的發展提供了更多的可能性，今后也更能適應藝術市場的需求。通過學生們對這個舞臺的適應和運用，可以說，之前有意識的訓練是有成效的。他們的創新精神和創作智慧，以及在不斷變化的空間特點、人物關系中體現出來的應變能力，都是作為一個優秀演員應有的寶貴素質。

三組演員，九場演出，猶如四年教學的最后一次考試，考的是“學”也是“教”，整整四年的師生之間的互動交流最后都濃縮在這九場演出里完整出現。有驚喜，也有遺憾。最重要的是，通過一臺實驗性很強的教學大戲《大面》的表演藝術探索，對于民族化話劇表演教學進行了一次自覺的實踐性的摸索與總結，進而使得一些教學科目尤其是民族戲曲表演方式在表演教學中的融匯——這種融匯不僅是簡單的技藝性技巧性的訓練，而且是在此基礎上對于中國演員的氣質和涵養的滋養，從而使他們在情感與方式上有一種對于民族化表演藝術的認同和自覺，這才是當代表演藝術教學的實際收獲。

1. 何雁，《“開放式文本”研究》，《劇作家》，2016年，第二期。