琴鍵上的滿族“大五魁舞”與侗族“多耶”歌舞

鄭艷

提及改革開放以來的中國鋼琴音樂創作，諸多作曲家均在“泛調性”或“無調性”的西方宏觀音樂語境下開拓著本民族、本土化的音樂語言。有些作曲家在琴鍵上繪制祖國的自然景致與地理風貌，如葉小綱的《納木錯》（2006）描寫了西藏九大圣湖之一“納木錯”的神圣靜謐，表達了作曲家親臨圣湖的情感潮涌；郭文景的《前奏曲——峽》曾以四川船夫號子素材表現峽谷絕壁千仞、江水川流不息的巴蜀山水。有些作曲家以鋼琴音樂語言隱喻中國古典文化詩詞的意境與韻味，如高為杰的《冬雪》是對唐代詩人柳宗元的山水詩《江雪》的景致與心理素描；徐振民的《唐人詩意二首》分別以唐代詩人陳子昂的《登幽州臺歌》和常建的《題破山寺后禪院》為標題，以音樂語言來探求古典詩詞的魅力。

除了對我國自然風貌與古典文學的體悟與素描以外，中國作曲家尋找創作源泉的另一途徑則是深入民間、采集素材。作曲家周龍、陳怡就曾將中國的民族民間舞蹈移植到鋼琴上，以當代的音樂語言表現中國傳統文化的風韻，民族文化亦通過西洋樂器在更為廣袤的視野與語境中得以傳播。

周龍的《五魁》：琴鍵上的東北滿族“大五魁舞”

周龍的鋼琴作品《五魁》描寫了我國東北滿族的民間舞蹈“大五魁舞”。據資料記載，該舞蹈源于滿族人的狩獵生活，舞者頭戴虎、豹、熊、鹿、狗等動物形象的面具，模仿它們奔跑、跳躍等不同形象和性格特征，是滿族人狩獵生活的生動寫照。該曲創作于1983年，作曲家以單樂章形式、三部性結構思維以及先鋒性的音樂語言描寫了這一舞蹈主題。

在該作品中，作曲家發展了鋼琴作為“色彩性打擊樂器”的角色，大膽地開拓了鋼琴的音響表現力。樂曲的第一和第三部分相互呼應，作曲家以重音多變的舞蹈式節奏音型和不協和音響的縱橫并置兩種音樂形態為核心，營造出粗獷、彪悍、炙熱的情緒。周龍將重音多變的舞蹈式節奏音型作為一種符號，用以表現狩獵歸來時的舞蹈場面，用多變的重音位置描繪出民間舞蹈的即興風格與自由特征。

在音響色彩方面，《五魁》以不同性質的音程或和弦作為構建作品的音響根基，突顯不協和音程的表現力。樂曲一開始，重音多變的節奏形態多以小七度、大二度作為核心音高素材，在經過三十九個小節之后，節拍趨于穩定，轉為6/16的節拍律動。從第四十小節起，作曲家將重心放在不同音響色彩的組合上，首先強調純四度與增四度的縱向疊置，隨后引入大二度與小二度的錯位疊置，在被“刮奏”奏法打斷之后，音響在縱向上的組合上進一步加厚，轉為和弦與音程的疊置形態。樂曲的第三部分與第一部分呼應，使得全曲具有三部性的結構思維，前后兩部分均以十六分音符構成的重音多變的柱式節奏音型作為核心，以不同色彩的音程與和弦組合作為音高素材，形象地塑造出五魁舞中虎、豹、熊這些兇猛的獸類形象。作曲家將鋼琴的打擊性效果發揮到極致，形象地表現出東北滿族“大五魁舞”的舞蹈式效果與性格特色。

樂曲的第二部分則是與前后形成對比的歌謠體慢板，作曲家先以復調的手法構筑起讓人“期待已久”的旋律，隨后融入單音、同和弦或同音型反復的形態，進一步深化舞蹈式的節奏。作曲家運用當代記譜法指示單音、同和弦或同音型反復所應呈現的音響，要求演奏家在演奏時“快起漸慢”或“慢起漸快”，具有—定的自由度。陳述性旋律的引入在一定程度上與鹿、狗這兩種相對溫順的動物形象相呼應，對位與模仿的手法又似不同動物之間的對答，同音（型）反復與舞蹈中相對自由的肢體動作相關聯，即樂曲速度韻律全權由演奏者把握，在此，演奏者與舞者是互為角色的。總體而言，我們能夠在無調性的音樂語言中充分感觸到中國民間舞蹈的風趣和特征，作曲家以獨特的節奏音型與音響色彩，在鋼琴上形象地詮釋了東北滿族的“大五魁舞”。

陳怡的《多耶》：琴鍵上的廣西侗族“多耶”歌舞

陳怡教授的鋼琴作品《多耶》創作于1984年，取材于廣西侗族村寨流傳的群體歌舞活動。據資料記載，多耶是一種古老的傳統歌舞形式，領唱者念出即興編創的歌詞，曲調與節奏也具有即興的特點，隨之男女分隊圍圈慢步，載歌載舞，喝以“呀多耶”，形成應答歌唱的效果。一般由女方先唱三支歌，隨后男方順女方歌意再唱三支歌，每三支構成一套，對唱—二十套后，再唱結尾歌。該曲是陳怡隨中央音樂學院作曲系師生赴廣西三江的侗族、瑤族地區采風時的真情寫照，她曾在樂譜上這樣寫道：“質樸的廣西侗族同胞跳起了歡樂的‘多耶來迎接遠方北京來的客人，這熱烈的場面和激動的心情怎能叫人忘懷呢？”

就音樂素材而言，《多耶》主要基于兩個音調素材：侗歌音調和京劇唱腔的曲調片段。作曲家將兩者隱喻廣西與北京兩個地域的人物角色，兩者應和交融、貫穿全曲，形象地描繪出侗族同胞喜迎北京客人的歡快場面。樂曲一開始便直接引出侗歌音調，這是以小三度為核心的音程素材，隨后在橫向上逐漸引出一條單聲部旋律。有意思的是，該旋律并非做連續性陳述，而是被一個縱向上由兩層音程構成的色彩和音切斷，單聲部旋律與縱向和音交替出現，且作曲家以虛線狀的小節線將兩者隔開，在音響上形成“—人歌唱，眾者應和”的應答式歌唱效果，形象地表現出侗族歌舞的演唱形式。

從第六十二小節起，音樂中出現了京劇唱腔的音調，這是慢板（Adsgio）開始的部分，作曲家運用了京劇唱腔中典型的旋法與節奏形態，并冠以泛調性的音樂語言，這種西方音樂語匯與中國民族音樂的高度融合，給聽眾帶來了巨大的聽覺沖擊。隨后，從行板（Andante）部分開始，侗歌素材與京劇唱腔縱向并置，左手聲部是侗歌舞蹈式的節奏音型，以八個八分音符組合成一個固定音型，用跳音的演奏法表現舞蹈式的效果，不斷輪回出現，總計反復了十二次。右手聲部則是對京劇唱腔的變形處理，京劇中典型的十六分音符附點節奏型與附著于單音前的裝飾性音型始終貫穿，是京劇唱腔音響符號的生動傳遞。整體而言，左手聲部的舞蹈式侗族素材承擔了右手京劇唱腔的伴奏角色，兩者縱向融合，相得益彰。對此，陳怡進一步向我闡釋了她的設計思路：“右手的京劇腔調模仿了山歌式的自由歌唱性節奏，而左手由八個八分音符組成的舞蹈性固定音型則在兩個層面包含了不同的音調素材，一個是始用于抒情段落的京劇腔調材料，另一個是三個五聲性的最低的單音（C，F，D），這也是全曲開始時就在兩個層面引入的三、四度音程，取自‘多耶合唱的音調。”

有關本曲的節奏，作曲家同樣跟我分享了她的創作構思：“節奏著重于打破四平八穩的方整形式，受‘魚合八節奏組合形式的影響，采用奇數為計數單位。”與《五魁》相呼應的是，陳怡同樣運用了重音多變的節奏律動形態，以表現侗族歌舞在節奏方面所呈現出的即興特點。從中段開始，作曲家以4/4為基本節拍，以不同數目的十六分音符作為節奏律動的單位，構筑成一個音組，將重音置于這一音組的第一個十六分音符之上，并標以重音記號，從而打破了傳統節拍的律動規律。重音所呈現的位置無固定規律可尋，構筑起“不規則重拍的音組循環”，侗族歌舞中的即興特點在作曲家的筆下得以淋漓盡致地呈現。對于該曲的創作技法，王安國教授曾評價道：“在《多耶》中，陳怡是以既不保守、又不‘決裂的姿態處理傳統與近現代作曲技法的關系。”陳怡將傳統與現代進行了高度的融合，侗歌音調與京劇唱腔這兩個傳統音樂素材以泛調性的音樂語言、重音多變的節奏形態得以呈現，作曲家在西方音樂語境下實踐了飽含民族文化氣息的個性化音樂語言。

琴鍵上的民族文化寫照與傳播

縱觀鋼琴音樂創作的百年歷程，對中華民族不同地域歌舞素材的引用與素描已成為作曲家創作的重要源泉之一，如丁善德的《第一新疆舞曲》、石夫的《喀什噶爾舞曲》、田聯韜的《塔吉克舞曲》、黃容贊的《獅舞》、瞿維的《荷花舞》、崔世光的《長鼓舞》等等，分別是作曲家們對祖國不同地域和民族的歌舞素描，他們在歷史的進程中抒發著時代的音樂語言。

音樂作品是歷史文化的寫照，充斥著時代的烙印與痕跡，蘊含著民族的風格與氣質。周龍與陳怡的這兩首以民族民間舞蹈為題材的鋼琴創作，創造性地吸收與深化民間音樂素材，開拓性地融入西方音樂語言，構筑起中西交疊的獨特音響面貌，成為當代鋼琴作品中的經典之作。更加需要指出的是，《中國音樂百年作品典藏》（人民音樂出版社）、《中國鋼琴獨奏作品百年經典（1913-20131》（上海音樂出版社）和《百花爭艷——中華鋼琴100年》（上海音樂學院出版社）這三部權威經典大作均收錄了《五魁》與《多耶》這兩首鋼琴作品。

楊燕迪教授曾呼吁“主動進行‘中國音樂的經典化建構，讓優秀的中國音樂作品進入日常樂季，進入教學和教材，并通過出版、傳播、批評研究，形成更大范圍的共識和認同，沉淀為可持續并具有引領性的中國藝術音樂傳統和文脈”。《五魁》與《多耶》在問世三十多年來，被搬上多個國家和地區的舞臺，被不同的演釋者錄制成唱片，被不同的學者撰寫成學術性或評論性文章，亦被不同出版商收錄于不同的經典曲集。無疑，它們已經沉淀為中國鋼琴音樂國際性傳播的問鼎之作。同時，我們可以體察到，作曲家、演奏家、音樂學家、出版機構正共同書寫著中國的音樂歷史，建構著經典化的中國音樂。