中提琴與樂隊的浪漫音詩

劉念

《哈羅爾德在意大利》是柏遼茲四部交響樂作品中的第二部，創作于1834年，最初是應帕格尼尼的邀約而作。這部作品也反映了作曲家在獲得巴黎音樂學院的“羅馬大獎”后，在意大利旅行的見聞。無論是從演奏者的角度還是從聆聽者的角度來看，《哈羅爾德在意大利》都是一部異常獨特的作品。與著名的《幻想交響曲》相同的是，它們都有高度文學化的情節與人物形象設計，同樣運用了“固定樂思”的寫作技法。而兩者的不同之處在于，作曲家在《哈羅爾德在意大利》這部作品中，賦予了中提琴以特殊的地位。獨奏樂器和樂隊之間形成了既非協奏曲，但相互對峙互文的形式，在音樂史上還是第一次，它對其后的同類作品（如丹第的《法國山歌交響曲》、理查施特勞斯的《唐璜》和《堂吉訶德》、法雅的《西班牙花園之夜》）產生了深遠影響。

《哈羅爾德在意大利》十分巧妙地將音樂邏輯與文學內涵結合在了一起。柏遼茲借用了他崇拜的英國浪漫主義詩人拜倫的長詩《恰爾德哈羅爾德游記》的內容與場景，用純器樂創造了“哈羅爾德式”的浪漫主義文藝青年的激情與沉思，刻畫出浪漫時期英雄主義追求自我、和平、自由的形象。主人公哈羅爾德憤世嫉俗、孤僻憂郁、高冷傲慢、內心空虛，卻又向往光明和平等的世界。他在朝圣的行列中尋找著超越自然和自我的精神境界，在樂曲中構建了一座夢想與現實的美麗橋梁。

作品的第一樂章《哈羅爾德在山中》為奏鳴曲式。哈羅爾德開始了他的旅程。他走進了被霧氣籠罩的陰暗山林中，不知所措地徘徊、游蕩。樂隊營造了現實中罪惡、混亂的社會，它的黑暗讓哈羅爾德無法喘息。樂章進入G大調的同時，也是呈示部的開始，預示著在哈羅爾德在迷茫之際，霧氣散去，眼前—片光明。

中提琴用略帶傷感的中音區奏出這段動聽而優美的旋律，表達了漂泊之人內心的孤獨和憂傷。固定樂思在第一樂章共有四次呈示。

第一次呈示以3/4拍、mf的力度出現，由中提琴演奏固定樂思旋律，豎琴伴奏，既柔美又具有流動感。隨后，單簧管與中提琴的一答一應，就好似一對戀人在對話。弦樂長線條的鋪墊，又為整個主部段落增加了溫暖的色彩。

第二次呈示以樂隊為主。當樂隊呈示主題時，中提琴以延遲一拍的節奏差與樂隊進行卡農式的模仿。樂隊中固定樂思的主導音色為高聲部木管組，而中提琴聲部此時以八度音程在mf力度上奏響固定樂思旋律。獨奏聲部與樂隊聲部以對等的力度、錯位的音區和錯開的節奏時值交織對抗，戲劇性地刻畫了哈羅爾德的內心抗爭。

第三次呈示在再現部。樂隊配器上，單簧管與圓號在獨奏中提琴旋律的基礎上加以重疊，這樣的聲音布局營造了溫暖的色彩，描繪了遼闊的自然景色，在音響效果上也顯得更加飽滿。

第四次呈示對于演奏的情感與力度，作曲家有了不同的要求。力度以mf為基點，逐步遞進。在第三與第四次呈示中，中提琴聲部奏出的固定樂思雖不再哀傷幽怨，卻依然帶有一絲迷茫，樂隊弦樂聲部跳動的音型與固定樂思呈現出截然相反的情緒。用蘇聯中提琴藝術史學C波尼亞托夫斯基的話來說，是“在歡陜的音響背景反襯下哈羅爾德固定樂思的再現，更是在比較中顯得更加孤單寂寞，令人同情”。

第二樂章《唱晚禱的香客行列》和許多浪漫主義時期交響曲的慢樂章那樣，采用了復三部曲式。這一樂章旋律優美動聽，經常獨立于整部作品而在音樂會中被單獨演奏。它描述的是夜色中，一隊口誦晚禱的隊伍緩緩走向圣地，這是朝圣者在行走過程中對心靈的洗滌。除了行進者的腳步聲以外，還有遠處傳來的鐘聲，聲音由遠及近，又由近而遠去。主人公哈羅爾德受到這些虔誠的朝圣者的感染，也默默地走進了他們的行列。他仍舊保持著內心追尋永恒精神的渴望，這種精神超越了文化，超越了宗教。

柏遼茲在這一樂章中建立了非傳統的和聲構架，用音量的變化模仿鐘聲的漸行漸遠，也用音程級進制造行進的效果。由豎琴、長笛、單簧管、圓號象征修道院僧侶的“鐘聲”，在弦樂組與木管組從pp、p、mf、f-dinmf-dim交織的音量變化中，引出并點綴著固定樂思。另外，獨奏中提琴持續的分解和弦，在Sul ponticello（近琴馬）演奏技巧的運用下，也好似寺院的鐘聲，伴隨著木管、低音提琴撥弦的“腳步”聲，樂曲充滿了靜謐和沉思。這樣的旋律線條、音響效果與朝圣者的口誦晚禱交融在一起，不但渲染了氣氛，體現出圣潔的寧靜，也使得哈羅爾德的內心體會到了平靜，孤獨的心得到了撫慰。在不斷重復的晚禱中，固定樂思的旋律被低聲誦出。

第三樂章名為《阿布魯齊山民的小夜曲》。根據相關參考文獻的記載，柏遼茲在意大利游歷時曾來到阿布魯齊山區，他被那里的美景和淳樸的民風所感染，記錄下了這首山民演唱的情歌的旋律。

經過前兩個樂章的迷茫、探尋后，哈羅爾德似乎逐漸找到了自己，并開始了回歸之路，但在回歸的過程中仍然不時有些困惑和猶豫。中提琴獨奏聲部與樂隊出現了短暫的脫離，與樂章開頭不同的是，中提琴沒有跟隨樂隊演奏相同的音型，而是脫離伴奏聲部，開始自己的旋律。此段落也可以稱為“固定樂思”段。作為樂章的展開段，作曲家巧妙地使用了主調性的織體與非功能性的和聲進行。固定樂思以中提琴獨奏的方式展開，獨奏中提琴聲部以八度演奏完成整個段落的固定樂思，與樂隊的舞蹈性織體形成對位，一慢一快的對比非常鮮明。這時的哈羅爾德雖然被山民的熱情感染，而獨奏聲部進入八度音程演奏時，還是描繪出他始終難以擺脫的憂郁情緒和內心的空曠荒蕪。

第四樂章為帶再現的五個段落的三部五部曲式。樂章在一片喧囂聲中開始，哈羅爾德加入了強盜們的豪飲盛宴，但仍舊在醉酒的迷蒙中，最后一次吟唱出固定樂思的旋律。不過這時他已不能完整唱出，而是含糊不清，旋律變成了一聲聲的嘆息。

固定樂思在此通過同音反復及節奏擴大的手法，強調旋律中的最后一個音，原本平穩的節奏型在這里變成了許多重音移位的切分音型。連續切分的節奏、非規整型的樂句以及每個樂句小二度音程在句尾的加入，猶如一句句不得其解的疑問。在配器上，單簧管聲部與中提琴獨奏形成變化模仿的織體，長笛以分解和弦上行的方式進行點綴，弦樂組演奏柱式和弦，以拉奏、撥弦交替的奏法演奏和聲。隨著固定樂思在這里的呈示，哈羅爾德沉醉了，在夢里，有旅途中甜蜜的回憶，有天堂的歌聲。漸漸地，他站起身，微笑地消失在飄渺之中。

《哈羅爾德在意大利》是一件獨奏樂器與交響樂隊的標題交響樂這一體裁的奠基之作。中提琴以其極富特點的音色作為作品的戲劇結構核心，成為了整部作品中最重要的角色。作曲家在其《回憶錄》中寫道：“我不再考慮獨奏中提琴的技巧，不再有意突出它的輝煌……我想把中提琴比作拜倫詩中的恰爾德哈羅爾德，是一位憂郁的夢幻者，把它鑲入我那漫游阿布魯齊山的富有詩意的回憶當中。”由此可以看出，作曲家有意識地賦予獨奏中提琴以人物形象與豐富的情感內涵，而作為演奏者，以主人公角色出現的固定樂思在與不同樂器共同演奏時，對于聲音的描繪需要有多變性。具體演奏技法主要體現在合理的弓段和弓速安排、換弓換弦的連貫性，以及恰當的指法、揉弦等相匹配，以此獲得獨奏中提琴和樂隊之間的最佳聲音平衡。

在《哈羅爾德在意大利》中，作曲家柏遼茲傳達了兩個重要的理念——“自我隔離”和“自我回歸”。作為弦樂家族的一員，中提琴當時長時間處于“流浪”的狀態，很少擔當重要的角色，但又堅持著自己的本質。浪漫時期的英雄主義就是有著這樣強烈的自我意識，與社會格格不入，卻又不放棄探求和摸索。在樂曲中，中提琴常常在留下“固定樂思”后，不知不覺地游離在樂隊之外。它在害怕、驚恐、懷疑中看著樂隊，看著社會，甚至最后消失。它“自我”地尋找著自己的角落，而最終，仍舊會自我回歸。

中提琴演奏者們往往對中提琴的奏鳴曲、協奏曲等體裁關注較多。《哈羅爾德在意大利》似乎處在一個較為尷尬的位置——它既不屬于中提琴與樂隊的協奏作品，又不僅僅是一部交響樂作品中的困難片段。與前者相比，其獨奏部分的體量不夠豐滿；與后者相比，它的獨奏部分并沒有固定在某一個段落中。也正是因為這種特殊的情況，帕格尼尼當年不愿意演奏這部作品。

然而必須要提及的是，正是因為中提琴炫技性獨奏部分的缺失，《哈羅爾德在意大利》才顯得如此與眾不同。與《幻想交響曲》一樣，無論是從和聲與色彩，還是表情及結構形式上，《哈羅爾德在意大利》都在現代配器法上建立了新的模式，成為浪漫主義中期標題音樂創作的巔峰，并為浪漫派后期的音樂創作提供了寶貴的啟發與借鑒。

此外，這首作品還具有很強的文學性。民眾在法國大革命和拿破侖戰爭后開始覺醒，詩歌是當時時代變遷的最強有力的記錄。人們抨擊和嘲諷舊的社會制度，卻又不得不面對現實的黑暗，只能通過詩歌和其它的文學形式來安撫內心的空虛，尋求精神食糧。柏遼茲用“無詞的詩歌”音樂化地塑造了哈羅爾德的浪漫主義英雄形象。在許多人看來，“固定樂思”是一種瑣碎的重復。其實不然，相反，它是一種對思想和靈魂的反思。它既不僅僅是文學，也不是單純的對生活的描述，而是文學和生活在音樂中找到的共同點，是火花的碰撞。因此，我認為這部作品無論是作為中提琴教學的參考文獻，還是作為演奏者拓寬個人保留曲目的選擇，都極具教學與演奏價值。