劇有詩書氣自華

陳堯

摘 要：詩歌，一般被認為是抒情文體；戲劇重情節與個性語言的塑造，二者看似風馬牛不相及。然而，唐詩卻為雜劇提供了豐富的題材和鮮活的原型。對意境的營造，對抒情的重視，使中國古典戲劇呈現出獨特的抒情詩化風格。

關鍵詞：長幼 人際 事理 本性 理性

一、引言

唐詩，作為有唐來占主導地位的文學形式，不僅成為時代的呼聲，更遠擴后代，千百年后仍鮮活存在于文章案頭、街談巷議間；其影響不僅拘于詩歌這一類文體，更滲透進小說、戲劇等靈活自由的文體中，獲得了新生。本文以元明戲劇為例，尋求其與唐詩的淵源。

二、立足點：唐詩的潛質

詩歌，一般認為是一種抒情文體；戲劇則重在講述一個故事，重在情節的展開。要尋求這兩者的淵源，就必須為它們搭一座橋梁，即唐詩有沒有影響古典戲劇的潛質？詩歌的主要功能雖然重在“言志”與“緣情”，但唐詩極大地發展了詩歌，開拓了詩歌的題材、豐富了詩歌的功用——唐詩已不僅僅滿足于言志緣情，它走進了宮廷、閭巷、邊塞、名山，成為全景式展現唐人精神風貌的廣闊畫卷，某種程度上已具有“史”的性質；唐詩篇幅不斷擴大，足以做到講述一段故事甚至勾勒一兩個特點突出的人物；此外，元明戲劇雖是敘事文體，但情節相對簡單，語言極具抒情性且重意境的營造，使得它具有抒情詩的特質。

三、題材：為有源頭活水來

戲劇作為敘事文體，直觀呈現出來的是故事情節。中國古典小說、戲劇具有素材因襲性，其故事雖經過作家的個人創作，往往都能在以往文本中找出原型。作家們最青睞史書的記載，宋元以后，唐詩也成為他們重要的素材庫。

杜甫的詩被譽為“詩史”，他的詩展現了安史之亂前后廣闊的社會現實，具有“史料”價值。他的一組詠史懷古詩具有深刻獨到的思考，其中一首詠漢明妃王昭君事：“群山萬壑赴荊門，生長明妃尚有村。一去紫臺連朔漠，獨留青冢向黃昏。畫圖省識春風面，環佩空歸月夜魂。千載琵琶作胡語，分明怨恨曲中論。”凝練含蓄的語言，唱出王昭君空有美貌卻無緣得見君面最終遠赴大漠的可嘆經歷。“一去紫臺連朔漠，獨留青冢向黃昏”揭示了昭君的悲劇命運，黃昏夕陽下獨立大漠的一座青冢成了美人最后的嘆息。這首詩的選材就具有傳奇性和典型性，自然成為后代劇作家取之不盡的源泉。馬致遠的雜劇《漢宮秋》便是代表。

《漢宮秋》在人物身份、故事背景上是尊重史實的，和杜詩的內容相吻合。對于昭君的結局二者卻有分歧：《漢宮秋》將昭君塑造成一位具有悲壯的英雄主義情懷的貞潔烈女，其跳江行為帶有強烈的個人主義色彩，大氣磅礴；這一舉動也并未影響觸手可及的民族團結，且達到了“兩國長存”的政治目標——昭君的形象由一個遠嫁他鄉的弱女子一躍成為維護團結的民族英雄，漢元帝的夢更襯托得昭君浩氣長存。杜詩中王昭君的形象落在一個怨字上，琵琶意象使這層怨綿綿無絕期。雖是同一悲劇人物，杜詩的“悲”呈現出悲涼的意境，馬劇的“悲”歌頌了悲壯的情懷。

白居易是最受元雜劇青睞的唐代詩人，其很多長篇敘事詩都曾為元雜劇提供過素材，最炙手可熱的要算《長恨歌》。《長恨歌》所詠是唐玄宗與楊玉環的愛情，敘寫了二人的相識、愛戀與生離死別，為他們打造了一個天上人間再相見的唯美結局，唱出綿綿無絕期的恨。這首詩具有相對完整的情節，加上細致的描繪，成為后人改編與再創作的摹本。元人白樸的《梧桐雨》就受其影響。

“梧桐雨”直接借用了《長恨歌》秋雨梧桐的意象。整劇的情節推進，可以從《長恨歌》中找出對應詩句：楔子中安祿山升為漁陽節度使，明升暗貶，為第二折反叛朝廷埋了伏筆，即白詩所寫“漁陽鼙鼓動地來，驚破霓裳羽衣曲”；第一折中加入楊妃與明皇七夕夜語的情節，是對《長恨歌》“七月七日長生殿，夜半無人私語時”的想象與細化，也受到李商隱“當時七夕笑牽牛”的啟發。第二折寫明皇幸蜀，既尊重史實，更是對白詩“蜀江水碧蜀山青，圣主朝朝暮暮情”的情節化。依次，《梧桐雨》中的六軍逼宮、明皇憶舊及夢中相見等情節都可從《長恨歌》中找到相應的詩句。

或許有人會說，《梧桐雨》選材本是史實，《長恨歌》所詠又是時事，情節相似甚至相同無可厚非，不可做唐詩影響元劇的可靠證據，此說有一定道理。不過，白居易為我們提供了更充分的證據。

白居易的中篇敘事詩《井底引銀瓶》敘述了大膽的淫奔行為，講述一段“墻頭馬上遙相顧”的愛情；白樸則依白詩作了名為《墻頭馬上》的劇。

劇名墻頭馬上便直接取自《井底引銀瓶》“墻頭馬上遙相顧，一見知君即斷腸”。可將白詩中“井底引銀瓶”和“石上磨玉簪”理解為確實發生的行為，就像《墻頭馬上》將此二句敷演為極具戲劇性的情節一樣；但如考慮古典詩歌的比興傳統，此二句又何嘗不可看作“妾與君別”的象征呢？“瓶沉簪折知奈何，似妾今朝與君別”表明它們更傾向于象征的比興，而非敘事詩的情節。

《墻頭馬上》充分運用了白詩一切可輔助情節的道具，達到巧妙的效果，使劇本充滿戲劇的情節和喜劇的效果。白詩用意顯然不在喜劇性，帶著詩教的旨意，這從序言“止淫奔也”便可見端倪。白詩以女子口吻唱出，講述難忘的婚姻經歷，最后“寄言癡小人家女，慎勿將身輕許人”，像傳統的棄婦詩，雖用女性口吻抒情，卻從男性視角關照，詩中女子成了作繭自縛的代表。《墻頭馬上》中的李千金要比白詩中這個妾更生動、更富反抗性、更自我一些：裴尚書說她敗壞風俗、女嫁三夫，她反駁“我則是裴少俊一個”；裴尚書逼其歸家，她稱“這姻緣也是天賜的”；裴家趕走她后，她也表現出了對男方的怨恨。但當她的自我撞上骨肉親情時，也只好收住鋒芒接受門當戶對的婚姻，喜劇性結尾極大削弱了李千金的反抗。所以，《墻頭馬上》的反封建性反倒不及《井底引銀瓶》那句“為君一日恩，誤妾百年身”直接徹底。

四、語言：他山之石可攻玉

中唐以后逐漸形成了淺白如話的元白詩派，和初盛唐那種典雅含蓄的語言風格形成鮮明的對比。元明戲劇的語言也是風格多樣，無論是關漢卿的本色當行，還是王實甫的書卷氣息，都自成一脈、獨具風味。

或許以唐詩的元白詩派、韓孟詩派對應關、王二人創作有些魯莽欠考慮，但也并非完全牽強附會，二者在精神上還是有共通處的。元白詩派創作上主張語言淺顯易懂，白居易也身體力行做到了這一點，唐宣宗李忱曾稱賞白詩：“童子解吟長恨曲，牧兒能唱琵琶篇。”關漢卿的戲劇語言，向以本色當行著稱，宜雅宜俗，通俗易懂、樸實生動。他們的創作貼近下層人民。而韓孟詩派又被稱為險怪詩派，他們語言奇險，尚用奇字、押險韻，更像是文人的自娛自樂。與之相似，王實甫的語言更典雅、富有文采，結構也更宏大精巧。這表明，唐詩風格多樣性也被承續到后世文學中，而俗與雅的并立一直不曾中斷。

唐詩對戲劇語言最直接的影響，是劇作者在劇中引用或化用前人詩句，且做到與劇本融為一體。《梧桐雨》中，白樸直接用《長恨歌》的成句，還化用李白的《清平調》，更讓使臣直接唱出杜牧《過華清宮》。這些引用，增強了語言的詩意，與情節兩相呼應，產生出獨特的戲劇效果。

有一種特別的引用，就是開場詩與定場詩。它們出現在一場的開頭和結尾，有交代情節的作用；其形成就像集杜詩，收集前人不同詩作中的詩句合成新詩——這些詩句大多來自唐詩。可見，唐詩不僅參與到劇作內容中去，還作為場與場的點綴活躍其中。詩歌創作的技巧也被運用于劇本唱詞的創作。《西廂記》中有這樣一段唱詞：“見安排著車兒、馬兒，不由人熬熬煎煎的氣；有甚么心情花兒、厴兒，打扮得嬌嬌滴滴的媚；準備著被兒、枕兒，則索昏昏沉沉的睡；從今后衫兒、袖兒，都揾做重重疊疊的淚。兀的不悶殺人也么哥！兀的不悶殺人也么哥！久已后書兒、信兒，索與我凄凄惶惶的寄。”其中重疊、復沓手法的運用與排比句式，突現出崔鶯鶯焦急的心情。這些手法自《詩經》時代始，經過后代詩歌創作實踐不斷豐富成熟，進入戲劇中更顯出表情達意的魅力。

值得注意的是，戲劇中所引唐詩，主要是抒情詩，是由抒情詩的特點決定的，這就涉及到中國古典戲劇自身的獨特性。

五、風格：卓然而立一枝秀

與外國傳統相比，中國古典文學不太注重敘事，中國敘事文學的勃興恐要遲至元代，其上一千多年的抒情傳統不會不對元以后的敘事文學產生影響。使得元明戲劇注重營造意境而不太追求情節的跌宕起伏，呈現一種抒情詩化風格。

以《西廂記》為例，其中大量措辭優雅、音韻和諧的唱詞對戲劇沖突不產生質的影響，它們適時出現使劇本在戲劇沖突外呈現出優美典雅的情調。如“[幺篇]恰便似嚦嚦鶯聲花外囀，行一步可人憐。解舞腰肢嬌又軟，千般裊娜，萬般旖旎，似垂柳晚風前。”這段詠崔鶯鶯美貌，以黃鶯鳴囀喻鶯鶯聲音甜美，以扶風弱柳的千嬌百媚喻鶯鶯身段可人憐，充滿詩情畫意。再如人所稱道的[正宮][端正好]：“碧云天，黃花地，西風緊。北雁南飛。曉來誰染霜林醉？總是離人淚。”這段詞情景交融、語言優美、構思獨特，表達離愁別緒，意境幽遠、凄美，使人想起范仲淹《蘇幕遮》：范詞中“碧云天，黃葉地”上是連綿無盡的芳草，王詞中“碧云天，黃花地”上是西風緊催雁南飛；王詞的離人淚染紅了楓林，范詞的相思淚是旅人飲下的酒滴。元明戲劇注重意境的營造不得不說受了詩歌抒情的影響。

《漢宮秋》中漢元帝與昭君分別有一段唱詞，運用排比、復沓、頂真、回文的詩詞技法，唱出漢元帝心中不舍、不甘與無奈，體現君王的“不自由”。“返咸陽”之后的一系列動作描寫流露出物是人非的酸楚，很像《長恨歌》“歸來池苑皆依舊”一節對玄宗心理的刻畫。《梧桐雨》在李楊夢會之后讓玄宗面對秋雨梧桐盡情抒發情感。敘事中兼及抒情，甚至以情為主的戲劇特色無疑與中國古典詩歌重情的傳統有關。

對意境的營造，對抒情的重視，使中國古典戲劇呈現出獨特的抒情詩化風格。這種抒情詩化來自古典詩學傳統，成為中國古典戲劇有別于西方戲劇的基因標志。

六、結語

唐詩達到了古典詩歌的高峰，后代詩歌無論模仿，還是創新，都無出其右者。她以包容的心態、靈活的姿態滲透進后代文學中。中國古典戲劇，這一本以敘事為主的文學體裁，因唐詩的參與，也煥發出獨特的光芒。

參考文獻

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