張藝謀電影中的文學表現手法

嚴愛慈

摘 要：張藝謀是一位文學氣質濃郁的導演，在20多年的電影創作中，他一直鐘情于文學這一“源頭活水”，從中挖掘再創作的素材。在其執導的20部電影中，有14部改編自文學作品。在創作過程中，張藝謀把文學性作為電影的制勝法寶，從中汲取營養，借助文學的各種表現手法，彰顯自己獨特的電影藝術風格，從而實現審美傳播與經濟效益的雙贏。本文從以小見大、細節鋪陳、象征表達三方面，分析張藝謀電影中的文學表現手法。

關鍵詞：張藝謀 電影 文學 表現手法 細節 象征

a張藝謀是一位文學氣質濃郁的導演，在20多年的電影創作中，他一直鐘情于文學這一“源頭活水”，從中挖掘再創作的素材。縱觀他的電影作品，我們不難發現，迄今為止，其執導的20部電影中，有14部改編自文學作品。如《紅高粱》改編自莫言的長篇小說《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》改編自蘇童的中篇小說《妻妾成群》、《我的父親母親》改編自鮑十的中篇小說《紀念》、《歸來》改編自嚴歌苓的長篇小說《陸犯焉識》等。張藝謀不僅把文學當做電影創作的堅實基礎，而且在創作過程中，他也把文學性當做電影的制勝法寶，從中汲取營養，借助文學的各種表現手法，彰顯自己獨特的電影藝術風格，實現審美傳播與經濟效益的雙贏。

一、以小見大

“以小見大”是文學常用的表現手法。它以簡代繁，以平凡道出非凡，具有四兩撥千斤的功效。文學作品往往內涵深厚、意味深長，承載著豐富信息與復雜思想。至于電影，張藝謀則認為其不應該負載太多的道理，它畢竟不是哲學，或者是課堂上的東西。因而，在把文學形象轉化為銀幕形象中，張藝謀刪繁就簡，主題“提純”，用小事物來暗示遠遠超出其自身含義的大事物，以及由此帶來的敘事時空的壓縮、敘事視點的簡化，用形式上的“小”，彰顯思想及意義上的“大”，達到“以小見大”的目的。

莫言的長篇小說《紅高粱》內涵豐富，其中包含了抵抗侵略、愛恨情仇、生離死別、歷史變遷、民族氣節、酒神精神等廣博的內容，是作家獨特的文化觀、歷史觀的集中體現。而電影《紅高粱》則化復雜深邃為簡易通俗，主要表現男女主人公那種狂放、自由、熱烈的愛情，輝煌的生命意識與對自由的熱烈追求，以及對日本侵略者的仇恨和不愿任人宰割的血性。影片以“我爺爺”與“我奶奶”之間帶有濃烈傳奇色彩的愛情故事為敘事重心，從“我奶奶”出嫁到被日本鬼子打死，一路敘述開來，即由小說大幅度的時空交錯變成了簡單的順敘。兩相比較，電影并沒有因為這樣的變化，思想和意義就微不足道。相反，它以細現著，以小見大，內涵豐富。小說也因為電影的成功被更多人知曉、閱讀。

《歸來》改編自嚴歌苓的長篇小說《陸犯焉識》，張藝謀同樣做了減法。小說聚焦陸焉識的整個人生經歷，故事從20世紀20-30年代描述至80年代，跨度很大。在原著中，陸焉識回家后，他的家已經變成了一個包含妻子、女兒、兒子、兒媳、孫女的大家庭。電影要在兩個小時左右的時間里，刻畫這么多的人物，表現他們之間復雜微妙的感情，那是根本不可能做到的事情。張藝謀做了改動，刪減了人物和故事，僅選擇了小說結尾的一部分作為改編內容，把原著小說中的家庭故事高度濃縮，追求簡單化。電影只選擇了丈夫陸焉識、妻子馮婉瑜、女兒丹丹作為主要人物，舍棄了其他人物；故事情節圍繞愛情、親情和家族這三方面的題材展開，對于其他的素材和情節則作為多余的枝葉，大刀闊斧地修剪掉，只講述了“偷跑回家”、“相約見面”、“回家團聚”、“喚醒記憶”、“站臺接人”的故事。電影通過呈現小家庭小人物的壓抑和無可奈何，反映過去大時代大多數人的生存狀況，以小見大地去完成對歷史的回顧和反思，具有一葉知秋、窺一斑見全豹的藝術張力。

類似的，從余華的小說到張藝謀的電影，《活著》經歷了主題內容從多元化到一元化，敘事結構從復雜化到簡單化的調整。電影的內容只有小說的一半，敘事上電影也做了大幅修改和刪減。而《我的父親母親》，則選取“一滴水”的光芒，刪繁就簡，把小說《紀念》講述幾十年的許多事情高度提煉，變成了“遇見、相戀、等待、葬禮”這樣簡單的幾件事情，故事情節變得簡單平淡。

二、細節鋪陳

細節，顧名思義，就是細小的情節。細節就像血肉，是構成藝術整體的基本要素。真實生動的細節是豐富情節、塑造人物性格、增強藝術感染力的重要手段。任何的藝術作品中，細節舉足輕重。電影想要取得良好的口碑與商業匯報，就必須在細節上實現精彩紛呈、亮點不斷，從而帶給觀眾審美上的愉悅。一部電影中，細節有時候比人物、情節和環境都重要，更加耐人尋味，更加令人印象深刻、拍案叫絕。張藝謀的每一部電影都有眾多細節，這些細節鋪陳到位，有張有弛，極富藝術感染力。他的許多影片之所以成功，在很大程度上歸功于生活化、人性化的細節。

譬如，電影《歸來》通過大量細節鋪陳，表現了愛情和親情的主題。妻子馮婉瑜對丈夫陸焉識的忠貞不渝，通過“留門”、“做饅頭”、“站臺接人”、“不原諒女兒的告發”、“珍藏閱讀丈夫來信”等一系列的行動、語言細節來體現。“留門”是妻子馮婉瑜堅定信念的最好注釋，在遭遇災難、漫長分離的歲月，她堅持等待、默默守候，相信某年某月某天某時，丈夫會歸來，所以她夜不閉戶； “做饅頭”表現了馮婉瑜對身陷囚牢的丈夫的惦記和體貼，她要為受難的丈夫盡妻子的義務，利用第二天在火車站短暫相聚的機會，遞上一大袋自己連夜做好的饅頭，讓心愛的人充饑、感受到家的溫暖。丈夫陸焉識對妻子馮婉瑜的思念和不離不棄，則通過冒死偷跑回家、留言相約見面、寫信讀信喚醒記憶、陪伴接車等細節體現。電影里父女之間的深厚感情也是由細節呈現。當女兒丹丹由于先前的告發愧對父親支支吾吾時，父親陸焉識馬上寬慰她說：“過去，就都過去了”。輕描淡寫的一句話，蘊含著父親對女兒的厚愛和原諒。電影正是運用上述細節，刻畫人物、推動情節、感動觀眾，令人體會到他們在非常時期相依為命、同甘共苦的魚水情緣。

又如，《我的父親母親》人物不多，人物關系也十分簡單，是一部講述初戀的故事片。它沒有曲折復雜的戲劇沖突，不求濃郁激烈的情緒。創作過程中，導演在細節上下功夫，用張藝謀的話來說，就是“只是加強了細節，把細節放大”。影片完全靠精致的細節來展開，通過一連串真實細節來傳情達意，推動劇情的發展。細節最適合展現細膩的情感，影片借細節表現了母親對愛情的執著，表現母親戀愛中期待與渴盼的刻骨銘心。細節成為整部影片的支撐點，青花瓷碗、紅發卡、紅織布等物品，是父母愛情的見證；半路上等候、田野中的奔跑、改后井打水為前井等細節，則表現母親對情感的執著。這些細節的塑造，使母親的形象更加豐滿。由于張藝謀對抒情和唯美的追求，他在處理上述細節時，也與一般寫實手法不同，具有很強的寫意性。細節上的成功，推動了情節的發展，也令觀眾沉浸在純潔、美好的情感中，體味生命中的感動。

類似的，電影《紅高粱》則將原小說中描述的并不是很詳細的“顛轎”細節加以發揮，用了較長的時間來展現這一場景，并且還增加了轎夫們唱“顛轎歌”的歡快場面。電影還創造出了原小說中沒有的轟轟烈烈的祭酒儀式。影片《秋菊打官司》，保留了原著《萬家訴訟》中秋菊在自己丈夫被村長打后為了要個說法，堅忍不拔地打官司的故事內核。電影與小說不同的是，將原小說中女主角敏捷的身子變成了一個孕婦，于是就有了秋菊難產，村長組織村民將秋菊送到醫院的細節。這一細節的精彩之處，就是使村長這一人物形象變得更加豐滿、立體。村長的形象得以扭轉，他成了一個雖然會做錯事卻又關心他人的角色，他的身上同樣有著人性的光輝。

三、象征表達

運用象征的手法，可以對電影中的矛盾沖突進行闡釋，也能起到烘托人物的內心世界的效果。象征表達是張藝謀電影中的常見手法。張藝謀將象征手法自然的融入其電影創作過程，使觀眾透過影像的表面，理解導演所要傳達的思想內容。

《大紅燈籠高高掛》對象征的追求達到了極致。男一號陳老爺在電影中是位隱形人物，觀眾只聞其疾言厲色、不見其廬山真面目，頂多只看見一個黑色的背影，然而這個形象卻非同一般，寓意深刻——陳老爺在影片中是凝固的雕塑，是一個文化符號，象征著夫權和男尊女卑的封建思想，是封建思想和頑固勢力的化身。影片的音樂也具有象征意義，在頌蓮命運跌宕起伏時，頻頻響起急促密集的京劇鑼鼓點和“西皮”調女聲伴唱，很顯然是告訴觀眾“人生本是一場戲”，再努力也無法擺脫劇本。而高高掛起的大紅燈籠，鮮艷而又血腥，不僅是男性權利的象征，也是導致妻妾悲劇命運的罪魁的象征。此外，影片中有四段表示時間的畫面語言：“夏”、“秋”、“冬”、“第二年夏”，唯獨缺少了“春”，它象征著頌蓮自從嫁到陳老爺家，就和其他女人一樣，人生再也沒有春天了。

張藝謀在很多電影里，都要給觀眾呈現一兩個中華民俗和民間絕藝，而且通過民俗和絕藝實現象征表現。《我的父親母親》中，鋦碗匠把打爛的青花瓷碗修補得“滴水不漏”，這一民間絕藝的臨摹，象征著影片將以大團圓結局，被迫分離的父親母親后來幸福團聚，圓滿結合。中華民俗皮影戲在《活著》多次出現，同樣具有象征的意義。男主角福貴靠操縱皮影、表演皮影戲為生，而福貴何嘗不是被社會、歷史操縱的皮影？他在社會前進的驚濤駭浪中，身不由己地沉浮，演繹著自己人生的皮影戲，無法把握自己的命運，無法把握自己的方向。至此，導演運用皮影、呈現皮影戲的意圖已經昭然明了。

此外，粉筆作為一種人們熟悉的教學工具，在《一個也不能少》中，是貫穿始終的一種文化裝飾。觀眾可以看到，這個本來極為平常普通的書寫用具，竟然成為小學校園里大人小孩們崇拜和愛護的“珍寶”，成為了神圣的文化或知識的象征。《菊豆》掛在竹竿上晾在屋頂上的五顏六色的布匹，是多彩青春與自由的象征；菊豆與楊天水偷情時，菊豆的腳蹬倒染坊的機關，布匹紛紛滑落，象征著青春與人性終于找到了歸宿。《秋菊打官司》屋前屋后都懸掛著一串串紅辣椒，它不僅很好的再現了陜北的鄉土風情，而且還象征著主人公秋菊性格的潑辣與固執；秋菊每次出門打官司，秦腔“走哇——”的畫外音就會響起，它營造渲染了氣氛，是一種意蘊豐富的文化代碼，將陜北人倔強不屈的氣質以秦腔吼了出來。

這里特別指出的是，除了上述提到的道具象征和情節象征之處，生動的色彩象征是張藝謀電影的一大特點。張藝謀對紅色有一種特殊的偏愛，每部電影中都有強烈的紅色。《紅高粱》就采用了濃烈的紅色：紅轎子、大片大片的紅高粱，紅的高粱酒、鮮血。通過紅色，張藝謀向觀眾展示了人物的粗獷豪爽和血性，也展現了中華民族對外來侵略者的英勇不屈和頑強抵抗。此外，《秋菊打官司》的一串串紅辣椒，《菊豆》的一塊塊大紅布，《大紅燈籠高高掛》的那只大紅燈籠，《我的父親母親》的紅發夾、紅棉襖、紅圍巾、紅布，等等，這些紅色，都各自具有豐富、深刻的象征意義。除了紅色之外，黃色也常常被他運用到電影中，實現象征表達。《滿城盡帶黃金甲》中，金黃色占主導地位，金燦燦的菊花貫穿整部電影。導演借助滿眼的金黃，不僅在形式上使畫面更加華麗壯觀，令電影洋溢著古典主義、浪漫主義的色彩；而且在內涵上，黃色也有著強烈的暗示意味，黃色象征著皇權的威嚴，也寓意封建皇室內部的腐朽墮落。

綜上，張藝謀在創作中，運用以小見大、細節鋪陳和象征表達等文學表現手法，使電影具有了更高的審美價值和更多的審美內涵。同時，對文學表現手法的借鑒和運用，也使影片形成了一定的文化底蘊，滿足了不同層次觀眾的個性化審美需求。

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