潘天壽與文化自信：潘天壽誕辰120周年學(xué)術(shù)研討會述要

馮燕 整理

2017年5月1日，適逢潘天壽先生誕辰120周年之際，“民族翰骨——潘天壽誕辰120周年紀(jì)念大展”于中國美術(shù)館隆重開幕。與展覽同步，5月2日下午至5月3日全天，“潘天壽與文化自信：潘天壽誕辰120周年學(xué)術(shù)研討會”在中國美術(shù)館舉行。研討會從“潘天壽的文化自信”“潘天壽的文化視野”“潘天壽的藝術(shù)問題”“潘天壽與中國現(xiàn)代美術(shù)教育”與“潘天壽與詩詞傳統(tǒng)”五個(gè)方面對潘天壽的人生和藝術(shù)進(jìn)行了多角度的討論、讀解和闡發(fā)。本刊選取其中兩個(gè)主題，撮略概要，以饗讀者。

在第二場研討會上，圍繞“由‘南北’而‘東西’——潘天壽的文化視野”這一主題，美國堪薩斯大學(xué)藝術(shù)史博士楊思梁、柏林藝術(shù)大學(xué)東亞藝術(shù)系教授李靜姬、上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授徐建融、中國美術(shù)學(xué)院藝術(shù)人文學(xué)院副院長孔令偉、《美術(shù)》雜志主編尚輝、北京畫院美術(shù)館館長吳洪亮、美國俄亥俄州立大學(xué)美術(shù)史教授安雅蘭、中國美術(shù)館副館長安遠(yuǎn)遠(yuǎn)、中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究所研究員杭春曉、美國普吉灣大學(xué)藝術(shù)史教授洪再新、中國美術(shù)館展覽部主任裔萼先后發(fā)表主旨演講。中央美術(shù)學(xué)院教授邵大箴、中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院副院長李軍分別擔(dān)任該場主持人和評議人。

邵大箴提出，潘天壽先生對中華南北藝術(shù)非常精通，也是深入了解的。實(shí)際上，潘天壽先生的藝術(shù)可以說是“南人北相”。他是南方人，魯迅先生說一個(gè)人能做出事業(yè)的，大多數(shù)都是南人北相，或者是北人南相。潘天壽之所以提出“拉開距離論”，實(shí)際上就是因?yàn)樗麚碛袕V博的國際視野，提出了高瞻遠(yuǎn)矚的見解。

楊思梁從形式分析的角度切入，比較塞尚和潘天壽。他認(rèn)為，到了明末和清初的時(shí)候，按照西方意義上理解的形式主義已經(jīng)達(dá)到了頂峰。潘天壽繼承了中國畫一千年的傳統(tǒng)。他經(jīng)過自己的努力，達(dá)到了繪畫形式美的頂峰。潘天壽的形式優(yōu)美來源于他的二度升華。他把中國文人畫當(dāng)中最優(yōu)美的東西，經(jīng)過自己的蛻變，達(dá)到了最高峰。根據(jù)形式分析的標(biāo)準(zhǔn)（以及繪畫的客觀標(biāo)準(zhǔn)），潘天壽的繪畫比塞尚的繪畫更優(yōu)秀。潘天壽用色更大膽，構(gòu)圖更具有崇高感，形式更簡潔。潘天壽繪畫的實(shí)踐和理論都是潘天壽一個(gè)人完成的，而塞尚的理論闡述是弗萊替他完成的。潘天壽還有其他方面的成就，他不僅僅是形式主義者。塞尚只是形式主義的畫家。從形式分析的角度來看，潘天壽比塞尚更偉大。從大的框架上講，塞尚的畫為當(dāng)時(shí)的西方繪畫開辟了一個(gè)新的方向；潘天壽的偉大是把中國畫傳統(tǒng)給拓寬、加深了。

徐建融認(rèn)為，潘天壽的“中西繪畫拉開距離說”，正如習(xí)近平總書記所講的文化自信。不是簡單復(fù)古，也不是盲目排外，而是古為今用、洋為中用，實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展。創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展就是拉開距離。潘天壽走的道路是古為今用，但他并沒有排斥中西融合。潘天壽先生的文章中講到過中西融合，不要用自己曉得的東西去否定自己不曉得的東西，說明他是寬容的，這才是文化自信。如果是閉關(guān)自守，就沒有文化自信。

孔令偉談到了潘天壽對于浙派的觀點(diǎn)以及對于筆墨問題的思考。潘天壽對董其昌的“南北宗論”進(jìn)行了更深入細(xì)致的闡發(fā)，他引董其昌的一段話，從中得出一些判斷，認(rèn)為浙派并不是末流的文人所抨擊的那樣，他認(rèn)為浙派畫家有非常強(qiáng)的寫實(shí)的自然主義的因素。這是有現(xiàn)代意義的。潘天壽對于筆墨的“格調(diào)”問題有自己的思考，筆墨釋放人的經(jīng)驗(yàn)，人又不能在藝術(shù)中完全放縱自己的經(jīng)驗(yàn)，筆墨中的問題需要在筆墨之外去解決，就是所謂的“格調(diào)”問題需要在技術(shù)之外解決。潘天壽通過兩種方法來提升格調(diào)。第一種方法是通過“詩”，他特別強(qiáng)調(diào)詩心，在選題的時(shí)候特別強(qiáng)調(diào)詩材，以詩題入畫題。另外就是追求古雅的美，具體表現(xiàn)就是通過書法。第二種方法就是“金石入畫”，通過書法趣味的再強(qiáng)化，提升畫面的格調(diào)，提煉筆墨的氣質(zhì)。

安遠(yuǎn)遠(yuǎn)通過遠(yuǎn)眺、俯瞰、近察潘天壽作品，談了她感悟到的“天下在我胸中”的意氣和格局。她提到，“天下在我胸中”的這種意氣會讓觀者覺得意境、精神、骨氣、境界等等，六法里所有的東西，會變成一種直接的生理感受，撲面而來，而不是一種具體的觀念討論。我們在仔細(xì)看他那些酣暢淋漓的指墨畫的時(shí)候，能夠體會到他怎么樣把自己變成一種工具，直接地直抒胸臆，物象即為心象的創(chuàng)作過程。

尚輝認(rèn)為，整個(gè)20世紀(jì)中國畫的發(fā)展以變革為主流，以現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換為主題。潘天壽先生是在中國畫的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型方面做出重要貢獻(xiàn)的一位大師。他從潘天壽對西畫認(rèn)知的來源、反對中西折衷觀念的確立、提出“兩峰對峙”的觀念、潘天壽眼里的中西繪畫差異、潘天壽對中國畫從圖形到構(gòu)圖的探索所體現(xiàn)的現(xiàn)代性特征等方面闡述了潘天壽在拉開中西距離中對中國畫現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的探索。尚輝指出，潘天壽進(jìn)行的中西繪畫比較始終是把西方寫實(shí)繪畫作為和中國繪畫對立的西方繪畫的總體來看，并未涉及那些受東方影響而開始的現(xiàn)代西方繪畫。同樣，對于當(dāng)時(shí)提倡折衷的嶺南畫派，他也有自己的批評。到了五六十年代，隨著潘先生對西畫認(rèn)知的深入，這個(gè)時(shí)候才提出了“兩峰對峙”的觀念。潘先生還提出了“有限度的東西方繪畫互補(bǔ)”的觀念，這個(gè)限度就是取其所長。尚輝在發(fā)言中還從審美品格、空間表現(xiàn)、構(gòu)圖特征等方面探討了潘天壽先生的言論和創(chuàng)作，并對潘天壽的中國畫從圖形到構(gòu)圖探索體現(xiàn)的現(xiàn)代性進(jìn)行了解析，比如把潘天壽作品的形式結(jié)構(gòu)分成回型結(jié)構(gòu)、U型結(jié)構(gòu)、凸型結(jié)構(gòu)模式。

吳洪亮提出潘天壽先生的藝術(shù)是在現(xiàn)代公共空間和現(xiàn)代意識的背景下展開的。他說，我們今天再看潘天壽先生的作品，它在空間里的信息傳達(dá)是非常有效的。他也做過相關(guān)的思量。潘先生的“霸悍”，跟公共空間有呼應(yīng)的關(guān)系，也有觀者的感觸、感性、身體、體驗(yàn)的思考。我們從觀者的角度觀照潘天壽先生作品中的空間意識，跟現(xiàn)代發(fā)展的邏輯是有關(guān)的。這樣一種變化，有它變通的一面。因?yàn)?0世紀(jì)的需求打亂了中國畫自身發(fā)展的脈絡(luò)。但是，因?yàn)檫@樣的回應(yīng)，一種變通，也許達(dá)到了一種新的通變的結(jié)果，延續(xù)了中國藝術(shù)文脈的發(fā)展。

安雅蘭通過研究民國時(shí)期的美術(shù)社團(tuán)，談了潘天壽當(dāng)年參加社團(tuán)和展覽的情況。1923年，潘天壽參加了第六屆天馬會展覽會，作品《煙雨》得到了好評。1931年，他參加了藝苑研究所舉辦的展覽，當(dāng)時(shí)潘天壽還在學(xué)揚(yáng)州畫家鄭板橋的風(fēng)格。后來，潘天壽與上海美專、新華藝專的四個(gè)朋友成立了自己的白社，參加過中國畫會舉辦的融合不同藝術(shù)風(fēng)格的第六次展覽。潘天壽從非常多元化的社會背景中找到自己的創(chuàng)作道路。

杭春曉以“20世紀(jì)20、30年代潘天壽的交游及其主體確認(rèn)”為題發(fā)表演講，談到了潘天壽先生從小學(xué)教員成為大師的過程，他跟其他大師發(fā)生關(guān)系的過程中，如何確定主體的過程。20世紀(jì)20年代的潘天壽完成了從文化邊緣者逐漸走向精英階層的身份轉(zhuǎn)換。與諸氏兄弟的交往為潘天壽進(jìn)入文化舞臺的中心提供了一個(gè)重要的契機(jī)。諸氏兄弟給他打開了交游圈，尤其是進(jìn)入了上海美專和國立藝專。他與吳昌碩建立了深情古誼，后來基于吳大羽的介紹結(jié)識了林風(fēng)眠，取得了在國立藝術(shù)院教學(xué)的崗位，從而成為潘天壽整體身份的轉(zhuǎn)折節(jié)點(diǎn)。

萬木春教授代讀了洪再新教授以《以國畫的名義——潘天壽和民國時(shí)期的大眾媒體》為題的發(fā)言。他提出，在民國時(shí)期，潘天壽與和他年齡相仿的國畫家相比，媒體曝光的頻率很高。同時(shí)期的重要媒體及各種小報(bào)刊物成為他發(fā)表詩文書畫作品的場所。潘天壽見于大眾傳媒的形象，和現(xiàn)代中國畫教育關(guān)系最為密切。潘天壽畢生致力于此，先后任職于寧海、孝豐縣立高小、私立的上海美術(shù)專門學(xué)校、新華藝術(shù)專科學(xué)校和國立西湖藝術(shù)院。當(dāng)時(shí)任教孝豐縣立高小期間的潘天壽正在挑戰(zhàn)“南北宗”的分界，質(zhì)疑“南畫”“文人畫”的概念，力求自創(chuàng)一格。他無法回避當(dāng)下的時(shí)代命題，嘗試新文學(xué)、新藝術(shù)。那時(shí)，“國畫”的概念正在衍化過程中，并由20世紀(jì)20年代初上海“國畫復(fù)活運(yùn)動(dòng)”開始現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。這在大眾媒體上，具體體現(xiàn)為“文人畫”“國畫”“國粹畫”“中國畫”等概念的互換，延綿數(shù)年。而在大眾媒體的潘天壽繪畫作品的分類定名上，更有直接的視覺呈現(xiàn)。

裔萼以教育體系的反思為切入，闡釋了潘天壽“中西距離說”的當(dāng)代啟示。她指出，潘天壽不止是杰出的中國畫畫家，還是非常杰出的美術(shù)教育家。他的“中西距離說”的藝術(shù)主張對當(dāng)時(shí)的中國美術(shù)學(xué)院的美術(shù)教育，尤其是對中國畫教育產(chǎn)生了重大而深遠(yuǎn)的影響。從反思寫實(shí)教育體系的角度來看，尤其在中國畫的基礎(chǔ)教學(xué)當(dāng)中，寫實(shí)教育是要從素描入手的。潘天壽一直是強(qiáng)調(diào)從臨摹入手。在中國現(xiàn)代美術(shù)教育當(dāng)中中國畫的基礎(chǔ)教學(xué)對臨摹功能的忽視，已經(jīng)造成了一些令人憂慮的現(xiàn)象。這一點(diǎn)對于當(dāng)代的中國畫教學(xué)有特別重要的現(xiàn)實(shí)意義。在當(dāng)年全盤西化的觀點(diǎn)甚囂塵上之時(shí)，潘天壽提出的“中西距離說”是基于他對中國傳統(tǒng)藝術(shù)的精深理解,是他民族自信心的體現(xiàn)，這也是對當(dāng)代中國藝術(shù)家重要的啟迪。今天中國藝術(shù)的發(fā)展必須要建立在高度的文化自覺和深廣的人文關(guān)懷之上。

李軍在評議發(fā)言中對于楊思梁先生討論的關(guān)于塞尚和潘天壽的價(jià)值比較提出了不同觀點(diǎn)。他認(rèn)為，在不同藝術(shù)追求的背景下，不能直接進(jìn)行比較。塞尚是要解決怎么把印象主義和古典主義結(jié)合起來，使得印象派具有古典主義的穩(wěn)定結(jié)構(gòu)這樣一個(gè)訴求。他對于色彩的使用本身跟古典主義的關(guān)系更密切，不能只用色彩的明亮、多樣、跳躍性來直接比較的。這背后有一種文化價(jià)值訴求的差異在里面。

在第三場研討會上，圍繞“筆墨、章法、意境、格調(diào)—潘天壽的藝術(shù)問題”，中央美術(shù)學(xué)院教授張立辰、中國美術(shù)學(xué)院視覺中心研究院院士雷德侯教授、中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究所研究員鄭工、國際美學(xué)協(xié)會主席柯蒂斯·卡特、中國美術(shù)學(xué)院副教授孫善春、中國美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院副院長楊振宇、柏林自由大學(xué)藝術(shù)學(xué)院學(xué)者張煊僳先后發(fā)表主旨演講，中央美術(shù)學(xué)院教授薛永年、中國美術(shù)學(xué)院藝術(shù)人文學(xué)院院長曹意強(qiáng)分別擔(dān)任該場主持人和評議人。

薛永年指出，潘天壽關(guān)于筆墨的論述，一是非常重視歷史積淀又有新的闡發(fā)，重視筆墨的精神性因素。二是他用溝通中西的“點(diǎn)線面”來講解筆墨，但指出中國畫獨(dú)有的特點(diǎn)。他還繼東坡的“詩中有畫，畫中有詩”之后，首次提出“書中有畫，畫中有書”。對于章法，潘天壽稱為“布置”，他一方面從空間事物的觀看角度和觀看方式著眼，提出“平透視、俯透視、斜透視”。另一方面也從中國畫平面布局的意匠經(jīng)營著眼，提出了“三角斛”的精辟見解。對于意境，他強(qiáng)調(diào)靜美的意境。從他的創(chuàng)作而言，不是僅僅關(guān)注個(gè)人身邊的小情小境小情趣，而是表現(xiàn)“氣結(jié)殷周雪”般的天地大美，在花鳥畫中構(gòu)筑北宋山水般的靜穆與崇高的精神境界。潘天壽的“格調(diào)說”提出了畫家思想情操人品修持對于繪畫的重要意義。他的藝術(shù)之所以高于生活、不同流俗，就在于“不與照相機(jī)爭功”，在于既重視筆墨位置，又重視意境格調(diào)，在于對文人畫的優(yōu)良傳統(tǒng)實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展。

張立辰認(rèn)為，潘先生完美實(shí)踐了中國畫畫體新格局的建造。潘先生所營造的畫體結(jié)構(gòu)，完全是一個(gè)嶄新的具有時(shí)代精神的新架構(gòu)。在潘先生的畫體內(nèi)置方面，畫中有書、書中有畫，形成了“畫無書不文、書無畫不逸”。潘先生一生深入研究指畫與筆畫的關(guān)系，將筆畫、指畫互融互通、互參互證，知其法，工于化。加強(qiáng)了文人寫意性，提升了指畫的品格，實(shí)現(xiàn)了紙筆畫品質(zhì)的超越，提升了筆畫的寫意性和審美高度，使中國畫邁向了嶄新的審美領(lǐng)域。從吳昌碩到潘天壽，對于中國畫筆墨及其結(jié)構(gòu)審美品質(zhì)的超越，是現(xiàn)代中國畫向更高、更新階段發(fā)展的里程碑。

雷德侯從藝術(shù)理論和繪畫風(fēng)格兩方面闡述了潘天壽吸收的外來新要素。他認(rèn)為，繪畫史及美學(xué)變成獨(dú)立的學(xué)科是潘天壽在藝術(shù)理論方面吸收的外來要素，而從潘天壽的筆墨和構(gòu)圖來看，他推測日本的禪宗和歐洲的立體派是潘天壽在繪畫風(fēng)格方面吸收的外來要素。

鄭工論述了他對于潘天壽“格調(diào)說”的觀點(diǎn)。他認(rèn)為“格調(diào)說”跟潘天壽的藝術(shù)世界是分不開的。在傳統(tǒng)和筆墨問題上，他認(rèn)為潘天壽不是傳統(tǒng)故事單純的講述者，他是在傳統(tǒng)故事批判性的討論中去延續(xù)一種精神，而這個(gè)延續(xù)性就是受西方的影響，比如關(guān)于“靜美”的概念。他強(qiáng)調(diào)先由動(dòng)美而后到靜美，又提出了“動(dòng)靜相生”。我們從中看到的是物境和心境的關(guān)系、實(shí)境和化境的關(guān)系。潘天壽在談到心正和畫正的時(shí)候，就是回到人格塑造的層面上，體現(xiàn)出他的畫學(xué)思想的基礎(chǔ)。他認(rèn)為思想無追求、無所寄托、不講精神境界，畫格是不高的。潘天壽的“格調(diào)說”最終目的還是為文人畫正名，這是儒家思想的呈現(xiàn)。

柯蒂斯·卡特認(rèn)為，潘天壽筆墨畫中的自然和精神性之間的關(guān)系是非常重要的議題。盡管潘天壽的藝術(shù)主要和筆、墨這樣具體的物件打交道，但他藝術(shù)追求的根源在于尋求精神性。潘天壽對大自然各種形式的熱愛持續(xù)了整個(gè)藝術(shù)生涯。比如，在中國文化中具有強(qiáng)烈象征意味的荷花經(jīng)常出現(xiàn)在他的作品中。潘天壽的藝術(shù)境界可以用“靜物幽深”概括，這也是他在詩歌和繪畫方面取得成就的最佳表現(xiàn)。

孫善春談到了他對格調(diào)和創(chuàng)新的理解。他認(rèn)為，對藝術(shù)格調(diào)的理解最關(guān)鍵的核心是古人稱之的雅俗之辨。“雅”和正大、陽剛相關(guān)，“俗”又和所謂的野之類的問題相關(guān)。文人畫應(yīng)該是 “行有余力則以學(xué)文”的“文”，而不是“藝”。要從古老的傳統(tǒng)中出發(fā)去理解創(chuàng)新。藝術(shù)的大道就是能夠親民，能夠止于至善。熱愛時(shí)代、熱愛民眾，能夠自新、自強(qiáng)，能夠強(qiáng)其骨，一以貫之，才能成為真正的大藝術(shù)家。潘天壽身上就是活生生的傳統(tǒng)，他接續(xù)了古代的士大夫傳統(tǒng)，成為“大寫”的人，一個(gè)偉大的藝術(shù)家。

楊振宇提出，要理解中西繪畫拉開差距背后的深遠(yuǎn)語境，不能簡單地?cái)嗾氯×x，認(rèn)為就是拉開、兩者沒有關(guān)系。潘天壽認(rèn)為真正的中庸不是折衷，不是兩邊都平庸掉，而是必須有大儒之氣，這跟他的至剛至正是一脈相承的。他在繪畫中的某一種堅(jiān)持和他人格上的堅(jiān)持是一致的。他之所以讓我們感動(dòng)，讓我們在這樣的時(shí)代里仍然覺得心靈還有慰藉，是因?yàn)樗€堅(jiān)守守著古典的品位和精神。

張煊僳女士闡述了她對于德國國家博物館、柏林亞洲藝術(shù)博物館館藏潘天壽作品的研究，介紹了德國的東亞藝術(shù)收藏史以及《蔬菜圖》《葫蘆菊花圖》《秋光黃菊圖》等潘天壽作品。

曹意強(qiáng)在評議中總結(jié)了潘天壽的藝術(shù)成就。他認(rèn)為，在中國繪畫史上，潘天壽是具有世界性眼光，借古開今，開創(chuàng)中國畫新格局和現(xiàn)代性的一位大師。潘天壽藝術(shù)的“現(xiàn)代性”中有兩個(gè)非常重要的東西，一是他對質(zhì)感的自覺意識，他追求并能夠天才地利用這些特質(zhì)。二是潘天壽的作品里的那根凝視線，他不僅注意了畫面本身能夠統(tǒng)領(lǐng)內(nèi)在的線，而且關(guān)注到了觀看者的那一根凝視線。