淺談照片蒙太奇的起源與發展

王楠

【摘 要】本文結合美術史與攝影史相關內容，從美學體系、視覺心理學和攝影技術等不同角度，對照片蒙太奇的起源、達達主義運動對其發展的影響，以及后期改良等方面進行系統梳理與分析，簡要論證了照片蒙太奇作為一種特殊的畫面技術形式，要達到開放而直接地反映出攝影作品中整體與局部、局部與細節之間和諧關系的創作目的，必須加強對作品畫面全局的構成分析，以及畫面一切局部和細節的組織、結合和配置，最終為新媒體時代攝影藝術的創新和發展提供可借鑒的理論依據。

【關鍵詞】蒙太奇；剪貼；達達主義；邏輯性

中圖分類號：J404 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）02-0115-02

“蒙太奇”一詞，來源于法語“montage”，屬于典型的建筑學術語，意思是將各種不同的個體建筑材料，依據一個整體構思，分別加以處理并整合，以此來獲得更高的價值。

前蘇聯電影導演伍瑟沃羅德·普多夫金（Vsevolod Pudovkin）在其論文《論蒙太奇》（The montage）中寫道：“蒙太奇的本性是各種藝術所固有的東西。”現代藝術認為，蒙太奇是一個廣泛存在于各藝術領域里的概念集合，它的理論不只局限于建筑，也適用于任何一種視覺藝術門類，包括繪畫、雕塑、設計、攝影、電影等。因此，從廣義上講，蒙太奇就是將各種不同的的單個視覺元素進行有目的處理組合，最終形成新的畫面效果，以達到對客體自身及其所屬空間與時間進行異化表述。

一、照片蒙太奇的起源

1908年，美國導演大衛·格里菲斯（David Griffith）首次在自導電影《多莉歷險記》（The adventures of Dollie）中使用了“閃回”（Flashback），使畫面在時間序列中交替變化，從而造成豐富的戲劇效果，這標志著蒙太奇概念被正式納入到電影藝術中，后經蘇聯蒙太奇學派的研究和探索，最終形成一套完整而復雜的電影理論體系。

攝影則不然，由于其技術特征和媒介語言的獨特性，攝影所呈現的是單一畫面依次表述的觀看模式，所以缺乏像電影一樣擁有緊湊的連續觀看的時間序列，因此蒙太奇在攝影中的表現逐漸演化成了一種平面視覺元素的接續與組合，并以此形成與各元素自身寓意大相徑庭的全新內容表達。但蒙太奇在攝影中始終沒有形成如電影般獨立且嚴謹的學術理論，而是成為了一種內容寬泛的技術體系。所以，攝影史上從未產生過體系化的流派或運動，只是將其定義成為一個表示技術與形式的名詞“照片蒙太奇”（Photomontage）。

照片蒙太奇，也被稱為“集錦照片”“剪貼照片”。 其技術關鍵詞就是剪輯——拼貼——組合，其重點在于“剪輯”，即對原始單個圖像的選取和“拼貼”。而“組合”則是剪貼的最終形式體現。這種形式必須呈現出與被剪輯的圖像自身及其所屬的空間與時間完全不同的新蘊意。

19世紀中期的風光類攝影題材最早涉足剪、貼、組這一技術。這一時期，由于攝影器材的發展還不夠成熟，導致感光材料對藍色的光敏性極強，當時人們很難以單張拍攝的方式獲取一幅曝光正常的風景作品。為此，以美國攝影師卡爾頓·沃特金斯（Carleton Watkins）和法國攝影師愛德華·巴爾杜斯（Edouard Baldus）為代表的一批攝影先驅們找到了解決之道，即分別以天空和地面物為基準進行正確曝光，在同一地點拍攝兩張同樣的風景照片，然后再通過合成將兩張底版疊加組合在一起，從而形成一張曝光正常的照片，類似于現代攝影中經常使用的高動態范圍圖像技術（High-Dynamic Range，俗稱“HDR”）。

而另外一種拼合形式的創作，則是1857年由英國攝影家古斯塔夫·雷蘭德（Gustave Reilander）完成，他拍攝的作品《人生的兩條道路》（The Two Ways of Life），尺寸為31英寸 ×16英寸（約合78.74mm × 40.64mm），以當時的拍攝技術和器材來說，已屬巨作了，而實際上，很少有人知道它是由37張濕版火棉膠（wet plate processing）底版拍攝拼合而成的。

以上兩種形式的作品，雖然在一定程度上實現了拼貼+組合的技術，但缺乏關鍵的剪輯步驟，這直接導致作品屬性有很大的不同。所以不管沃特金斯和雷蘭德們如何使用拼組技術，其原始素材的屬性與最終畫面形式的屬性是完全一致的，也就是說，這些拼接的單個基礎元素并未經過真正的編輯處理，而最后組合的畫面形式也未脫離單個基礎元素的表現目的，從未形成與單個元素寓意截然不同的新的內容或含義。所以，這類作品只是被后人稱為“組合照片”（combination print）。

直到1915年，德國攝影家約翰·哈特菲爾德（John Heartfield）試著將刊登在報紙上一些互不相關的照片和圖案進行剪裁并加以拼接，創作出一張具有新含義的照片。這是攝影史上第一次真正使用蒙太奇效果的攝影實驗，而這種創作形式和畫面效果亦被人稱為“照片蒙太奇”。但真正使照片蒙太奇得到全面發展的卻是一場始料不及的藝術運動。

二、達達主義與照片蒙太奇

1916年，部分藝術家和反戰人士在瑞士蘇黎世發起了一場波及整個歐洲藝術界的無政府主義藝術運動，即達達主義運動。達達主義實際上是第一次世界大戰破壞、廢除舊歐洲社會階級和文化秩序的產物，它堅持對一切傳統藝術標準的反抗與破壞，反理性、反審美，追求清醒的非理性創作心理和偶然隨性的自由創作狀態。事實上，達達主義的藝術家們并不承認達達主義是一種藝術形式或者藝術風格，他們認為達達主義是一種“反藝術”態度。不管現行的主流藝術標準由誰制定并為誰服務，以及是否符合當前藝術形勢，達達主義必然會持反對態度，哪怕是“為了反對而反對”。所以，這種充滿著強烈的對抗感、幻滅感和空虛感的藝術運動，最終從極端走向了更極端，因違背了藝術發展的正常規律，而于1923年宣告消亡。

雖然匆匆退出了藝術歷史舞臺，但達達藝術鼎盛時期涉及了幾乎所有的視覺藝術門類，并在許多領域都烙下了深深的技術印記。在這其中，達達主義將攝影中的諸如疊加、剪輯、拼貼等創作技術概念進行了全新詮釋，受到了諸多攝影家們的歡迎，反而對攝影的發展起到了意外的刺激和推動作用，并促進了照片蒙太奇的迅速發展。

這一階段的蒙太奇照片，從傳統的審美角度來看，更多的是凌亂的元素搭配與畫面關聯的無邏輯性，但在當時是極受推崇的。許多藝術家對陳列于博物館與美術館中的攝影作品所呈現出的那些嚴謹的構圖法則、豐富的光線塑造、精致的黑白影調、漸進的銳度層次，以及莎士比亞戲劇情節一樣的畫面邏輯關系都持否定態度，他們堅持認為這種傳統藝術的美學理論在攝影中的應用是失敗的，甚至是可恥的。那么，如何在形式上打破傳統的攝影畫面構成形式與質感，刪除攝影視覺信息傳達的優越性就成為攝影家們的議題。

事實也是如此，這些攝影家們所創作的照片完全融入了達達藝術所慣用的新奇而龐雜的剪貼技術方式，并將達達主義的無意識非邏輯性等潛在畫面意義也納入到攝影創作形式中，形成了初期照片蒙太奇風格。

三、照片蒙太奇的改良

在達達主義運動消亡后，部分同時期進行照片蒙太奇創作的攝影家們意識到一個問題，即畫面組織關系是否還堅持照片蒙太奇初期的源自達達主義反傳統美學的無意識的自由構成風格。

結合達達主義失敗的原因，攝影家們認為，照片蒙太奇應該是將客體及其所屬的空間與時間按照生活邏輯、審美規律和美學原則進行理性連接。客體元素的選擇、多元素之間的拼貼關系，以及最終畫面的構成形式，都不是毫無意義的隨性制作，而是遵循著自身的內在章法，構成了整體畫面的技術形式語言。而從美學角度來看，這種基于完整的技術形式語言模式構建的攝影理念，就像一個編碼記號系統，完整構成了攝影文本語言系統的一個重要詞素。

因此，作為一種特殊的畫面技術形式，想要使照片蒙太奇能開放而直接地反映出攝影作品中整體與局部、局部與細節之間的和諧關系，必須加強對作品畫面全局的構成分析，以及畫面一切局部和細節的組織、結合和配置。

在此之后，達達主義運動的創作態度和錯綜復雜的畫面，在照片蒙太奇上的運用逐漸減少，取而代之的是風格上的四點轉變：一是充分考慮受眾的視覺感受，畫面構成更加嚴謹，杜絕純粹的反傳統審美和非理性組織；二是強調畫面中個體元素的精簡化，限制早期風格中的元素無序性；三是適當增加了對比、平行、排比等手法，對個體元素進行拼貼，以豐富畫面美感；四是為強調畫面內涵而突出元素間關系的組合邏輯性。這也是照片蒙太奇改良的關鍵之處，這使得照片蒙太奇具備了視覺信息傳達的可塑性，擁有了真正意義上的藝術靈魂。

經過改良后的照片蒙太奇在哈特菲爾德等攝影家的創作推動下，被人們廣泛接受，一度成為二戰期間各類政治宣傳海報的重要表現形式之一。遺憾的是，作為一種應用性極強的畫面語言構成方式，因其過于注重技術上的完善與發展，缺少類似《未來主義的基礎與宣言》之于未來主義攝影、《構成主義宣言》之于構成主義攝影、《超現實主義宣言》之于超現實主義攝影等強大的文藝理論支撐，加之達達運動造成的一些負面影響，照片蒙太奇最終還是沒有成為攝影史上的一個重要流派。但其“剪-拼-組”的形式，卻日益發展壯大，并逐步被超現實主義攝影所借鑒和吸收，形成了一些更為新穎的拍攝技法和后期制作技術，沿用至今。

縱觀照片蒙太奇的發展歷程，實際上，無論是達達主義運動處于鼎盛時期還是消亡以后，照片蒙太奇一直是許多藝術家們所鐘愛的創作形式。他們不僅深入探索了照片蒙太奇在有限的二維平面內，視覺元素解構組合的新技術美學理念，還將此類影像大量運用到廣告海報、書籍裝幀、商品包裝等平面設計中，挖掘出潛在的實用意義。

此外，照片蒙太奇技術所蘊含的創造性思維，巧妙改變了傳統攝影表現客觀物質世界原有結構、順序、因果等的常規表述方式和觀看模式，同時，其畫面潛在的視覺表現力和技術可塑性，使攝影藝術的主觀意識表達日趨自由化、多樣化，攝影內在的技術生命力也得以延續下去。

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