馬剛與中國寫意油畫

黃勇

中國寫意油畫概念的提出是近年來的事情，但它并非橫空出世，而是基于中國一批寫意油畫創作者的積極實踐，以及理論、評論界的研討逐漸形成的。中央美術學院教授、附中校長馬剛就是這批實踐者中有代表性的一位。馬剛的創作領域涉獵寬泛，但最被人們津津樂道并與中國寫意油畫的概念直接對接的則是他創作的歷史題材油畫。

油畫的寫意性并非限于筆法

在很多人的概念里，西方傳統畫是寫實的，而中國傳統畫是寫意的。這種虛和實的差異，長久以來被人們當作區別國畫與西洋畫的基本界線。在東西方藝術發展的長河里，這兩大藝術主流，看似相安無事地在各自的范圍內循規蹈矩地存續著。但平靜的表象之下總有暗流涌動，不斷地有人出來挑戰權威，試圖打破這種沿襲下來的古律舊制，這大概是藝術家求新尋變的特質所決定的。

中國人開始學習西方油畫時，經歷了從崇拜、臨摹、模仿、創作到創新的過程。我們這里提到的中國寫意油畫，無疑是中國人將西方油畫技藝與中國傳統繪畫理念完美結合的產物。

縱觀世界的繪畫歷史，除了中國外，其他國家和民族沒有原旨的寫意畫概念。可以說，寫意是中華民族獨有的一種藝術形式。自宋代以后，寫意成為中國繪畫主流的最重要特征。中國的寫意是根植于中國文化的特點之上的。從書法上我們就可以看到，從宋朝開始就出現了寫意的端倪。宋“四大家”蘇軾、黃庭堅、米芾、蔡襄，他們的書法已經有別于唐代的書法家了，他們的字更加天真浪漫，用筆更為放松自如，特別是蘇東坡，不太考慮那些固有的章法。

盡管宋代的繪畫，包括米芾的山水還基本偏重于寫實，看起來沒有像后代人（比如明代的徐渭）那么灑脫隨性，但仍然是寫意。寫意的關鍵在于所要傳達的已不是外在的形，而是超脫出他們所描畫的具體的山、水、景、人物。他是借這些具象寄托自己的文化思想，反映某種文化上的追求。從那時起，中國畫家們已經重在意境，他們通過筆下的景物山水，充分表現自己的文人氣質和品格。

馬剛深有感觸地說，作為一個中國人，無論是畫中國畫，還是畫油畫，你都無法徹底擺脫中國文化的影響，都無法與中國繪畫的寫意隔絕。它就像是一種文化基因，流淌在血液里。不僅他是如此，他的老師也是如此。他回憶起自己上大學的時候，當時的教授一方面要他們學西方現代畫，一方面又強調不能忽略了中國文化，并要他們去敦煌學習本土文化。

馬剛說，由于從那時起已經開始了對中國文化、寫意的學習，現在已經牢牢地依附在自己身上了，所以，現在進行創作時就會自然地把它流露出來，無須去刻意追求。他創作的《毛澤東會見尼克松》被大家認為和一般西方的畫法也不太一樣，是完全放開自如的寫意性的。但馬剛告訴我，他在創作時并沒有刻意強調或去追求寫意的效果，畫中的寫意性是自然形成的。他解釋說，自己現在畫什么都是這種放松狀態，寫生時也如此。在創作時，他根本沒有去考慮要特意用什么樣的一個風格去畫。

他認為在創作過程中，流露出寫意的特征都是自然形成的，絕不是不管畫什么，都要硬拿“寫意”去套。所謂寫意其實就是中國文化里講的意境，它是最重要的。意境并非是簡單地通過某種特定的筆法來表現出來的，不是作畫時用筆灑脫一點，或者用筆用得大一點，畫得快一點就能更表現出寫意性的。關鍵還是要看你的畫里是否傳達出了超越畫面中具象的另一種意涵，是否能夠啟迪觀者另一種遐想和領悟。達到了這點，畫就有了意境，就是寫意油畫作品。西方畫家不談意境，意境是中國藝術家通過作品表現出的人文境界。

有人將寫意油畫誤解為是筆法的突破，其實不然。馬剛解釋道，上大學的時候，他們對寫意的認識和探索只停留在筆法上。作為初步入門，筆法可能是一種重要的表現方式。但經過多年的探索，在達到成熟的創作階段時，他發現筆法已經退居次位，意境才是寫意油畫的核心，它在寫意油畫創作中占據了絕對的主導地位。筆法只能為意境服務，而不能讓意境反過來為筆法服務。

中國人所說的意境往往只可意會，不可言傳。它是一種精神層面、文化層面的呈現，是由中國文化基因所決定的。它的存在決定了中國寫意油畫的獨創性。

歷史畫創作的要素

馬剛創作的歷史題材油畫引起業內廣泛關注。在創作了《毛澤東會見尼克松》《數風流人物還看今朝》《開羅會議》《波斯坦會議》等作品后，他對歷史題材油畫的創作有了自己的見解。他認為畫好這類題材的關鍵主要得把握三個要素，1.熟悉、研究歷史，準確選材；2.避免模式化、庸俗化；3.具備能力，深度刻畫人物。

要想畫好歷史題材，首先就要對歷史感興趣，愿意研究歷史。馬剛從小就對歷史有著濃厚的興趣，這為他日后的歷史畫創作打下了堅實的基礎。每當接觸到一個歷史畫創作，他都會對相關歷史背景、主要人物情況等進行認真研究，力求深刻地認識主題，嚴謹慎重地選材。

他深知一個好的歷史題材作品并不是簡單地將歷史場面再現，而要站在當時的歷史環境，對事件、人物、背景有深度的了解與研究，體會當時歷史人物所想所感，這樣反映出來的畫面才能讓人有所震撼。他坦承，自己對相距久遠的歷史在把握上力有不逮，所以他更喜歡選擇與自己年代相近的歷史題材。譬如他選擇創作《毛澤東會見尼克松》，就是因為事件發生在70年代，他對一些事情比較熟悉，表現起來較有把握。

在選擇了題材后，馬剛又力圖讓它服務于當下的語境，也就是說，為現在的社會和觀者服務。馬剛透露，他一直致力于歷史畫的當代性嘗試。他認為，歷史畫的當代性就是如何用一種當代語匯來傳達歷史。

很多人認為歷史畫創作是一個很狹窄的創作空間，而馬剛認為這是一種錯覺。它之所以看起來狹窄是因為沒有被做厚。馬剛的嘗試是把它做厚，往里面注入更多的內涵，讓它更豐富，使它的空間顯得更寬泛。這種新的內涵不是單純的歷史的呈現，而是讓歷史找到通向當代現實社會的通道，使得歷史畫更容易被當代的文化和當代的觀眾所理解。也可以說是把當代文化轉換到歷史題材的表現當中。這也是文化發展進程中的一種多樣性。

馬剛表示，自己對于這種嘗試的成功并沒有把握，而且也不是適應所有題材，但他仍然樂于踐行。結果對他并不重要，重要的是為這種嘗試不懈地去努力。

當前藝術創作上存在庸俗化的趨勢，極易將很好的主題變成模式化的膚淺。這緣于個別創作者的短見和懶惰，也是當前藝術創作上的突出弊病。馬剛強調，獨特性是衡量藝術作品高下的重要標準。藝術家要嚴于律己，不應放任自己隨波逐流地模仿別人。

馬剛創作《毛澤東會見尼克松》時，中國藝術界正在流行多普，馬剛對那種畫法是比較排斥的。此時的馬剛既不能沿用循規蹈矩的傳統畫法，又不接受當代畫法的影響。他自己把創作的舒服的“捷徑”堵死了，只能自己找一條創作的新路。在這樣的背景下，他從創作語言上選擇了新的突破，后來被大家稱贊為寫意風格。

馬剛的創作實踐證明，藝術家只要肯下功夫，不撿舒服的“捷徑”，就有可能創作出有創意的優秀作品。

任何藝術創作都需要具備能力，這也是創作出好作品不可或缺的條件。

這種能力與藝術院校的教育直接相關，它既包含隨著市場的多元化逐漸流失的造型能力，也包含對歷史事件、人物、背景深入研究的能力，更包含人物刻畫能力。《毛澤東會見尼克松》這幅作品被廣泛認可，首先是人物形象刻畫的豐滿深刻。不僅是人物外形的像，也是精神層面的神似，還包括肢體語言的充分表達。

在談到《毛澤東會見尼克松》的創作時，馬剛提到了一些細節。

馬剛聽老師靳尚誼先生說，“文革”時候很流行畫毛主席像，但很多人畫得不像。于是成立了一個改畫小組，靳先生作為小組成員專門負責把畫得不好的修改像了。與那些人相比，馬剛畫毛主席像很好。這本是他創作時的優勢，但在創作時他并沒有簡單地用畫得像來要求自己，而是對毛主席的刻畫進行了專業上的一些考慮，希望傳達出他對人物的理解。他要表現出毛主席精神層面的內容，這已遠遠超出像不像的范疇。

馬剛通過毛澤東的頭部，以及毛澤東的手和尼克松的手，最終實現了自己的設想。毛澤東和尼克松兩人的面部表情趨同、和諧，但手的表現是不讓步的，凸顯了各自的堅定和堅持。通過兩人的手，準確、形象地傳達了人物的性格和畫面中矛盾沖突的一面。馬剛對人物形象成功的刻畫，帶來了歷史的深刻性，歷史畫的性質在這里也得以完美體現。

類似的例子在其他作品里也都有所體現，限于篇幅，恕不贅述。

馬剛愿意與更多的同行切磋、請教，希望共同解決好上述問題，攜手提高中國歷史畫創作的整體水平。

（編輯·宋國強）

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