科幻小說的三個發展階段

2018年，科幻小說將迎來其誕生兩百周年紀念日。如果從文學形式的完整程度來劃分，兩個世紀的科幻小說發展史可以分成三個階段。

第一階段，科幻1.0版時期，從《烏托邦》開始到20世紀初結束，我稱之為“點子階段”。這時的科幻小說有了初步的文學元素，有人物、對話，不再只是說明文。但是，小說很少有核心沖突，也沒有完整的情節。不少作品與其說是小說，不如說是創作大綱。

比如1884年出版的《平面國》，作者是英國人埃德溫·艾勃特。小說寫了一個二維世界的國家，這里的一切只有長和寬，連人也是這樣。作者設想了二維世界的各種奇觀，小說寫得很長，但完全只是個創作提綱，沒有戲劇沖突，甚至沒有角色。同樣的構思到了不久前出版的《三體》里面，變成外星人攻擊太陽系的武器，才算形成了故事。

點子階段的科幻完全從創意出發，同一個創意不斷發展，到了后期可能會寫得很豐滿，但是仍然缺乏戲劇沖突。比如凡爾納寫的《環月旅行》，三個人坐在炮彈艙里繞月球飛，他們沒有降落月球的技術，所以就在太空中聊天。當然，談的都是有關月球的話題，這樣居然寫了幾萬字。然后他們想回地球，才展開第一個，幾乎是小說中唯一的一個行動，最后順利降落。

點子階段如果有人物，往往也是旁觀者。他看到某個奇跡，有時候自己會探索一下，但大部分不會，只等謎底自己解開。中國早期不少科幻都處在點子階段。故事套路就是幾個孩子看到某個科學奇跡，不知是什么原理。巧遇一位“科學家爺爺”做出解釋，小說至此為止。

比如《丟了鼻子的大象》，講一群沒有鼻子的象走在城市街道上，山搖地動，氣勢驚人。結果只是一群刺激垂體后加速生長的豬。這個謎底一出來，小說就結束了。

《小靈通漫游未來》是點子科幻的集大成者。主人公小靈通到了未來城，但他不恐懼、不傷心、不計劃著回去尋找親人，而且不考慮在陌生環境下如何生存，他參觀了無數的科技奇觀，并一一獲得解釋。盡管小說描寫了人物外形，還很生動，但他的主要功能就是傳聲筒。

小說可以這么寫，影視劇不能這么搞。所以改編早期科幻小說時，影視人總得給它加上戲劇沖突。威爾斯寫的《大戰火星人》是外星人入侵題材的源頭。仔細一看，書里面沒什么作戰情節。主人公是記者，遇到火星人入侵英國，他就和難民一起跑。逃的過程中看到這個，看到那個，最后看到火星人被地球細菌滅掉。只有一次他和火星人短兵相接，干掉其中一個，算是有了正面沖突。

20世紀50年代初，好萊塢要把這部原創小說改成電影。他們大刀闊斧，將美軍指揮官作為主角。既然是外星人入侵，當然要由司令官站在全局角度反擊。你來我往，你攻我防，電影改編得很成功。到了2005年，導演斯皮爾伯格又拍了一版《大戰火星人》，完全回到威爾斯風格中。主人公換成碼頭工人。以其地位和知識水平，根本不會知道發生了什么，也是帶著孩子跟著難民一路逃。這版在當時被稱為大爛片，但它更忠實于原著，點子科幻就是那種風格。

第二個階段，從20世紀初伯勒斯這些通俗作家開始，科幻進入故事階段。不僅有科幻點子，而且有戲劇沖突，甚至多線程的沖突。例如，《基地三部曲》最初就是從一個中篇發展起來的，環環相扣，連一個自然段都刪不得。

在華語科幻里，最早把科幻發展到故事階段的是倪匡。他在早期使用過很多科幻點子，比如人和電腦戀愛、平行宇宙、地下文明等，雖然都不是他的原創，但是倪匡用它們發展出很精彩的故事。

在大陸，鄭文光、童恩正這些作家是最早能寫出科幻故事的。《珊瑚島上的死光》當年為什么轟動一時，還被改編過廣播劇和電影？因為那是戲劇沖突很飽滿的故事。葉永烈最早寫《小靈通漫游未來》，1.0階段科幻的經典。后來他寫《金明戈亮探案集》，就進化到2.0階段科幻。那是偵探加科幻的類型，每個故事都是一個案子，有時甚至是案中案,葉永烈把情節梳理得很順暢。

到了20世紀50—60年代，歐美科幻基本都發展到2.0階段科幻，不敘述完整的故事，編劇都不會給發表。到了20世紀90年代，中國科幻也基本完成了這個轉變。

第三個階段，稱為科幻的文學階段。文學是人學，根本要旨是把人寫好。在1.0版和2.0版科幻中，人物只是傳聲筒。把男的換成女的，老的換成年輕的，中國人換成外國人，作品照樣成立。我們看過兩百年的科幻經典，腦子里裝了很多先進技術，卻很少記住鮮明的人物形象，就是這個原因。

現在有種觀點，認為科幻是一種特殊文學，不必塑造人物形象，科幻點子就是文學形象。我不同意這種觀點。科幻點子是科幻有別于其他類型的特點，有了它們，科幻能夠成為獨立的類型，但是要從文學角度登堂入室，還得把人物寫好。

尤其到了影視化階段，這個問題更突出。為什么中國科幻遲遲不能改編成影視劇呢？不是影視界不重視，而是與文學相比，影視劇更需要以人為本。影視創作都始于人物設定，角色都是誰，各是什么性格？他們之間是什么關系？有什么矛盾？哪是主要矛盾哪是次要矛盾？總之，先要擺好角色才能往下進行。而現在的科幻文學往往還是先擺好科幻點子，人物只是科幻點子的傳聲筒，蒼白干癟。這才是科幻往影視發展的最大障礙。于是影視圈只好買去一個點子，再自己來組織人物，結果搞得人物與科幻兩層皮。

一直有作者問，寫科幻時人文元素該占多少，科學元素該占多少，這個問題本身就錯誤。既然是科幻，就必須有科學元素；既然是文學，就必須有人文精神。為什么很多人覺得它們必然對立呢？這大概和教育基礎有關，在學校里，文史哲就和數理化對立。這邊學得多了，那邊就學得少。

但在科幻創作中，它們不是對立關系，人文是主題，科學是題材，前者通過后者來展現。如果一部科幻作品的人文主題，你不用科學構思也能夠展現，它就不是好科幻。比如愛情，是非常傳統的人文主題。別的文學講男女在地球上談戀愛，科幻把他們放到太空城里談戀愛，這是好科幻嗎？肯定不是，這個主題和背景沒有必然聯系。但是2014年奧斯卡最佳原創編劇獎《她》，其內容是人和手機里面的聊天程序談戀愛，這就把人文主題建立在科幻構思上。

反過來，科學題材也一定要展現人文精神，作品才能達到一定境界。當然，不展現也沒關系，無非停留在前兩個階段，表現一下科學奇觀，然后就結束了。這樣的作品能成立，但無法登堂入室，人們看個新鮮就會忘記。

為什么科幻文學一直沒寫好人物呢？主要是科幻作家沒解決好人物動機問題。在設定的科幻背景里，人物為什么參加進來？什么動力驅使他們介入沖突？很少有科幻把這些交代清楚。

這個任務又為什么沒有解決好？點子可以閉門造車，從當時科技前沿報道里找素材，用腦子幻想就行。比如，19世紀末出現一大批火星人題材的科幻，因為那時候意大利天文學家觀察到“火星運河”，他們認為可能存在火星人。20世紀初為什么興起時空題材作品？因為那時候媒體集中報道愛因斯坦和相對論。現在又出現大量虛擬現實科幻，也和VR和網絡技術有關。

但是要把人寫好，作者得熟悉科技人，知道他們的信念、價值觀、生活方式，這不是閉門造車可以解決的。和所有文學形式一樣，都得體驗生活，長年積累。

當然，早期科幻有一步到位的佳作，不僅有創意、有情節、有鮮明的戲劇沖突，還有豐富的人文主題。比如《弗蘭肯斯坦》，1818年由瑪麗·雪萊創作，被認為是第一部結構完整的科幻小說。該部作品就具備鮮明的沖突——創造者和被造物之間的沖突，這是傳統文學不具備的沖突類型，后來有各種變形，一直用到今天。

再比如1894年出版的《化身博士》，主人公杰基爾博士拿自己做實驗，結果人性中善惡兩面分離，惡的一面自稱海德先生，夜里出來為非作歹。一個人的自我沖突是經典的人文主題，但現實中只能發生在腦子里，通過內心活動表現。這個故事把它具象化，變成兩個人物，連外貌都不同，這是把人文主題建立在科幻構思上的經典。

凡是這樣的故事都能不斷改編。光《弗蘭肯斯坦》就出現了不少衍生影視劇。好萊塢音樂劇《變身怪醫》也是《化身博士》改編版。但是，第一階段里能達到這個高度的很少。第二個階段里面，能達到文學這個層面的逐漸多起來，比如《獻給阿杰爾農的花》等，但也不是主流。

前面提到葉永烈的作品，大家熟悉的《小靈通漫游未來》代表科幻1.0階段。到了《金明戈亮系列》，進入科幻2.0水平。幾乎沒人知道葉永烈的中篇《腐蝕》。然而，美國人編輯的《科幻之路》，挑了兩篇小說代表中國科幻的水平，這是其中的一篇。

《腐蝕》就是3.0階段的科幻，講述了專業科學家怎么為名利鉤心斗角。既有人文主題，又以科幻構思為基礎。這在20世紀80年代十分超前，今天也幾乎沒有文藝作品碰過這類題材。不是有人限制大家去寫，是文化人很少接觸科學人，不知道這個群體里有什么故事。而葉永烈當年是科學記者，他對此有足夠的生活積累。

總之，今后科幻最重要的發展方向，就是從科幻點子、科幻故事進化到科幻文學，在科學構思上生長出人文精神。