他山之石，可以攻玉①
——《為羽管鍵琴及打擊樂而寫的音樂》的音高思維研究

黃祖平（蘇州科技大學 音樂學院，江蘇 蘇州 215009）

前 言

20世紀以來，調性解體，其他音樂參數從幕后走向前臺，成為作曲家建構作品的主要力量。但音高材料仍然是作曲家創作設計的重中之重，甚至成為評價一部作品成功與否的關鍵因素。俄裔德籍作曲家古拜杜琳娜的《為羽管鍵琴及打擊樂而寫的音樂》，其音高材料選擇與展開就非常獨特，體現出作曲家一貫的創作觀、美學觀。

該作品創作于20世紀70年代，是作曲家早期的代表性作品之一。創作動機源于俄羅斯鋼琴家鮑里斯.貝爾曼（Boris Berman）的委約，當時鋼琴家演奏意大利作曲家貝里奧作品模進Ⅳ（Sequenza Ⅳ）時，聯想到要擴展俄羅斯鋼琴作品，于是他約請作曲家創作，作曲家接受了邀請。在創作過程中，作曲家、鋼琴家同時考慮到作品應該有打擊樂，于是他們約請著名打擊樂演奏家馬克.別卡爾斯基（Mark Pekarsky’s）②參與其中。演奏家向作曲家推薦三件樂器：1、chang（中亞揚琴）；2、byanchung（中國排鐘，chinese bells）；3、chinese cymbals（中國鈸）。這三件樂器音色獨特，具有濃厚的東方情調。作曲家迅速創作完成作品，1972年4月5日，首演于芬蘭的“十月音樂廳”（The October Concert Hall）。首演獲得巨大成功，臺下觀眾反復為作曲家鼓掌。作曲家說：“Itemissaest！”③。

該作品成功一方面源于作曲家將西方羽管鍵琴及亞洲打擊樂器的巧妙結合（如chang、harpsichord等），在東西方音樂之間支起一個“音色鏈”。另一方面源于作品音高設計的獨具匠心。最初的核心音高源于打擊樂音色的明暗對比，在此基礎上作曲家進行移位換序、增值模仿、承遞展開等系列技術，織成完整的音高網絡，與

② 馬克·別卡爾斯基（Mark Pekarsky’s，1940—），俄羅斯著名的打擊樂演奏家。他喜歡收集各國、各地區的具有鮮明特點的打擊樂器。如來自于高加索地區的民間打擊樂器，來自于印度、中國、非洲、日本的異國打擊樂器，并建立了自己的打擊樂團。這個樂團在俄羅斯非常著名，成為當時莫斯科音樂生活的一個媒介。古拜杜琳娜與馬克·別卡爾斯基是摯友，可以非常方便地使用這些樂器，并與他經常共同合作。20世紀70年代，古拜杜琳娜創作的許多作品，其靈感均來源于這些打擊樂器。該作品及80年代創作的《節奏方法》都是題獻給這位音樂家的。

③ 羅馬東正教的彌撒結束語，意思是：“散了吧，彌撒結束了！”其它音樂參數一起完成作品的鋪陳敘事、立意表達。下面我們一起探究該作品的音高網絡。

一、原始音高材料

該作品音高思維一個重要特點就是構建音高網絡。通過最初的核心音高材料進行變形、變化、展開，生成各種音樂形象，表達作曲家的創作意圖。而最初的核心音高材料卻源于打擊樂的音色明暗關系。通過敲擊打擊樂不同部位產生音色的明暗變化，這種明暗變化與音高高低性質是類似的，啟示了音高走向的形成。

該作品是為羽管鍵琴及打擊樂而創作的。這是一個既有傳統又有創新的樂隊編制。傳統在于所選擇的樂器皆為古老樂器，創新在于將時空維度差距較大的東西方樂器進行組合。作品開始是運用雙軟錘靠近“中國鈸”中心敲出最初的五個音點。

譜例1.中國鈸主題

這五個音點從上述的譜例中可以看出，音點出現次序為低→高→中低→中高，音色呈現漸變過程。這五個具有音高特征的核心動機構成了作品最初的主題——稱之為“中國鈸主題”。

這個代表東方元素的“中國鈸主題”陳述之后，羽管鍵琴奏出高低不同的八音音高，形成最初的八音主題。①在該作品中，作曲家還通過改變羽管鍵琴中旋鈕控制調整不同的音色，隨著音高的改變還伴隨有音色的不同，達到音色與音高的互融性。

譜例2.羽管鍵琴主題

羽管鍵琴的八音主題可以分成兩個四音組。第一四音組F→?G→G→?A，第二四音組是?B→?B→C→?D。如果將這兩個四音組獨立來看，則它們呈四五度模進關系，陳述方式呈倒影關系。接下來我們把羽管鍵琴開始四音列F→?G→G→?A，與“中國鈸主題”的五個音點對照觀察發現，第一組的四音列是“中國鈸主題”音位的模仿。第二組的四音列是“中國鈸主題”的換位模仿（中高→低→高→中低）。由此看出作曲家運用打擊樂音色的明暗對比設計音高基本走向，形成最初的原始音高。體現出作曲家一貫的“音色.音響”的創作觀。

如果把上述的兩個四音組合并起來觀察，按照現代音樂分析中“八度等同”原理進行重新排列，得到如下八音組。

譜例3.

重新排列的八音組產生三類音程：二/七度、三/六度、四/五度進行。具體是小二度、大二度、小二度、小三度、大六度、增六度、純五度，體現出緊張度趨弱。現在去除重復，按照“12為模”②一種現代音樂分析理念。在12音中，以半音數作為計算單位。兩個音程之間，如果半音數之和是12，這兩個音程視為同一音程。例如半音數1（小二度）與11（大七度）是同一音程，音程關系中大三度（半音數是4）與小六度（半音數是8）等同，純一度與純八度是統一音程等。的分析法計算，上述音程含量依次為：1、2、3、2、5；再去除重復數，即獲得結果：1、2、3、5。此時，這個音程結構體現兩種結構比例關系：1.菲波拉契數列結構比，2.五聲音階結構比。由此我們又發現，作曲家在音高設計方面把東西方音樂的內核進行親密關照，體現出“東方遇到西方”的獨特創作觀。③這樣的分析思路源于上海音樂學院甘璧華教授對古拜杜琳娜作品《庭院里的歡樂與悲哀》及《奉獻》的分析。2013年12月5日下午4點，上海音樂學院北216教室學術報告：“恢復和聲音響的自然屬性”。

二、音高材料擴展

有了最初的四音組、八音組原始材料，作曲家便施展其高超的編織技術，在縱、橫方面構建作品的音高網絡。

1、移位遞減與遞增

移位遞增與遞減是指先對原型進行移位產生變形，然后在變形的基礎上，通過增加新材料（鑲嵌，賈達群教授的分析理論）或減少原有材料產生新的變形的技術。如C→D→E原始音列，先上行模進半音變形為#C→#D→#E（可以用F替代），然后在變形的#C→#D→#E基礎上增加新的材料C，形成C→#C→#D→#E（句首增加C音），或者減少原有材料#C→#D（句尾消掉#E音），這樣的技術便是移位遞增與遞減。下面我們看一下該作品第一樂章的第二句音高組織。

譜例4.

該句共有23個音符，可細分兩個樂節（11+12）。前樂節增加了升號音，有向屬進行的意味，后一個增加降號音，有向下屬進行的特征。下面我們仍按照“八度等同”及“以12為模”原理將作品第一句、第二句的音高材料對照排列，發現以下規律。

譜例5.

上例中，原型八音組先通過上移1個半音得到變形一，然后在句首嵌入#D-F-E三音，構成前半句11音。之和按相同方法上移2個半音，在句首嵌入E-?G-F三音，構成該樂句后半句的12音，完成第二樂句23音的音高設計。隨后運用相同思維與技術，將第三句音高擴展至63音，達到第一部分的音樂高潮。此后音樂情緒逐漸回落，作曲家采用反向思維，運用移位遞減方法完成第四（14音）、第五句（11音）的音高組織，至此第一樂章第一部分的音高材料鋪陳結束。作品五句的音高組織構成下述比例關系：8→23→63→14→11，體現“起→展→落”的結構原則。

2、承遞展開

承遞展開又稱為“魚咬尾”或“頂真”，是樂思展開的傳統技術之一。即每句的落音是下一句的起音，其結構規模可以是一個短句、一個詞組或單個音。這種展開技術強調樂句之間的關聯性。我們看以下譜例。

譜例6.

上述譜例中，排練號1處，羽管鍵琴的起音位置始于打擊樂的音點位置。排練號2揚琴的落音C-#C-D縱向半音音塊，成為隨后羽管鍵琴橫向進行的旋律起音……。如此反復，直至后面的排練號3→4→5，作曲家都采用了類似的展開技術，使得該段音樂展開具有較強的連續性。音高材料使用半音音塊，只是展開方式有所不同：時而橫向鋪展、時而縱向疊加、時而隔時變奏。而這些半音音塊材料仍源于羽管鍵琴開始的四音列，是原始材料第一四音組的截斷取樣。

3、音塊模進

音塊(Tone—cluster)亦稱音叢、音串、音簇(Cluster)。它是指在一個狹窄的音程范圍內（小三度），3個或3個以上的音構成的和音。“音塊”技術產生于20 世紀初期，由美國作曲家亨利·考埃爾（Henry Dixon Cowell，1897-1965年）率先使用。之后“先鋒派”音樂家們競相模仿，使其成為現代音樂創作中非常頻繁的一種音響表現手段，在許多現當代音樂作品中取代了古典的“旋律與和聲”的中心位置。在該作品中，作曲家把音塊與模進結合，形成多個塊狀音柱，與作品中其它表達形式（線狀、點狀）在織體、音色、音響等方面形成對比，共同推動樂思展開與前進。

譜例7.

上例排練號3開始處，揚琴開始的三音音塊#C→D→?E源于排練號2結束時羽管鍵琴延留的三音音塊C→#C→D，將它們半音上行模進獲得的。隨后進行到D→#D→E再進行到C→#C→D，構成連續的音塊模進。

4、增時模仿

增時模仿是有比例卡農的一種，又稱擴大模仿。是指模仿聲部和主題聲部之間按照一定比例關系擴大進行模仿。這部作品第二樂章一開始，作曲家在羽管鍵琴和揚琴聲部之間，進行較大篇幅的擴大模仿，形成樂意的呼應和競奏，表達東西方精神的對話。它們的比例關系為2：1。

譜例8.

上述音樂片斷中，羽管鍵琴以五音組D—?E—?D—C—B為單位組進行展開，上方的揚琴推遲兩個音符以增2倍的時值進行模仿，直至45小節。五音組材料是開始四音組F→?G→?A→?G的移位遞增，是開始四音組反向五度移位后，句首附加B音獲得的。羽管鍵琴以五音組為核心音組，通過遞增或遞減方式進行橫向展開，而上方揚琴則以擴大2倍的時值進行增時模仿。

5、非確定性音高與確定性音高復合

由于調性思維的控制，傳統音樂中，音高材料使用大多限定在確定性音高范圍內。20世紀以來，音高閾限被打破，許多作曲家運用非確定性音高材料。如刮奏、滑音、劃線音、微升微降音，盡可能高或低的音等。在古拜杜琳娜的創作中，由于親身感受過民間音樂的非確定性音高運用，因此在其作品中廣泛運用非確定性音高。非確定性與確定性音高復合成為作曲家特有的語匯之一。確定性寓意規則，非確定性寓意自由，兩者復合寓意人性統一。①古拜杜琳娜認為人本來是一個完整。由于社會、生活把人分成兩半，唯有上帝和音樂把人再恢復成一個完整的個體。

譜例9.

上述音樂片段中，揚琴聲部演奏非確定性音高（運用上下滑奏描繪“十字架”符號，表達宗教觀），羽管鍵琴在狹窄區域內演奏確定性音高（半音與全音）與之對答，營造一種理性思辨的氛圍，形成兩種特色鮮明的音響色差。①古拜杜琳娜確定性音高與非確定性音高的復合方式有三種類型：⑴與滑音的復合；⑵與顫音的復合；⑶與劃線部分的復合。[1]同時，這里橫向展開的確定性音高材料源于作品開始處第二四音列?B→?B→C→?D的變形，體現作曲家音高網絡的結構思維特征。

6、無窮動織體貫穿

“無窮動”既是一種音樂展開技術，也是一種音樂體裁名稱。其顯著特點在于從頭至尾有一種急速節奏貫穿，形成樂思展開的連續性②作為一種體裁，浪漫時期的韋伯（德國）、帕格尼尼（意大利）、諾瓦契克（匈牙利）等大師們都創作過此類作品。作為一種技術在不同時期、不同作品中被作曲家廣泛運用，讓人聆聽音樂時有窒息感。。該作品第二樂章開始，作曲家在揚琴與羽管鍵琴之間一直采用有比例卡農（增時模仿）進行，至45小節處完成卡農織體陳述。此后，上方揚琴聲部自由展開，或刮奏、或滑奏、或演奏近似音高。節奏自由，上下跑動迅速、頻繁，形成一種音流。而下方的羽管鍵琴，始終演奏一個相對固定時值的旋律，旋律結構主要以半音、全音進行為主（與核心四音組呼應），形成“無窮動”（Perpetuum mobile）織體貫穿。這個相對穩定的固態音響與上方揚琴聲部的動態音響形成鮮明對比。

譜例10.

上述音樂片斷節選第二樂章第45—48—53小節的羽管鍵琴聲部。其上方鍵盤演奏音塊，下方鍵盤演奏等時值的半音、全音，形成“無窮動”織體貫穿。而半音、全音的音高材料源于第一樂章羽管鍵琴進入時的核心音組，形成音高材料的網絡全覆蓋。

按照“12為模”理論對音高進一步分析發現，該片段音程含量體現如下規律：1→2→3→……11→10→……3→2→1。體現出作曲家在音高設計中，智慧地暗設了音程的遞增與遞減結構思維。

7、引用

對前輩大師作品主題音調的引用是古拜杜琳娜音高思維的另一個重要特點。她在諸多作品里均有所體現。在該作品中，作曲家的引用主要有兩處：1、第一樂章排練號10（第54小節）處，此處是引用肖邦《#c小調圓舞曲》開始的3個音。

譜例11.

上例中，羽管鍵琴用手掌演奏非確定性音高構成的“音塊”，音區逐漸變高，音程逐漸變窄。揚琴聲部演奏確定性音高，以全音進行“#F→#G”為動機，進行半音上行模進。一個音樂段落到此結束。接下來，音樂“入板”，在傳統要素節拍、節奏、小節、速度基礎上，排鐘與古鈸聲部交替演奏肖邦《#c小調圓舞曲》主題音調，但作曲家改成?b小調陳述，構成小二度（E調→?D調）調性對置。肖邦《#c小調圓舞曲》音調的引用，一方面體現出作曲家對肖邦的眷顧，另一方面體現出現代與傳統、東方與西方的復合。

2、繼肖邦《#c小調圓舞曲》引用之后，作曲家接著引用巴赫《g小調賦格》主題：D→?E→G→#F→#G（《平均律鋼琴曲集第一冊》），改由揚琴、羽管鍵琴交替奏出。

譜例12.

上例將巴赫的g小調賦格主題分解在三個聲部中，時值擴展6倍。引用巴赫作品也體現出作曲家對“音樂之父”的致敬。

莫斯科音樂學院著名理論家赫洛波娃教授對這兩處引用時的評價說：“引文披上了奇特、異樣的裝束，變得模糊、虛幻”。[2]

三、音高思維特點

通過對該作品音高生成與生長探究，發現古拜杜琳娜在創作該作品時，音高思維有以下特征。

1、音色促成音高的生成。從上文分析中發現，作品由中國鈸開始。中國鈸最初五個音點的發音產生明暗對比與變化，由此促成羽管鍵琴開始音高的生成。羽管鍵琴的音高走向與中國鈸的音色明暗形成對應。這是作曲家非常智慧的一種音高生成的方法。隨后，揚琴進入時，其音高產生源于羽管鍵琴。按照這樣的思維模式，作曲家完成了該作品兩個樂章音高材料的選擇與設計。

2、核心音高的變形、擴展。作曲家獲得了核心音高材料以后，隨后通過增時、減時、疊加、卡農、引用、換序、承遞等技術將核心音高進行變形與擴展。結合樂器、演奏法、速度、節奏、織體等參數的不同運用，產生斑斕的音色空間，形成不同的音樂張力，塑造一個個鮮活的音樂形象，表達作曲家音色.音響的創作觀。

3、“字謎”結構思維。“字謎”結構思維始于文學中的生詞法。是指將原單詞中的字母通過換序、增減、替代手法而產生一個新的詞匯的方法。如ate→tea→eat；ate→at；ate→late→lite。“字謎”結構思維從中世紀就已經存在，之后逐漸用于作曲中。在音樂中表現為：回文、遞增、遞減、增時、減時、換序、重組等思維方式。不同歷史時期，其表現方式不盡相同，側重點也會有所差異。20世紀以來，“字謎”結構思維體現出結構的開放性，是“解構與重組”觀念、形態的具體體現。在該作品中，作曲家主要運用了遞減、遞增、重組、換序等結構思維。

譜例13.

這是在第一樂章結束時的音樂片段。從譜例中發現，6個樂句每次陳述結構有所縮減。第一句音高排列自上而下依次為12—12—10，其中上方兩聲部采用有比例卡農模仿（時值比4：1，預示第二樂章開始的樂思陳述方式），下面第三聲部采用句尾遞減。第二句三個聲部音高排練為9—10—7，比第一句對應分別減少了3—2—3音。第三句三個聲部音高數依次為7、8、6；第四句是5、5、4；第五句是4、5、4；第六句是3、4、2。整個音高呈遞減趨勢，具體數字如下：

表1.

上表中，如果縱向觀察，高聲部音高數列差是：3→2→2→1→1；中聲部音高數列差是：2→2→3→0→1；下方聲部音高數列差是：3→1→2→0→2。把所得結果再進一步精簡，得到下表數據。體現“字謎”中換序與遞減的結構思維。

表2.

此外，在第二樂章中，羽管鍵琴從頭至尾一直貫穿“無窮動”織體。這個冗長（97小節733個音符）的“無窮動”運動中暗含“字謎”結構思維。下面提取前50個音符分析如下。

譜例14.

上例按照音高結構的內部關系，可以分成5個音組：5音組—6音組—9音組—15音組—15音組，每個音組的音高數呈遞增態勢。下面將5個音組的音高材料再進行排列比較：

圖例3.

以上五組的音高中，前四組每音組均包含第一組的核心“五音組”。第二至第四組都是在第一組基礎上分別加入其它音構成。具體來說：第二組在第一組句尾加“?B”音；第三組在第二組句首加“D、?E、E”三音；第四組是在第三句句首加“F、?E、E”三音，并在句尾加“A、C、B”三音（#A替代?B）。這四組音高數依次增加1、3、3音，體現有序遞增的“字謎”結構思維。第五組作曲家改用升號記譜，如用相同的降號音級替代，可以看出第五組是第四組音高的結構延長：句首增加#C音，句中省略?E音，句尾增加#G、G音。是“字謎”結構思維較為隱蔽的一種體現。

結 論

20世紀60、70年代是作曲家探索新音色時期。作曲家一方面深入民間，通過尋求古老民間樂器獲得獨特音色，另一方面通過一些非常規演奏法，或通過改變電聲設備頻率等手段來獲得獨特音色。以音色作為作品的主要結構力，實現音色.音響的創作觀。

在該作品中，作曲家突破傳統的音高思維模式：從打擊樂音色入手，尋找最初的音高材料——“核心音組”，再通過“核心音組”的變形、擴展，結合其它表情參數（節奏、音色、演奏法等）獲得整部作品的音響，形成音色.音高.音響的“創作鏈”，成功實現了作曲家音色.音響的創作觀。拓展了音高思維的可創作空間，為成熟時期創作積累了豐富實踐經驗。

“我的愿望不是表達一個概念，而是要表達音樂本身充滿感情的精神形式。”[3]

在21世紀的今天，當五彩斑斕的霞光環抱我們之時，當舳艫相繼的思潮包裹我們之時，面對音樂形式與內容的完美結合，現代與傳統的融合與創新仍需我們去深思和求證。

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