在形式與政治之間
——論文本意義生成機制與批評模式之關聯

李春青

（北京師范大學 文藝學研究中心，北京 100875）

在形式與政治之間
——論文本意義生成機制與批評模式之關聯

李春青

（北京師范大學 文藝學研究中心，北京 100875）

在傳統的文學批評中，審美本身是無功利的，當然也是非政治性的，這是康德美學的基本精神。文學形式，包括文體、敘事方式、文本結構、修辭手法、風格、聲律等因素，作為文學世界中最主要的審美之維，也是非政治性的。然而，在20世紀20年代產生的西方馬克思主義批評以及在其影響下的各種社會學批評看來，形式和審美本身就具有政治的或意識形態的意涵。于是，通過形式的分析來揭示文學作品的政治傾向或意識形態性。便成為一個世紀以來西方文學批評中重要的路向。那么，從中國的文學經驗和批評實踐來看，這種批評路向是合理的嗎？是我們應該學習和借鑒的嗎？這便是本文所要討論的問題。

一

馬克思主義文學批評歷來就是一種意識形態批評、政治批評。馬克思和恩格斯青年時期合著的《神圣家族》一書中對于歐仁·蘇《巴黎的秘密》的評論以及對青年黑格爾派批評家施里加觀點的批駁，旨在否定資產階級虛偽道德意識形態，高揚人的“自由自覺的活動”這一“類特性”，這當然是一種政治批評。后來他們關于歌德、斐迪南·拉薩爾、敏·考茨基、瑪·哈克納斯等人作品的評論也都是政治批評。另外，以別林斯基為代表的俄國19世紀的革命民主主義批評家也都是從社會政治角度來研究文學價值的。然而，真正把政治與文學形式聯系在一起熱衷于追問“形式的政治”，卻是20世紀西方馬克思主義者的發明。率先對藝術形式給予高度重視的是被稱為西方馬克思主義之父的喬治·盧卡奇。早在他完全成為西方馬克思主義者之前，其在青年時期撰寫的《小說理論》中就表現出對形式意義的獨到理解。一直到其晚年，形式始終都是盧卡奇在美學與文學理論研究中關注的核心問題。在他這里，藝術形式不僅是個體世界觀的感性呈現，而且還是社會歷史變革的產物。因此，形式問題就“既是一個基本的美學問題，同時又是一個不可回避的歷史問題……社會發展的巨大轉折在同一門類中產生出具有新質的類型（如戲劇中希臘劇、英國劇、法國劇、西班牙劇等）；社會歷史發展使個別的類型徹底改變了（小說成為資產階級的史詩）”①。更重要的是，盧卡奇還把藝術的“完滿的存在形式”和“理想的世界”聯系起來，認為前者乃是后者之表征：“即使是最樸實的民歌或最簡單的靜物寫生，在一定意義上，也可以表達一種理想。它對日常的人提出的要求是，達到在作品中所表現的那種統一性和高度。這是每一種充實的、生活的理想。”正是在這個意義上，他認為“藝術形式把人提高到人的高度”②。在這種表述中，我們既可以看出他前面的席勒美學的印記，也可以看出他后面的赫伯特·馬爾庫塞的影子。藝術形式本身不僅是歷史的，而且是政治的。盧卡奇關于藝術形式重要因素“節奏”“對稱與比例”以及“裝飾紋樣”等形式因素的精彩分析為此后西方馬克思主義文學批評對形式的高度重視提供了范例。

在盧卡奇之后對形式與歷史、形式與政治問題進行進一步探討并發表重要見解的是呂西安·戈德曼。這位在盧卡奇和皮亞杰思想雙重影響下建立自己的“發生學結構主義文藝社會學”方法的法國社會學家借用皮亞杰的結構主義改造并發展了盧卡奇的形式理論，提出了“集體主體”“同構”“有意義的結構”等概念，試圖在文學形式與社會集團、階級之間建立某種相關性，從而使文學形式成為社會階級或集團這一“集體主體”精神的呈現方式。換言之，文學作品可以被作為一個“有意義的結構”來看，一個階級或社會集團的“主體”可以被理解為一個“精神結構”。那么，文學作品與它所代表的主體，即某個階級或社會集團之間就存在著結構上的相似性或相近性，從而呈現一種“同構”關系。戈德曼指出：“文學作品常常是在它與某個個體主體即作者的聯系之中被研究的。但是發生結構主義的產生，與傳統文學批評的主要分歧在于，前者將作品與一個集體主體相聯系，而后者則將作品與個體主體相聯系。然而，對于發生結構主義更為特別的是，集體主體構成了一個不盡被意識到的有意義結構。”③這樣一來，“結構”就成為連接文學形式與社會階級的中介，文學形式從而也就獲得了特定階級世界觀、意識形態的政治屬性。

在西方馬克思主義批評家中另一位強調“形式”之政治意義的代表人物是馬爾庫塞。如果說戈德曼的文學批評觀主要是對盧卡奇和皮亞杰的結合，那么馬爾庫塞的批評思想則可以看作西方馬克思主義批判傳統與席勒美學思想的融會，另外再加上精神分析主義的某些理論和方法。我們知道，席勒的美學雖然是接著康德美學說的，但他卻與康德那種純然思辨的、邏輯的美學理論大異其趣：他把審美活動與社會現實緊密連接起來，賦予美學改造人性進而改造社會的偉大使命。在他看來，現實社會把人性扭曲了、分裂了，使感性和理性處于對立狀態，唯有在審美活動中才展現出人的完整性，只有人才審美，只有在審美活動中人才是真正的人，于是他就把美學當作彌合人性之分裂的唯一可行途徑，審美因此而獲得重要的政治意義。馬爾庫塞在很大程度上繼承了席勒這種被學界稱為“審美烏托邦主義”的思想。他的邏輯是這樣的：現實社會是不合理的，是異化的，人性因受到資本主義的壓抑而扭曲。所以“解放”“復歸”“革命”這些馬克思主義的基本訴求在當代社會依然具有重要意義。但是，由于社會條件發生了變化，暴力革命不再是恰當的方式與方法，對于資本主義不合理的“壓抑性文明”應該通過建立“非壓抑性文明”來改造。那么，如何才能建立這種“非壓抑性文明”呢？在這里，與席勒一樣，馬爾庫塞也寄希望于文學藝術和審美。他說：“確實有一種工作能提供高度的‘力比多’滿足，從事這種工作是令人愉快的。藝術工作是真正的工作，它似乎產生于一種非壓抑性的本能叢，并且有一種非壓抑性的目標。”④由于藝術或審美活動具有這種“非壓抑性”特征，所以這種活動本身便具有“解放”的或者“革命”的意義和功能。換言之，文學藝術并不像人們通常理解的那樣是中性的，它可以是壓抑的也可以是非壓抑的，可以是革命的也可以是反革命的，關鍵取決于它表現了怎樣的內容。在馬爾庫塞這里，對于真正的文學藝術來說，其形式本身就是革命的。他說：“我認為藝術的政治潛能在于藝術本身，即在審美形式本身。”⑤又說：“藝術可以從幾種意義上被稱道為革命的……每一真正的藝術作品，遂都是革命的，即它顛覆著知覺和知性方式，控訴著既存的社會現實，展現著自由解放的圖景。”⑥為什么藝術形式和審美形式本身即具有這種政治的潛能和革命的功能呢？這是因為真正的藝術以其形式創造了一個與現實世界不一樣的世界，并構成了對現實世界的否定。他說：

藝術的使命就是讓人們去感受一個世界。這使得個體在社會中擺脫他的功能性生存和施行活動。藝術的使命就是在所有主體性和客體性的領域中，去重新解放感性、想象和理性。藝術中表現的審美變形，就是認識和控訴的手段。但這種成就是以一定程度的藝術自律為前提的。正是藝術自律使藝術從現存東西的神秘力量中掙脫出來，自由自在地去表現藝術自身的真理。只要不自由的社會仍然控制著人和自然，內壓抑和被扭曲的人和自然的潛能只能以異在的形式表現出來。藝術的世界就是另一個現實原則的世界，另一個異在的世界，而且藝術只有異在化，才能完成它的認識的功能。⑦

這就意味著，馬爾庫塞把文學藝術和審美活動神圣化了。這里完全是另一個世界，具有培育和維護人的自由本性和非壓抑性本能的天然功能。無所謂描寫或表現什么，重要之點就在于描寫和表現本身。是一種特殊的敘事和表現的規則，使藝術成為自律的存在。正是這種藝術自律，使藝術成為一個對現實社會具有抵抗和否定功能的“異在的世界”。這顯然是席勒審美烏托邦主義的現代版，是在以暴力革命改造社會現實的希望越來越渺茫的時代尋求新的革命路徑的嘗試。

特別值得一提的是，蘇聯著名學者巴赫金與戈德曼和馬爾庫塞差不多生活在同一時期，他雖然完全生活在另一種社會條件下，但作為20世紀最偉大的馬克思主義批評家之一，他也和前二人一樣，對文學形式的政治意味予以了高度重視。他通過對拉伯雷、陀思妥耶夫斯基等人小說文本形式與特征的分析，提出了“對話”“眾聲喧嘩”“狂歡化”“復調性”等概念。通過巴赫金的精彩分析，人們發現，在陀思妥耶夫斯基等人的小說中充滿了“對話”：作者與人物之間、人物與人物之間、人物自身心靈內部的不同聲音之間都處于“對話”之中。在這里，這種不涉及具體內容的“對話”是小說的一種敘事方式，當然屬于一種形式因素。然而在巴赫金看來，文學中的這種“對話”卻包含著深刻的社會文化內涵，因為人的存在本身就是對話性的，只有人才對話，也只有在對話中人才成其為人。這里包含的政治意味是不言而喻的。在文學形式層面上闡揚一種反對獨白的、自由平等的對話精神，這可以說是批評家們能夠從文學形式中揭示出來的最重要的政治意涵了。

二

從盧卡奇到馬爾庫塞，活躍于二戰前后的那批馬克思主義批評家開創了從文學形式中發現政治與意識形態意涵的文學闡釋路徑。對此，當代西方馬克思主義批評家不僅完全繼承，而且有很大發展。其中最有代表性的一是美國的弗里德里克·詹姆遜，一是英國的特里·伊格爾頓。前者在一系列影響重大的著作——《馬克思主義與形式》《語言的牢籠》《政治無意識》等——中無一例外地都涉及文學形式與政治的關系問題。從形式或審美入手進而揭示作品的政治意涵乃是他文學批評的基本策略。在這個意義上，詹姆遜是盧卡奇當之無愧的繼承者。他說：

我歷來主張從社會政治、歷史的角度閱讀藝術作品，但我決不認為這是著手點。相反，人們應該從審美開始，關注純粹美學的、形式的問題，然后在這些分析的終點與政治相遇……不過這也使我的立場在某些人看來頗為曖昧，因為他們急不可待地要求政治信號，而我卻更愿意穿越那種形式的、美學的問題而最后達致某種政治的判斷。⑧

西方馬克思主義批評家越來越關注形式是一個趨勢。詹姆遜所謂從形式和審美入手，并不是說要把形式與內容、審美與政治分別對待，而是在形式和審美中讀出政治來。對形式和審美的分析是著手處，即手段，揭示其政治意涵，達成政治的判斷才是最終目的。但是問題也隨之出現了：既然闡釋或批評的目的在于達成政治的判斷，那為什么不像經典馬克思主義者那樣，例如列寧對列夫·托爾斯泰的批評那樣直接從作品內容入手呢？這是因為，在詹姆遜看來，“文學是社會的象征性行為”。作家創作文學作品各有各的動機與目的，但由于社會存在本身無不是歷史的和政治的，故而作為社會之象征的文學作品都必然地具有政治意涵，只不過對于作者來說，他往往并不能意識到這種政治意涵，對他來說它是潛在地存在的一種政治無意識。文本之所以不可或缺，是因為它是人們接觸歷史和社會現實的中介：“歷史不是文本，不是敘事，無論是宏大敘事與否，而作為不在場的原因，它只能以文本的形式接近我們，我們對歷史和現實本身的接觸必然要通過它的事先文本化（textualization）,即它在政治無意識中的敘事化（narrativization）。”⑨這就是說，充滿了政治因素的歷史和現實只有經過文本化的過程才可以被我們所理解，而在這一過程中，那些政治因素也就轉化為文本的形式因素了。作者在主觀上或許是在抒寫個人情感，或許是在為藝術而藝術，但在客觀上，他是在為那些政治因素創造象征性形式。這一文本化過程也就是“在政治無意識中的敘事化”過程。因而，通過對文本形式的細讀來揭示其所蘊含的政治意蘊也就自然而然地成為讀者或者批評家的任務了。這一從文本形式或審美著手進而達到政治判斷的過程，也就是從文本向文本外的各種關系敞開的過程。但由于文本形式是一種自律的、具有自身內在結構的存在，所以要想完成這一過程就必須對文學的審美特征有深入的了解，對文本形式本身具有細致的分析。例如首先必須對文本形式所表征的“意識形態素”進行辨識，并進而揭示文本形式所反映的更大的“階級話語”⑩。

可以作為詹姆遜批評實踐之典范的是他對后現代主義的精彩分析。現在我們所熟知的關于后現代主義文化諸特征，諸如平淡、淺薄、碎片化、無中心、無深度、無時間、精神分裂等，基本上都是詹姆遜通過對各種文本形式的細致剖析總結歸納出來的。他把文學和藝術的形式理解為特定社會狀況的表征，因而順理成章地把現實主義、現代主義、后現代主義的敘事方式分別與市場資本主義、世界資本主義或帝國主義、失去了中心的或晚期的資本主義聯系起來。在他看來，社會結構特征、階級沖突、意識形態等都會最終在文學和藝術的形式上刻上自己的烙印。可以說，詹姆遜的批評實踐對文學形式予以了極高的關注，俄國形式主義、新批評、結構主義甚至后結構主義、解構主義的文本分析方法都成為他信手拈來的資源，這在西方馬克思主義批評家那里是前所未有的。但他始終保持清醒的頭腦，沒有使自己成為一個審美主義者或者文本中心主義者，他始終堅持從文本的“異質性”中解讀出歷史的“異質性”來，他確信“文本的異質性只有和文本之外的社會與文化的異質性聯系起來才可以獲得理解。在這里，他為馬克思主義的分析保留了一個空間”?。總之，對于詹姆遜的批評理論來說，審美和形式絕對不是目的，更不是核心，而是手段，是入手處，因為它們都是作為社會歷史、政治與意識形態的象征而存在的。

從形式中讀出政治來同樣是另一位當代著名西方馬克思主義批評家特里·伊格爾頓的拿手好戲。在他這里，文學形式并不是反映或者包含政治的和意識形態的工具，相反，文學形式本身就意味著一種意識形態的生產。正如“審美”本身就具有意識形態性一樣，文學形式本身也表征著一種特殊的意識形態。所以既存在著“內容的政治”，也存在著“形式的政治”。如果說“內容的政治”是傳統的或經典的西方馬克思主義批評家關注的主要問題，那么盧卡奇以后的西方馬克思主義批評家則更加關注“形式的政治”。藝術形式的變化以自己的方式呼應著社會歷史的變化，所以“藝術形式的重大危機幾乎總與歷史激變相伴生。例如，19世紀晚期和20世紀早期由現實主義到現代主義的轉變就是如此”?。由于藝術形式或者審美自身所具有的這種政治的或者意識形態的特性，人們就有可能通過對藝術形式或審美的分析找到一條解讀社會政治與意識形態問題的特殊路徑。事實上，伊格爾頓《美學意識形態》正是這樣做的，他寫作此書的目的就是通過對美學范疇的分析“找到一條通向現代歐洲思想某些中心問題的道路，以便從那個特定的角度出發，弄清更大范圍內的社會、政治、倫理問題”?。可以說，在伊格爾頓這里，康德意義上的那種純粹的、毫無功利色彩的審美判斷只是一種理論的幻想。美學從來都是積極地參與著社會意識形態的建構的。

但是，如果說伊格爾頓的批評理論是致力于在文學藝術的形式中發掘政治或意識形態意涵，倒不如說他更感興趣的是從20世紀的著名批評家的批評實踐中去發現政治批評的特點與方法。他寫于20世紀80年代中期的《二十世紀西方文學理論》是如此，寫于30年之后的《如何讀詩》依然是如此。他始終堅信不疑的是：“現代文學理論的歷史乃是我們時代的政治和意識形態的歷史的一部分。”?正如康德美學把審美判斷視為毫無功利色彩的純粹的精神活動一樣，在康德美學基礎上發展起來的、可以稱為“審美詩學”的批評傳統也把文學理論、美學等話語形態視為純粹學術的、無關政治的。就像20世紀80年代前期，中國文學理論研究極力把自己和政治區分開來，好像一沾上政治色彩就失去了學術價值一樣。然而，在伊格爾頓這里，“這樣的‘純’文學理論只是一種學術神話……文學理論不應因其政治性而受到譴責。應該譴責的是它對自己的政治性的掩蓋或無知，是它們在將自己的學說作為據說是‘技術的’‘自明的’‘科學的’或‘普遍的’真理而提供出來之時的那種盲目性，而這些學說我們只要稍加反思就可以發現其實是聯系于并且加強著特定時代中特定集團的特殊利益的”?。對于伊格爾頓而言，那種建立在現代語言學基礎上的、以純客觀的科學姿態出現的結構主義，暗含著對建立在個人主義基礎上的資產階級人文主義的否定。因為，在這里那個有血有肉的個體主體的優先性，讓位給了冷冰冰的結構。這種從語言學角度重新理解一切事物的批評方式表面上是“毫不留情的非神秘化”的，而實際上卻是一種以科學面目出現的現代宗教。至于后現代主義，對二元對立模式、語言的穩定性、意義的清晰性等作為結構主義基礎的觀念提出質疑與否定，揭示了“沒有任何概念不被卷入結尾開放的表意游戲之中”的無情事實?。這看上去依然屬于學術話語的見解，在英國和美國，實際上乃標志著“自由主義的懷疑主義的最后階段”；而在法國，則標志著1968年“五月風暴”前后一代知識分子“從戰斗的毛主義轉向了尖厲的反共產主義”?。可見，無論是結構主義還是后結構主義，無論它們的話語形態看上去多么遠離政治，其政治意蘊都是可以被揭露出來的。

三

上述批評家既不像形式主義、新批評和結構主義那樣僅僅關注文學形式本身，也不像傳統的文化歷史批評或社會學批評那樣只是從作品的內容中來分析政治意蘊，而是從形式中揭示出政治的或意識形態的意義來，這無疑是很有誘惑力的批評路徑。然而有一個問題卻也是無法回避的：文學形式和文學理論話語的政治性質與意識形態性質究竟是它們本身固有的，還是像詹姆遜和伊格爾頓這樣的西方馬克思主義批評家讀出來的？從文學形式和文學理論話語中不是讀出審美意義而是讀出政治和意識形態來，這樣的文學批評是合理的嗎？下面我們就嘗試著回答這一問題。

更早的，標榜“為藝術而藝術”的唯美主義和專注于文本之“文學性”的俄國形式主義就不說了，二戰以來，伴隨著西方馬克思主義文學批評的興起，反對以政治和意識形態眼光看待文學藝術的聲音就從未斷絕。早在1964年，蘇珊·桑塔格在一篇題為《反對闡釋》的論文中就明確表示對那種專門從作品中揭示政治、社會或意識形態內容的批評表示厭惡，例如在她看來，把卡夫卡的小說作為“社會寓言”來看待，從中解讀出卡夫卡政治傾向的觀點就是闡釋者們對卡夫卡的“大規模劫掠”?。她的目的在于呼吁讀者和批評家加強對形式的關注，倡導培養人們對藝術形式或感性層面的藝術感受力。這是在各種不愿意囿于文學形式和審美范疇而進行文學闡釋的文化理論剛剛興起的時候所遭遇的反對聲音。到了20世紀90年代，隨著各種文學理論漸漸失去往日的輝煌，哈羅德·布魯姆在其影響甚巨的《西方正典》一書中再次呼吁人們關注文學的審美本身，差不多依然在二百年前康德美學的意義上關注審美價值、原創性等屬于審美現代性范疇的各種因素，而把包括西方馬克思主義批評在內的各種文化批評稱為“憎恨學派”，意思是這些學派是仇視純潔而神圣經典之美的?。時至今日，呼吁回歸文學、回歸審美依然是很響亮的一種聲音。這就意味著，在當今的文學理論與批評領域，以文化或政治、意識形態為核心的闡釋路徑與以審美或文本為核心的闡釋路徑可以說是分庭抗禮的，二者各自都有自身存在的道理。然而這里的問題是，以文化、政治或意識形態為核心的文學理論與批評是不是應該受到排斥？是不是已經到了壽終正寢的時候？如不少批評者就認為，文化、政治和意識形態問題不是文學理論或美學的任務，那是哲學、社會學或歷史學的事情。文學理論就應該關注審美和文本。這些問題的關鍵之點在于：文學藝術，特別是藝術形式是不是真的包含著社會文化、政治意識形態因素？

文學藝術的形式中包含著或者說隱含著社會文化、政治和意識形態印記應該是毫無疑問的。除了西方馬克思主義批評之外，近年的敘事學批評也證明了這一點。我們知道，以結構主義語言學為依托的經典敘事學是不涉及社會政治、意識形態這類因素的，這種批評只關注文學文本的構成方式，即敘事技巧、敘事形式等。因此經典敘事學批評嚴重缺乏人文精神與文化意蘊，是一種近于自然科學的技術操作。自20世紀八九十年代以來，哲學家保羅·利科、阿拉斯代爾·麥金泰爾、理查德·羅蒂以及歷史學家海登·懷特等人越來越關注敘事本身的倫理和政治問題，影響所及，敘事學研究也開始注意到敘事方式本身與文化語境、意識形態、政治倫理等因素的關系，相繼產生女性主義敘事學、跨文化敘事學、后殖民主義敘事學、倫理敘事學等新的敘事學類型。于是“敘事”的功能和作用被大大拓展了，它被理解為一切意義建構的手段，甚至是世界建構的手段。敘事方式和文本形式被理解為文學之外的現實世界某種秩序與規則的象征物。有學者這樣來描述為許多批評家所主張的“倫理敘事學”：

本文將敘事理論與倫理批評視為攜手聯姻的同盟者，認為二者的概念及視角可以相互補充、相互啟發，從而更加有效地解讀敘事形式的倫理和政治。?

又：

倫理敘事學是一種綜合性的跨學科研究方法，將敘事學的分析工具應用于文學倫理批評，遠遠超越了對敘事虛構作品的形式主義或結構主義分析，以文化為主導的倫理敘事學，聚焦于“敘事形式與產生敘事形式的文化之間的關系”，探討了“特定形式的敘事實踐所傳遞的文化經驗或產生的意義”。倫理敘事學重點研究敘事理論和文學倫理批評在研究對象上的界面與關系，即敘事現象的類型、結構和功能，以及文學中倫理道德價值的傳播。?

這種“綜合性的跨學科研究方法”最主要的特征即在于通過對敘事形式的分析揭示敘事所蘊含的倫理、政治和意識形態意義，從而把文本形式主義和歷史語境主義這兩種原本截然不同的研究方法統一起來。在這里結構主義的或形式的分析成了手段，而揭示倫理、政治和意識形態意義成為目的。這就意味著，這種看上去是形式和意義、審美和文化雙重關注的新的批評方法，本質上乃是社會學批評或者文化歷史批評的回歸，只不過是充分借鑒了形式主義、新批評和結構主義分析方法的基礎上的回歸，從而與傳統的社會學批評、文化歷史批評區別開來。

另外，值得一提的是，對當今文學批評影響甚大的布迪厄的社會學批評也同樣關注形式本身所具有的政治性與意識形態性。在出版于1992年的《藝術的法則》一書中，布迪厄通過對福樓拜、波德萊爾等作家的分析，揭示了“文學場”中“位置”“文化資本”等諸種因素并勾勒出了“文學場”獲得自主性的歷史軌跡。也分析了“文學場”與“權力場”之間的密切關聯。他認為，在一定條件下，文化資本可以向著經濟資本、社會資本轉化。在文學場中，文學形式既具有審美性，同時又是權力爭奪的工具，既是審美的，又是政治的。針對布魯姆式的“審美”及“文學自主性”捍衛者的觀點，布迪厄把對文學的社會政治、意識形態的批評稱為“科學分析”，并反問道：

對文學自主性的要求，在普魯斯特的《駁圣伯夫》中得到了典型體現，這是否意味著文學文本的閱讀必定是文學的？科學分析真該被斥為破壞了構成文學作品和閱讀獨特性的東西，而且首先破壞了美學樂趣？社會學家注定要落入相對主義，價值的平均化，貶低偉大，破壞總是獨一無二的“創造者”的獨特性？?

對于這些質疑，布迪厄的答案當然是否定的。他提出“文學場”這樣的概念本身就是對“文本中心主義”或“審美主義”的否定。但與以往的社會學批評或文化歷史批評不同，他對于形式的意義同樣基于高度重視。對于認為文學藝術是“不可言喻”的流行觀點布迪厄是嗤之以鼻的，他借用歌德的話來反駁說：“我們的觀點是，人有權假設存在某種不可認識的東西，但他不應該為研究劃定界限。”?布迪厄認為那些“創立了‘為藝術而藝術’并同時創立了文學場規則的人”與福樓拜一樣，“將對形式的探求作為貶低資產階級世界的手段”?。他認為福樓拜和波德萊爾一樣，都是在倡導并踐行一種“現實主義的形式主義”，他們確信“形式中產生觀念”?。

如此說來，文學藝術的形式具有政治性、意識形態性應該是確定無疑的了。然而布魯姆的質疑與挑戰也同樣是繞不過去的，他說：

這樣一來就把審美降為了意識形態，或頂多視其為形而上學。一首詩不能僅僅被讀為“一首詩”，因為它主要是一個社會文獻，或者是為了克服哲學的影響。我與此一態度不同，力主一種頑強的抵抗，其唯一目的是盡可能保持詩的完整和純粹。那些棄此目的的“軍團”代表了我們傳統中的一種傾向，即總是要避開審美領域；如柏拉圖的道德主義和亞里士多德的社會科學。……在學界的馬克思主義、女性主義和新歷史主義表象之下，柏拉圖主義的古老論題和同樣過時的亞里士多德式社會療法仍在我行我素。我認為，上述這些觀念和一直受困的審美支持者之間的沖突永無竟時。我們正在敗退，并無疑地還將敗退，這是令人沮喪的，因為很多優秀的學生將棄我們而去，另尋其他學科的職業，這種拋棄已隨處可見。?

在這里布魯姆似乎是一個悲劇英雄：人們都在紛紛逃離那個“完整與純粹”的審美領域，只有布魯姆和少數“審美支持者”在堅守真美的陣地，在頑強地抵抗。于是他們就成了今日美學和文學批評領域的堂吉訶德了。為什么會如此呢？布魯姆所代表的“審美支持者”與被他稱為“憎恨學派”的那些人的根本分歧究竟在哪里呢？他給出了如下概括：

回避或者壓抑審美在所謂的高等教育機構中是普遍的風氣。莎士比亞至高無上的美學地位四個世紀以來舉世公認，然而他如今也被“歷史化”為實用主義的無足輕重的東西。其真正原因在于莎士比亞怪異的美學力量不見容于任何意識形態說教。現今憎恨學派的基本原則可以一語道破：所謂的審美價值也出自階級斗爭。這一原則太寬泛而無法全然否定。但我本人堅持認為，個體的自我是理解審美價值的唯一方法和全部標準。?

這就再清楚不過了：“憎恨學派”是“歷史化”的，即從社會階級的角度對待審美問題的；而“審美支持者”們則是堅持從“個體的自我”出發來確定審美價值的標準。這確實是一個根本的分歧。站在布魯姆的立場上，他完全是有理由的。我們可以設身處地地想一想，難道當我們陶醉于唐詩宋詞美妙的意境與和諧的韻律時，我們不是無功利的嗎？不是純粹精神的嗎？康德關于鑒賞判斷的見解是以個體審美經驗為基礎的，并非邏輯演繹的結果。克羅齊的“直覺”說、科林伍德和蘇珊·朗格的情感表現說、朱光潛的“物甲”“物乙”及“主觀與客觀統一”說也都具有合理性。但是這里有一個前提：這一切都只是在個體審美活動的瞬間才是合理的。換言之，從康德到朱光潛，都是在個體審美活動的意義上來考察審美之特性的。布魯姆正是康德美學的現代傳人，他的“個體的自我是理解審美價值的唯一方法和全部標準”就說明這一點。就個體審美活動的瞬間而言，他完全是正確的。然而，審美只是一種個體性的精神活動嗎？它不是一種社會文化現象嗎？毫無疑問，審美絕對不僅僅是一種個體性精神活動，它還是社會文化現象，因而是歷史的產物。原因再簡單不過了：人本身就是一種社會的存在，只有在社會關系中人才成其為人。如此說來，從社會文化角度，運用“歷史化”的方法來研究審美現象就有了無可辯駁的正當性。

既然從個體角度出發把審美理解為無利害的、純而又純的精神活動是有合理性的，而運用“歷史化”方法，把審美作為一種社會文化現象來研究也是正當的，那么我們的文學理論和美學研究應該何去何從呢？筆者以為，要解決這一選擇的難題，首先就應該承認，文學理論與批評并非整體一塊，它原本就是多元的，因此是可以而且應該分層次的。至少有兩種文學批評路向是可以并行不悖的：一是以個體審美為基點的批評，二是以社會文化為基點的批評。前者可以稱為“審美詩學”，旨在探討在“個體主體”的具體審美經驗中的心理機制以及相應的文學文本的形式諸因素；后者可以稱為“文化詩學”或者“文學文化學”，旨在探討“集體主體”的各種社會文化關聯，把文學文本理解為社會政治與意識形態諸因素的特殊表征，把文學活動理解為一種政治的或意識形態的話語實踐。這兩種批評路向各有各的研究對象，各有各的研究目的，因此也各有各的存在的合理性，既不能相互取代，亦不可融二為一。任何一個文學藝術文本都可以從三個層次來理解：它說了什么，怎么說的，為什么這么說。分別以此三個層次為批評對象，上述兩大批評路向又可以分為三個不同的批評模式：

一是鑒賞性批評。這種批評差不多就是康德美學意義上的鑒賞判斷，主要關注個體主體在具體審美活動中的心理過程與體驗。這種判斷設定的關系維度是個體主體與作品，回答如下問題：這部作品如何打動了你，你覺得該作品所描寫的人、事、物以及結構、修辭、風格等方面如何出色、不同凡響，或者作品整體上是否具有原創性，是否給你不一樣的人生體驗，等等。中國古代詩文評大抵屬于這一批評類型。詩文評基本上屬于文人圈子的交流活動，評論者大多亦為作者，其所評論的無非詩文之立意、用事、平仄、韻律、句法、章法、格調、雅俗等方面之高下，表達的乃是一種通行的文人趣味。這樣的批評不惟建基于鑒賞，其言說方式本身往往也是一種可供鑒賞的對象，不過較之一般吟詠玩味更具專業性而已。鑒賞性批評的前提是預設了審美的自明性意義，將審美視為與其他社會文化活動相隔離的獨立世界。布魯姆所堅持的“以個體的自我”為標準的批評也正是這樣一種文學批評。總而言之，這種批評盡管也有對作品某方面高下美丑的評判，但更多的是品味和玩賞，與其說是批評，不如說是欣賞。

二是理解性批評。這種批評主要是對文本意義及其呈現機制的探討。回答這樣的問題：一個文本是如何成為一個意義的世界的？它整體呈現出來的意義是什么？具體運用了哪些修辭手段？等等。曾經盛行一時的英美新批評和結構主義敘事學可以視為這種批評的典范。關于新批評的特點，美國學者布萊斯勒教授的概括可謂簡明扼要：“新批評家們認為詩歌或藝術作品具有本體論地位（ontological status）,文本最終擁有一種（且僅有一種）正確的闡釋，而且詩歌本身提供了所有解釋自身意義的必要信息。通過細察和細讀文本，也通過為讀者提供一套有助于他們發現文本正確闡釋的標準，新批評就形成了一種可以傳授且行之有效的文學分析框架。”?在新批評這里，不要去管什么作者創作動機和意圖，也不要管讀者們關于文本的普遍反映，重要的只有文本本身。意義是固定的，它只存在于文本結構、詞語、修辭等形式因素之中，批評家通過細致入微的解讀，就可以從這些形式因素中揭示出文本意義來。如果說新批評主要關注的是對文本意義的揭示，那么結構主義則更關注文本意義是如何被呈現出來的。布萊斯勒概括說：“盡管結構主義理論紛繁復雜，但是解構主義的一些核心人物認為，一系列二元對立仍是那些基本意指系統（signifying）的基礎，讀者依靠這些二元對立組織、評價和闡釋文本……讀者如何繪制和組織了這些二元對立，以及它們的相互關系如何呈現于文本之中（已經存在于讀者腦中），決定著特定讀者的文本闡釋。”?這就是說，結構主義之所以具有強有力的闡釋能力，關鍵在于這種方法是建立在二元對立這一人的基本思維方式和思維習慣基礎之上的。文本結構以二元對立為核心，這一結構恰恰符合了人們普遍的思維習慣，因此為人們所認同。對于讀者或批評家而言，一旦確立了二元對立模式，文本的意義也就基本上被確定了。一個文本也許可以從不同角度確立多種二元對立模式，在這種情況下，文本也就自然會呈現出多種意義。在這一點上，結構主義顯然不同于新批評。

三是闡釋性批評。這是一種較前二者更為復雜的批評方式，特別注重歷史化和語境化，也就是把文學藝術當作一種歷史現象和社會文化現象來研究。如果說前兩種批評模式都可歸為“審美詩學”范疇，那么，這第三種批評就可稱為“文化詩學”或者“文學文化學”。在這種方法看來，任何文學藝術及其觀念都是特定歷史時期和具體社會條件的產物，都參與著時代文化和社會意識形態的建構，也都具有除了審美之外的某種社會功能。闡釋性批評不再把研究對象——文學文本或者關于文學的觀念、范疇——視為一幅靜態風景畫，而是看作一個事件，不是共時性的而是歷時性的，不是已經完成的結果而是形成的過程。所謂闡釋，就是要把對象在形成過程中的種種復雜關聯揭示出來，從而回答它何以會如此這般的問題。闡釋性批評不同于所謂“外部研究”或者傳統的社會學批評以及文化歷史批評，這些傳統的批評方式都只關注“內容”或者“思想性”而不關注“審美”，闡釋性批評則把“審美”視為闡釋的入手處。所謂“審美”，我們這里可以借用布魯姆的說法，是指由“嫻熟的形象語言、原創性知識以及豐富的詞匯”所構成的“一種混合力”?。在布魯姆看來，這種審美力量乃是經典成為經典的關鍵性因素，而在闡釋性批評看來，通過對這些“審美力量”的深入分析，可以梳理出文本與社會歷史的復雜關聯，可以呈現審美化了的意識形態，當然也就可以揭示文本除了審美之外的社會功能。所以闡釋性批評著眼于文本的“審美力量”，但其指歸卻是在文本之外的，是對社會人生的一種解讀。在這里審美或者文本不是一個獨立的世界，不是人類的精神家園，而是某種社會結構、意識形態的同構形式。闡釋性批評也不是一般意義上的審美批評或審美詩學，而是政治批評或文化詩學，其任務在于考察社會文化、歷史、政治、意識形態等因素是如何轉換升華為文本形式和審美特性的。

我們處在一個崇尚多元的時代，人們早就厭惡了黃茅白葦式的整齊一律。因此在文學理論與批評中也不應該主張讓一種方法、一種研究范式一統天下。上述三個層次的批評模式各有各的存在意義，各有各的適用范圍，完全是可以并行不悖的。

注釋：

①②喬治·盧卡奇：《審美特性》（第1卷），徐恒醇譯，中國社會科學出版社1986年版，第202、443頁。

③呂西安·戈德曼：《文學社會學方法論》，段毅、牛宏寶譯，工人出版社1989年版，第97頁。

④馬爾庫塞：《愛欲與文明》，黃勇、薛民譯，上海譯文出版社1987年版，第59頁。

⑤⑥⑦馬爾庫塞：《審美之維》，李小兵譯，生活·讀書·新知三聯書店1989年版，第203、205、212頁。

⑧詹明信：《晚期資本主義的文化邏輯》，張旭東編、陳清僑等譯，生活·讀書·新知三聯書店1997年版，第7頁。

⑨⑩詹姆遜：《政治無意識》，王逢振、陳永國譯，中國社會科學出版社1999年版，第26、75—76頁。

?拉曼·塞爾登等：《當代文學理論導讀》，劉象愚譯，北京大學出版社2006年版，第131頁。

?特里·伊格爾頓：《如何讀詩》，陳太勝譯，北京大學出版社2016年版，第11頁。

?特里·伊格爾頓：《美學意識形態》，王杰、傅德根、麥永雄譯，廣西師范大學出版社1998年版，第1頁。

????特里·伊格爾頓：《二十世紀西方文學理論》，伍曉明譯，北京大學出版社2007年版，第170、171、129、145頁。

?蘇珊·桑塔格：《反對闡釋》，程巍譯，上海譯文出版社2003年版，第10頁。

????哈羅德·布魯姆：《西方正典：偉大作家和不朽作品》，江寧康譯，譯林出版社2005年版，第3、13、16、20頁。

??安斯加爾·紐寧、湯軼麗:《敘事學與倫理批評：同床異夢抑或攜手聯姻》，《上海交通大學學報（哲學社會科學版）》2016年第4期，第26、32頁。

????布迪厄：《藝術的法則：文學場的生成和結構》，劉暉譯，中央編譯出版社2001年版，第2、3、90—91、124—125頁。

??查爾斯.E.布萊斯勒：《文學批評：理論與實踐導論》，趙勇、李莎、常培杰等譯，中國人民大學出版社2015年版，第78、129—130頁。

2017-05-21

國家社會科學基金重點項目“新時期文藝理論與批評建設及其關聯因素研究”（12AZD013）

李春青，男，北京師范大學文藝學研究中心學術委員會主任，專職研究員，文學院教授，博士生導師。